淮劇《奇婚記》舞臺美術設計創作談

在祖國火熱的改革發展新時期，在“雙百”文藝方針指引下，淮劇藝術展示出新的生機與活力，表現改革社會生活深度與廣度的優秀現代戲作品不斷呈現。江蘇省淮劇團的淮劇藝術工作者以頑強拼搏的精神，為江蘇的“鄉村淮劇”努力耕耘，并取得了卓越的藝術成就……我心潮澎湃，情不自禁地回顧起江蘇省淮劇團在改革開放初期創作的現代淮劇《奇婚記》，舞美創作組歷時兩年推出五個方案，這段不尋常的曲折創作過程，我們不應該忘卻……真可謂“梅花香自苦寒來”。

江蘇省淮劇團排演的現代大型淮劇《奇婚記》，劇本是射陽縣劇作家賀壽光、徐恒斌、宋澤夫同志，根據鄭彥英的小說太陽》改編而來，一九八三年春被市文化局領導選為會演劇目，一炮走紅。改編者貼近生活、準確的表現了地方特色，將發生在祖國西部秦川的故事移至蘇北的黃海之濱。這出質樸而充滿鄉情的愛情悲喜劇，敘述了十年動亂期間，一個動人的故事：大千世界，無奇不有，瞎老爹逃荒至海濱田家村，貧困病到，臨終前托孤，以銀鎖片為證，將其孤苦無依的12歲女兒秋萍“托婚”許配給壯年“光棍”農民田大憨。同室八年，竟無半點夫妻之實。隨著歲月變遷，大憨和秋萍產生了深厚的“父女之情”，在艱苦歲月里，相依為命。時逢黨的十一屆三中全會后，農村發生了巨變，兩人終未圓房，各自又與同代人組成“新家”。八年后秋萍長大后與年齡相仿的“侄兒”田雨春相愛，誓結同心，又不忍舍棄恩人大憨，善良的田大憨發現“敵情”后，幾經思想斗爭，不忍誤人青春，田大憨在關鍵時刻，他頂著田氏族規的非難，同情秋萍的“背叛”，毅然忍痛割愛，成全了秋萍和雨春的婚姻，最后選擇與早年相愛的寡婦田二嬸成親……觀眾被劇中主人公田大憨忠厚善良的傳統美德深深感動。江蘇省劇協專家這樣評價：淮劇《奇婚記》在整體的綜合藝術處理方面比較完美，具有較深的思想內涵與較高的藝術品位。

淮劇《奇婚記》于1985年12月參加全國戲曲觀摩演出。榮獲12塊獎牌，其中劇本、音樂、主演等七個項目獲一等獎，舞美設計榮獲二等獎和舞美繪景優秀獎。列為參賽十一臺劇目的榜首，被譽為“江蘇戲曲新的里程碑”，《奇婚記》設計圖翌年，由中戲博士生戴敦四介紹給美國戲劇同行，反映熱烈?；仡櫥磩　镀婊橛洝?，舞美設計的藝術創作過程，有許多寶貴的經驗教訓值得認真的總結，“用生活的真反映舞臺的美”，這對舞美設計深有啟示。在淮劇《奇婚記》舞美創作中，如何用舞美體現鄉村生活的愛情悲喜劇，創造什么樣的舞美理想樣式來更好表達劇情，《奇婚記》舞美經歷了艱辛曲折的創作過程。在省文化廳領導的親切關懷下，前后經四位專家：樂民（鹽城）、徐克斌（南京）、潘中英（南京）、楊雅典（無錫）同志之手，先后歷時兩年，共設計了五套布景圖，最終以第五稿成熟的舞美設計圖定位。

淮劇《奇婚記》舞美第一稿設計風格，用五六十年代的寫實繪景手法，舞臺上處處是真實的景物，是典型的“樣板戲”寫實風格。此稿被否定后，便進入第二稿設計，也就是一九八四年的上海現代戲年會演出開始的實驗期，第二稿的舞美創作指導思想是在“戲曲化”+“現代化”的前提下，達到“出奇求新”的藝術效果。舞美創作組重新回顧了傳統戲劇模式與裝置，又參考了現代國外戲劇舞臺的布景風格及流派，確定采用抽象無具象布景的裝置，將一桌二椅變為假定性積木共用裝置。

