木偶劇散論

如皋木偶戲是江蘇省非物質文化遺產項目，其源遠流長，底蘊深厚，造型生動，表演精湛，風格獨特，馳譽中外。我有幸成為如皋市木偶藝術團一名演員，對木偶表演藝術的鉆研，成了我畢生的追求，我感到十分驕傲和自豪。

一、木偶角色的表演

戲諺云：演員一身藝，千古一劇情：既是局外人，又是局中人；劇外和劇中，真假一個人。這則戲諺意思是說，表演藝術的體現者是演員，這是表演藝術不同于其他藝術門類的基本特點。演出中，他既是局中人——角色，又是局外人——演員。演員和角色，是真和假的矛盾統一，也是演員自我，與角色自我的矛盾統一。有趣的是木偶戲中的角色不但是假的，就連扮演角色的木偶也是假人。這種假中假的演出形式，乃木偶戲一大特色。而戲臺上一個個無生命的木偶角色的生命，都是臺下演員（真人）賦予的。其實，木偶戲屬于戲劇范疇，戲劇的編劇、導演、音樂、舞美、表演等元素；它缺一不可。故木偶戲可謂“麻雀雖小，五臟俱全”的藝術。

我出身木偶藝術世家，從小生活在木偶藝術的氛圍中，耳濡目染，慢慢地喜愛上了木偶戲表演。有幸參加如皋市木偶藝術團以后，從藝30多年以來，在木偶戲的舞臺上，在劇團排演的大（中）型木偶劇中，塑造表演過眾多木偶角色，如《孫悟空三打白骨精》中的“豬八戒”；《紅螺女》中的“蛤蟆鬼”；《大禹治水》中“防風氏”等主要和重要角色。

1.《孫悟空三打白骨精》中的豬八戒的表演：豬八戒是個家喻戶曉、婦孺皆知的神話人物。在他的身上，是一個體現“豬、人、神”的結合體形象。首先，豬八戒是個豬頭人身的怪異形象，而他的性格方面又有人性的特點。此外，他還有三十六變的神仙法術。這在《西游記》不同的章節中都有不同的性格體現。而在《孫悟空三打白骨精》中，我只表現他懶、讒、貪、笨的性格側面。

戲來源于生活又反映生活，而舞臺上的張力來自演員內心體驗的充分。為了演好豬八戒，我去圖書館翻閱了有關資料，并多次觀看與《西游記》相關影視作品，以增強感性知識，通過分析、提煉、概括再結合劇情去感知人物。在劇中，有場戲我是這樣處理的：豬八戒正躺在一塊大青石上呼呼大睡，當村姑（白骨精變化）手中飯菜的香味被八戒聞到后，八戒嗅嗅長鼻子，咂咂大嘴巴，連打了兩個噴涕，接著用小碎步隨著村姑走了個小圓場，滿臉陪笑地和村姑搭訕，在騙得村姑飯菜后，立即迫不及待地吃起來……隨著劇情的推進，豬八戒便不由自主地和村姑一起“蹦迪”，隨著節奏的加快，跳著跳著舞曲達到高潮。這里我通過豬八戒的睡、嗅、吃、舞這幾個表演層次，把豬八戒懶、讒、貪、笨的個性特征，形象地凸現在觀眾面前。《三打》演出，受到廣大觀眾的贊賞，我表演的豬八戒得到廣泛的好評。

2.江蘇木偶戲，有演出戲曲劇目的傳統，我們如皋市木偶藝術團亦然。

我們劇團的資深演員顏柏林老師，在《白蛇傳》劇的“盜仙草”一折中，他以深厚的藝術功底，表演的“白娘子”則展現了另一種人物形象。隨著京劇唱腔“輕裝佩劍到仙山”的高亢曲調，白娘子踩著鑼經，揮舞手中拂塵，按劍快步上場，隨即一個優美的亮相，贏得滿場觀眾的掌聲。接著顏老師先后運用“圓場”的調度，由緩到快的節奏變化，以及在攀登高山時優美身段，如“鷂子翻身”、“搓步”、“蹦子”等戲曲程式，把一個舍身救夫，重情重義的美女形象，一下子凸現于舞臺。