以抽象的共用的立體幾何體組合，來演變劇中的規定情景，借助燈光效果創造環境氛圍和人物情趣。

為加快舞臺表演節奏，在演出時換景不閉幕，由身著黑西服時尚的青年女子，以舞臺工作人員的身份走進舞臺。換置道具，使戲曲舞臺的表現形式上出了新，很洋氣，是對傳統演出的閉幕換景的反叛。此舉受到部分城市觀眾的贊許和理解，可是這些新布景在鄉鎮與農民見面時，反應是相反的，是不理解的，這些條條塊塊是什么，臺上的洋女人又是什么人，淮劇觀眾不能接受這種布景的“求新出奇”，在同年的江蘇省新劇目調演時，舞美沒有獲獎。看來完全丟棄老祖宗民族戲曲藝術的審美觀這個靈魂，完全照搬西方現代派舞美風格都是行不通的，被群眾比喻為“身穿洋服，頭戴瓜皮帽，不倫不類”的怪物。此后又經過三、四稿的設計，均因諸多原因而放棄。

在經過痛苦的嘗試實踐后，創作組終于迎來了1985年進京演出制景的成熟收獲期……

舞臺美術是戲劇藝術的組成部分，它的藝術性突出體現在舞臺上。劇情與形式應力求合拍，象這出體現鄉村生活的愛情劇，采用這種幾何體的造型語言去體現，使人感到格格不入?！俺鲂隆辈荒艹龈?，“求奇”不是獵奇。如果不從劇本內容與生活出發，去尋求舞美藝術形象構思，就會脫離群眾，不被觀眾認同、接受和理解，即使再新奇也是枉費心機！戲劇作為人民大眾群體共享的劇場藝術，應當真誠地為廣大觀眾對戲劇審美需要去進行創作和演出，以觀眾對作品的接受為原則。這樣才能使作品有存在的價值，具有強大的舞臺藝術生命力！成功的舞美式樣是在舞臺演出的藝術實踐中，進行反復藝術加工形成的?，F代淮劇《奇婚記》的舞美創作過程就說明了這一點。

《奇婚記》的二稿三稿布景設計是將話劇豐富的舞臺設計經驗，廣泛應用到淮劇現代戲的戲曲舞臺上。話劇中的平臺、臺階的出現，嫻熟的水粉畫繪景技巧，使四季植物“漂亮”地展現在舞臺上，魚棚、房屋等硬景大多繪制在三合板上，用反面釘木條的老辦法，滿臺的房片，多層的網幕樹景，使整個舞臺布景顯得很實，功夫不負有心人，設計中平臺的出現與繪景相結合的處理手法，使舞臺上出現了新變化。舞美設計的這一新突破，為《奇婚記》舞美設計的成功打下了堅實的藝術基礎。

《奇婚記》的第四稿舞美設計是采用了每場用白紗繪景，以深蘭絲絨幕做基色背景，將天幕分割成國畫長軸，畫面選擇與場景有關的國畫圖樣，作者力求體現舞美風格的“民族化”，以畫代景，以景托情，這一稿因手法雷同，缺乏戲曲舞美的形式變化而終止試驗。

戲曲舞臺美術要形成多元化局面，首先有待于我們創作者改造自身的心理素質，敢于打破自己的思維定勢，克服“求同”心理，獨辟蹊徑，努力尋求與眾不同的表現形式。失敗是成功之母，在四次連續否定后，劇組創作人員總結經驗，認真研討，再制定出新的設計方案。基本指導思想是：在繼承戲曲傳統的基礎上，推陳出新，在尋求新形式中努力表現出民族風格與地方特色，一定要考慮到觀眾的審美情趣，特別是農村觀眾，盡力打造出人民群眾喜聞樂見的戲曲作品。

《奇婚記》的第五稿設計是無錫市錫劇團的舞美設計師楊雅典同志，正是基于這種理念，他用心良苦的“蘆席”布景，風格獨特。引起省廳領導的關注和劇組同志們的好奇、興趣，此方案很快選中，投入制作程序。

毛主席說：人民生活是一切文學藝術，取之不盡用之不竭的唯一源泉。1979年中國改革開放的總設計師鄧小平在第四屆文藝代表工作會議上說“人民是文藝工作者的母親，一切進步的文藝工作者的藝術生命就在于他們同人民之間的血肉聯系。忘記、忽略或是割斷這種聯系，藝術的生命就會枯竭”。法國繪畫大師德拉克羅瓦說過，藝術的成就，關鍵在于對生活的概括和選擇。楊雅典同志的設計絕招就在于選擇了蘇北水鄉的土特產“蘆葦”，用來編織成布景，并采用現代城市裝飾流行材料鋁條進行“鑲邊”，既“土”又“洋”，既是生活的又是藝術的，這是舞美用材上的匠心獨創！

蘇北水鄉蘆葦一望無際。編織蘆葦是當地農民的家庭副業，生活中的農民過去用蘆材當屋面建材，用蘆席墊床，用蘆席間隔室內空間……楊雅典同志從生活中獲得啟發。

“天才是對固定思維的否定”?！镀婊橛洝芬粍〉奈杳绖撟鬟^程，就是不斷對程式化傳統舞美模式的否定，是創造出新思維藝術形式的過程，更是一次舞臺美術的革新。

舞美主創人楊雅典同志有豐富的生活經驗和廣泛的創作實踐，加上無錫人的聰慧過人，本劇設計的奇妙之處就是采用“蘆葦+鋁合金邊條”的舞臺“新式樣”，達到了以生活的真，體現舞臺美。正是因為這種獨特的設計風格，《奇婚記》才能在1985年12月全國現代戲晉京觀摩演出中，喜獲舞美設計二等獎這樣的好成績。

《奇婚記》的舞美設計形式采用立體構成因素，將蘇北水鄉的蘆葦植物編織成布景的主要材料：室內墻片、池邊魚棚、田頭標語牌、農舍灶臺，不用平時的繪畫方法表現，而采用帶有相當“工藝美”的蘆葦來體現，用約30公分的絨布做墻邊角線，這樣顯得既洋氣又大方，更貼近生活，具有現代感。并用鋁條鑲邊房頂及墻邊，這種東西生活中可能沒有，但這是美化了的布景，從生活的實用性真實性發展成藝術的欣賞性，拉開了生活形象與藝術形象的距離。

全劇六個場景的基本格局分三個層次：立體近景、條屏中景、幻燈遠景在統一貫穿全劇的尼龍紗條屏幕上，用中國畫寫意手法，熟練地畫出翠竹、玉蘭、垂柳、蘆葦，配以天幕幻燈投影表現欣欣向榮的蘇北水鄉遠景，顯得自然朦朧淡雅，以“虛”襯“實”，以“實”代“虛”，恰到好處地運用了傳統繪景手法。繪景師華克贏同志，因此喜獲終生難遇的全國優秀繪景獎。

“蘆席裝置景片+國畫寫意紗幕+話劇舞臺臺坡”是構成《奇婚記》舞美設計的組成部分。加上大小不等的積木式平臺和平面變形的少量景片，田大憨、田二嬸家的兩個室內景片的墻壁，掛上一些照片框，再貼上年畫剪紙，加上桌凳、鍋灶。室外的竹籬和花臺里插上了藤蔓花草，這樣的設計既體現了生活情趣，又凸顯出了農村簡樸的環境。給演員和導演提供了劇情發展的支點。第三場“賠罪”與第八場“割愛”戲采取以虛代實的藝術手法表現這道門，實踐證明觀眾是理解與接受的。第三場大憨醉酒回家，想與秋萍“圓房”的戲中，男女主角“驚噩夢，苦情訴與誰”中一段“門里門外”矛盾心理表現。田大憨與秋萍二人在門內門外各訴苦情，動人心扉，感人至深，被喻為淮劇經典唱段。倆人之間可閉可開的這道門是藝術虛擬的，通過演員的表演才能聯想到這道看不到的門。這段戲是全劇的高潮，劇情是田大憨酒后吹燈想抱秋萍同房被打耳光，引起全場觀眾極大的震驚和同情！是“夫妻情”與“父女情”的分水嶺……第八場割愛“憶舊情去留兩斷腸”，一個是“走難走”，一個是“留難留”，一個是“不忍撇下恩人”，一個是“不能誤人青春”，兩顆純潔、善良、多情的心撞擊在一起，兩人內心外化的無聲表演，淋漓盡致，催人淚下。