木偶劇塑造和表現人物，不同于戲劇，它有個木偶（角色）、真人（演員）和配音、音樂四個方面的完美結合。通過這個“四個結合”的流程，才能構成木偶劇中的角色塑造。這里應該強調上述幾點必須密切配合，如果“張甸鑼鼓——各打各”就會鬧出笑話。如木偶是靠演員（真人）操縱的，杖頭木偶的上半身（包括頭部、雙手、腰部以上）是演員手中操縱木偶的功夫，而木偶的下半身（杖頭木偶絕大多數乃半身露現舞臺）動作，則要靠演員（真人）的臺步功夫了。譬如木偶的臺步就是靠演員的臺步，即真人怎么走，木偶就會怎么動。如戲曲程式中的“起蹦子”、“跑圓場”，只有演員腳下走得像，木偶才會惟妙惟肖。

再說木偶配音演員及伴奏人員都要有較好的藝術素養，才能在為木偶角色配音、伴奏的過程中，體現出人物不同的心緒。其中人物性格、喜、怒、哀、樂的情感表達，都得和木偶的表演、節奏、動作協調一致，做到聲、形統一，不露破綻。其情況和譯制國外影視片時，配音演員必須看著影視片中角色口型而進行配音工作一樣。此外，木偶人物因受面部表情的固定局限，往往要用夸張的動作和加強節奏感來表達感情。如低頭表示沉思，愁煩；仰面表示傲氣；抽泣表示悲傷；跳躍表示歡樂等等。

總之木偶、演員（真人）、配音、音樂伴奏的有機結合，是組成木偶戲表演藝術的基本因素，不過，木偶啞劇除外，因為它無需配音，還可能不用音樂。

二、藝與技

木偶戲“能人之所能”（即真人能做的動作，木偶能做）木偶也“能人之所不能”（即真人做不到的，木偶也可以做）。前者如布袋木偶戲《大名府》。該劇故事情節簡單易懂，以啞劇形式演出。劇情表現梁山好漢化妝成雜耍藝人，取悅城門官，混進大名府，搭救仁人志士盧俊義的故事。那只有一尺來長的木偶，在椅子上可以表現出站、坐、閃、騰、挪等，做出許多逼真動作。演員通過精湛的表演技巧，把簡單的劇情，演得饒有趣味。中外觀眾稱為“神奇的藝術”。還有劇中人物的吸煙、斟酒、喝茶以及梁山好漢化妝的藝人們的射箭、頂缸、舞火棍、互拋互接花盆及脫衣、穿衣等高難度木偶表演技巧，十分生動，令人目不暇接，遐想聯翩，產生無窮的樂趣，充分展示了布袋木偶藝術家們的深厚表演功力和超人智慧及風采。杖頭木偶戲《火焰山》中“鶴、犬相斗”那場戲中，只見白鶴飛、跳、攻、讓、引頸長鳴與神犬的咬、騰、竄、翻，“汪汪”狂吠，雙方打得難分難解。忽然孫悟空變化的白鶴用它的長喙一個狂啄，疼得牛魔王變化的神犬在地上嗷嗷亂叫，最后白鶴一聲長鳴飛天穿云而去，而神犬也急忙騰云追去……這木偶舞臺上精彩的一幕，人戲舞臺是很難想象和體現的。