《奇婚記》劇中構成各種室外場景（表現土坡、河堤、碼頭、漁塘、墳地等）抽象的具體景物，在保證音樂節奏和舞臺調度上的和諧基礎上，采取“簡易輕便、靈活多變”的制作原則，既能參加大型匯演，又便于基層巡演，既抽象又現代。形成前后風格協調的總體，使舞臺中藝術形象與“蘆席”景片相互對應，和諧地體現了現代淮劇舞美的韻味，使舞美形式與劇情達到了完美的統一。同時又設計出一組靈活多變的不具象的小平臺。當秋萍與田雨春坐在上面相會時，平臺就變成土坡；當雨春從上走下測量水位時，這時平臺又變成了魚塘的臺階；當秋萍在上面洗衣服時，它卻變成了碼頭；最后秋萍跪哭爹爹時，它又成了墳臺。這個小平臺隨著演員的表演，在觀眾面前展現出不同的劇情與地點，使人觸景生情，產生聯想?！镀妗穭《喙δ芷脚_的舞美設計，給導演與演員創造了特有的戲曲表演空間，讓“英雄有用武之地”，舞臺上無門窗，門內外無具象布景，舞臺上室內外景物、地點、環境，都是通過戲曲虛擬表演來完成視覺的想象藝術創造的。《奇婚記》舞美設計的虛實并舉、以實為主的創作理念具有現實意義和實用價值。

《奇婚記》舞美設計與制作的成功，是選用材料創新的成果，用手工編織的“蘆席片”布景，替代用布繪景，以其自然原色出現在舞臺上，是設計師來自生活的積累，是在生活的激情中產生的靈感，生活中碰撞出的藝術火花。

《奇婚記》舞美設計的三個亮點：

一、取材蘆葦，表現蘇北水鄉民居建材的簡樸自然，用鋁條鑲邊體現了舞臺現代化的藝術美。

二、紗條屏幕上的國畫寫意畫，既襯托了背景，又美化了舞臺。

三、積木平臺，靈活多變地象征再現了河邊碼頭、漁塘等劇中環境。

傳統舞臺繪景是以“假”造“真”,《奇婚記》的蘆席景是以生活的“真”還舞臺的“真”與“美”。即簡稱為“像不像”與“美不美”的要求。設計師奇思妙想的采用農民原始的手編“蘆席片”,來自江蘇北部水鄉的民間“土特產”，來做舞臺布景裝置，實屬舞美藝術形式上的大膽創新，也是舞美史上的奇跡。

手編“蘆葦席”純手工勞動產品的稚拙簡樸的形式，突出了材料本身的“質樸美”，排列整齊的千絲萬縷的錯縱交織的蘆席片,具有濃厚的原始感和鄉土味,是地地道道的鄉土文化產物，體現了典型的地方特色?？v橫交織的蘆席也隱喻著男女主人公的矛盾心理變化，是自然傳承下的得天獨厚的藝術資源。

“最原始的便是最現代的”，舞美設計站在現代藝術的立場上，從民間藝術中發掘原始的力量和稚拙美，并給舞臺美術披上了現代的面紗。

《奇婚記》的舞美設計是在我國改革開放初期，是舞臺美術設計中，最早采用立體構成中肌理美學的材料創新實踐。因此，《奇》劇的舞美設計意識是前衛的，以至成為戲劇院校舞美專業教學中的經典范例。

我擔任《奇婚記》劇組的舞臺美術助理，剛從北京學藝五年，回鹽后考到省淮工作，直接參與了《奇婚記》的舞美創作。當年去上海、南京的繪景和展演工作，我至今仍然印象極深，記憶憂新。該劇舞美設計與材料使用風格獨特，我從中學到了許多寶貴經驗，在去上海演出途中翻車，但我沒有被車禍嚇倒，更增添了為淮劇事業拚搏的信念。

《奇婚記》的藝術指導徐企平教授，曾成功執導上海戲劇學院演出的莎士比亞話劇《羅密歐與朱麗葉》，他的導演理念是傳統與現代的完美體現，導演：夏鷹；副導演：朱品孝；舞美設計：楊雅典、樂民；燈光設計：向天觀（研究生）、朱維生；燈光顧問：金昌烈教授，我團首次采用了學院派舞臺燈光的強大陣容，在上海添置了布滿舞臺的各種新燈具，領導派我提貨并運至上海閘北區大劇院演出現場。音樂設計：戴玉升、劉華明、王蘇軍；造型化妝：毛宗良；服裝設計：秦忠明教授。主演：劉少鋒扮田大憨，梁國英扮秋萍，王書龍、林順武扮田雨春，許萍扮田二嫂。匯集各路藝術精英，配合舞臺表演，夜以繼日，精誠合作，發揮出卓越的藝術才智，體現出完整的舞臺藝術綜合視覺效果。1984年在上海參加中國戲曲現代戲研究會年會演出時，新戲、新風格引人注目，得到專家高度評價。于1985年1月赴南京參加江蘇省第三屆戲劇“百花獎”調演，榮獲“江蘇省文藝百花獎”，同年12月進京參加全國現代戲匯演，取得圓滿成功。

時過33年，淮劇《奇婚記》田大憨的演員劉少峰團長、舞美主創楊雅典和繪景師華克贏，秋萍的演員梁國英，尊敬的徐企平導演，副導演朱品孝，都已相繼離開了大家……主持了當年《奇婚記》創作全程工作的市文化局副局長何亞粵，他雖年已古稀，可還在為全市的藝術創作活動默默奉獻！藝術老前輩們的藝德雙馨，令人敬仰！

清明時刻，追思前賢……俗話說“滴水之恩，涌泉相報”我們要報答前輩對淮劇事業的大愛！報答前輩對團體和同事的深情厚望！我們要感恩藝術前輩們！感恩為淮劇藝術奉獻終生的人們！感恩各級領導無微不至的關懷和支持！改革開放四十年的今天，回眸現代淮劇《奇婚記》舞臺美術創作成果，其創作經驗值得我們在今后的舞美實踐中借鑒與學習。我們要飲水思源，正是因為《奇婚記》的成功，劇團才打了翻身仗，由大集體轉成全民事業單位，老一輩藝術家的奉獻功不可沒！

淮劇《奇婚記》中，第九場奇婚化奇聞，田大憨與秋萍的故事，以田大憨當著全村大眾的面，讓秋萍和雨春叫他一聲“爹”，叫田二嬸一聲“媽”的喜劇場面為劇終，是成功表現愛情倫理道德觀的現代經典淮劇。《奇婚記》的藝術魅力是永恒的，贊美了主人公象太陽一樣偉大的父愛情懷，在劇本深層次表現人性情感轉變與升華的細微發展過程，用淮劇藝術唱腔抒情表演上都有重大的藝術突破，是中國戲曲藝苑中的一朵“奇花”，著名劇作家楊蘭春稱贊該劇是我國80年代戲曲作品中的“原子彈”！《奇婚記》是我團老一輩淮劇工作者為中國戲曲舞臺奉獻的一部杰作?！镀妗穭∥杳赖摹疤搶嵔Y合，以實為主”的設計理念，既繼承了中國戲劇傳統，又有強烈的現代意識。既滿足了淮劇觀眾的審美心理需求，又不違背戲劇藝術規律。《奇》劇舞美受到全國觀眾的認可和稱贊，“既真又美”。在“滬、寧、京”演出后，受到觀眾專家的高度贊賞。中國戲曲學院舞美系主任趙英勉著文評論：該劇是戲劇舞臺上以景訴情的又一成功范例……，在改革開放四十年的今天，我們江蘇省淮劇團又傾力奉獻出反腐經典現代淮劇《小鎮》，是我團新一代青壯年淮劇工作者為中國戲曲舞臺傾力奉獻的又一優秀之作！2015年9月榮獲中國戲曲現代戲突出貢獻獎！2017年榮獲江蘇省人民政府集體一等功。江蘇省淮劇團不愧是走在時代前列的全國戲曲界排頭兵……如果將八十年代的現代淮劇《奇婚記》比喻為“春華”，那么近年創作的現代淮劇《小鎮》則可喻為“秋實”。

回顧淮劇成就，展望淮劇前景，通過鹽城市2018年歲末紀念改革開放四十周年文藝展演活動，我深感到老一輩淮劇藝術工作者創作的艱辛，淮劇今天的成就來之不易，必須增強我們淮劇必勝的信念，集結諸家精華，使舞美傳統在革新中延續，舞美創新在傳統的基礎上發展。讓淮劇藝術在國內外開花結果，生動演繹中國故事，演好淮劇現代戲。為淮劇藝術的舞臺美術搞好工作，努力探索舞臺藝術科學技術的應用課題。

舞美工作者要在縱向繼承、橫向借鑒的同時，投身到日新月異的生活洪流之中，去表現我們偉大時代豐富多彩的場景，設計出既有中國氣派，又有民族風格，更具地方特色的好作品。

中華民族的偉大復興必然會產生文藝的繁榮興盛，火熱的改革發展實踐，必將催生偉大的文藝作品，我們堅信在習近平新時代中國特色社會主義思想指引下，“扎根生活，表現人民”奮斗、創新、發展！增強文化創新與文化強省意識。中國文藝事業必將迎來大發展大繁榮的春天，反映新時代的戲曲現代戲和舞臺美術成果會不斷涌現！