藝不離技。好的木偶特技，不但給觀眾以出人意料，經久難忘美的藝術享受，更重要的是在塑造人物方面可以起到畫龍點睛的神奇效應。如神話劇《孫悟空三打白骨精》中孫悟空第一次出場，該劇導演就有個獨創性的處理：音樂聲中，在天幕區出現一個小小的孫悟空翻著筋斗云從天邊緩緩而來，突然他凌空一個飛越動作，落地處冒出一縷青煙，幾寸大的小孫悟空倏然變成和真人一般身高的形象（此乃“人偶同臺”），只見他抓耳撓腮，舞棒踢腿，火眼金睛，金光四射，猴氣十足，全場觀眾為之一震，齊聲為孫大圣叫好。當戲演到孫悟空和白骨精決斗時，臺外傳來“老孫來也”的喊聲，孫悟空從劇場頂部觀眾廳）飛上舞臺……此處這“天上掉下個孫悟空”的特技表演，出人意料，卻又在情理之中。以上這些頗具獨創性的舞臺藝術處理，充分展現孫悟空機智靈活和神通廣大的個性特征，同時導演在這里為我們精心營造了一個虛幻莫測美輪美奐的神話氛圍，令人叫絕。

三、兒童木偶劇

魯迅先生說：“游戲是兒童最正當的行為，玩具是兒童的天使”。木偶劇要吸引兒童觀眾，必須在“好看、好玩、好聽”上下功夫。“好看”即排演的木偶劇目要有很強的觀賞性，才會“好看”。這里說的“好看”，既要有健康動人的故事、高超的表演技巧，還要有絢麗多彩的舞臺畫面和漂亮的人物造型等。其次“好玩”，其實木偶本身就是一個魅力十足的玩具，而在木偶舞臺上的木偶又是一個個性格迥異，形象不同的劇中人物，如我們熟知的童話木偶劇《白雪公主》中的白雪公主、七個小矮人以及其他小動物形象的卡通角色，這些小木偶，當每場演出結束謝幕后。小觀眾們便會涌到臺前，和臺上小木偶握手、擁抱，而在演出大廳出售這些小木偶人物的窗口，許多小朋友會購買幾個小木偶帶回去作玩具，作紀念品。兒童對木偶的熱愛之情，令人感慨。舞臺上這些木偶角色在導演的指揮安排下，按照劇本所規定的的“游戲規則”行動，從而營造出一個個生動活潑，好看好玩的故事氛圍去吸引、感悟小觀眾。凡我們所熟知的木偶劇、動畫片都有一首充滿童真、童趣的主題歌曲，木偶劇亦然。

眾所周知，每出戲高潮部分，舞臺上的木偶劇演出高潮戲和觀眾廳里小觀眾們的高潮，往往會同步出現。如音樂劇《馬蘭花》中大壞蛋老貓從舞臺跑向觀眾廳時，老貓在觀眾廳東躲西竄，企圖尋找小觀眾們的庇護，立即遭到愛憎分明的小觀眾拒絕。小觀眾們情緒激昂，把老貓趕回到舞臺上。這時臺上臺下相互感應交流的氛圍十分熱烈，把戲推向高潮。

其實，我們在談論或觀看木偶劇目時，多少會想到“觀眾參與”的可能性。這在《馬蘭花》演出時，我們看到了最自然的，令人感奮的“觀眾參與”。

事實證明，天然地嫉惡如仇的兒童觀眾與歌頌真、善、美的兒童劇極其容易產生心靈上的感應。大量舞臺實踐雄辯地證明：兒童觀眾比成人觀眾具有更強的戲劇參與意識。

值得注意的是，木偶劇讓兒童“參與”的概念不能過窄地去理解。一般來說，木偶劇的演出都需要調動兒童觀眾的想象力和參與，但兒童觀眾的想象力的翅膀在很大程度上是靠導演的藝術想象的參與而煽動起來的。

我國有三億兒童，他（她）們是祖國的未來和希望。在總結我們成功的木偶劇創作和舞臺實踐時，我們不妨把前蘇聯大戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基在總結話劇體驗派舞臺經驗時的“從自我出發”的觀點，從“自我”出發點轉移到我們當代木偶劇的主要服務對象——“兒童”一邊。讓木偶藝術之花，在兒童藝術百花園中開放得更加絢麗多姿，且常開不敗。