傳統戲曲道具的分類與作用

中國傳統的戲曲表演形式是一種高度夸張和美華的程式性的表演形式。中國戲曲道具對戲曲表演產生直接和間接輔助的作用。例如：戲曲表演中臨時設置的帳幔，桌椅代替的高臺、山坡等，能夠有效用簡潔的象征手法表現戲曲所需要的特定空間和意境，并提供特殊的空間調度模式，用于開打中的刀、槍、劍、戟、水旗、車旗等，都能夠運用戲曲化的造型語匯來表現不同的戰斗場面。由此可見，中國傳統戲曲道具是與戲曲程式表演緊密結合，它是作為舞臺表演者的“非有機的軀身”而存在于有限的舞臺空間的。

戲曲道具是舞臺綜合藝術之一，設計和制作使用，都必須充分體現導演的創作意圖，共同塑造有利于劇情發展的典型環境，成為藝術創作中不可缺少的重要手段。傳說道具這個名詞來自于日本國土，我國傳統稱之為“砌未”，在演出中所使用的各種器物，用于劇情表演的物件稱之為戲用道具。如演員手中的折扇、馬鞭、寶劍、長槍、花槍、大刀等。在交代劇情的同時，更加突出反映了人物的特征、個性，與人物之間的對話，恰當地運用有限的規則和自由動作，夸張美化了人物造型，直接把觀眾帶入藝術的殿堂。氣氛道具是指桌子、椅子、文房四寶、大帳、小帳、高臺、梳妝臺等。說明人物的地位身份，時間、地點，為推動劇情的發展延伸起到了特有的鋪墊作用。陳設道具如皇宮里的香爐、仙鶴地燈、博古架上的書籍、古玩、玉器、軍帳中存放的各種兵器架等等。

傳統戲曲中的道具是前輩們用豐富的民族文化內涵、真善美的思想，創造出舞臺藝術的虛擬夸張的表現形式來做的傳統戲曲文化的一種標記，一個重要符號，它有著嚴格的規范與程式，藝術家按照自己的表演特點和審美要求不斷突破，發展求新，這些藝術表演形式，恰好地為時代創作創新，變成了“精品美玉”，不脫離現實表意主義的戲曲精品。

道具一桌二椅是中國戲曲舞臺上演出的物品，用時可多可少，可分可合，視演出需要而定。其用途廣泛，既可作為不同場合的桌椅，又可作為山、樓、床、門的代用物。除幫助演員表演外，還通過不用的擺法和桌圍椅披的不同色彩與紋樣，并結合其他砌未，對劇情的地點和人物關系作出表現和暗示。因此，也成為中國傳統戲曲文化重要“符號”，使得觀眾都懂得戲曲“約定俗成”的定律。

戲曲道具的分類主要有檢場、旗倉箱、把子箱、彩扎、彩頭等五大類：一、檢場：早期戲曲舞臺方形，三面觀眾，無大幕、二道幕、道具的場景轉換是由專人穿上中式的長衫大褂，搬移桌子、椅子與景片成為檢場。一般演出檢場有五人，一個檢場領頭，上下場門各一個，還有兩個撩門簾，演員上下場時負責撩起“守舊”俗稱門簾。檢場還要負責傳遞道具等，京劇《玉堂春》之“三堂會審”一折蘇三下跪時所需的跪墊也需要讓檢場技師，即是準確扔出落地。又如《周瑜歸天》一折中，演員高臺翻下，這個“高”是四張桌子疊起，檢場負責扶穩、確保演員翻時的安全，同時還要幫演員趕裝、了解演出鑼鼓節奏、音樂時間差距，幫助完成好演員換裝趕場的演出，至今在所有的演出場合廣泛運用。二、旗包箱：主要分管有大帳、桌圍、椅披、令旗、飛虎旗、文房四寶、圣旨、書信。大帳在傳統戲曲運用有如將大帳兩邊撩起，掛在帳腳兩邊垂下，《群英會》頭場大帳一場就是運用此寫意式手法描述大帳一折。將帳角兩邊放下，可成為婚床，劇目《玉堂春》最后一場團圓也是大帳情景展現效果，顯示各種地點環境的變化。又如京劇《鎖麟囊》第一場，將大帳一人一邊撐好，如同大花轎，既點明主體、又推動劇情。三、把子箱主要有：刀、槍、劍、戟、儀仗禮具、馬鞭、布城、酒壺、酒杯、水旗、風旗、大都旗、林旗、云帚、魚枷、手銬，迥避肅靜牌子、堂板、堂棍、龍頭拐、鹿頭拐等等，都是傳統戲曲里的程式道具。四、彩扎是一門技術性很高的行業，首先要有全新的設計理念與技術，威亞的運用，人體動物構成的知識，空氣動力學，真絲布料等染色技法，機械轉動原理，還要了解魔術特技。這些技術大部分用在傳統神話劇和祭禮、宗教場合里。如《西游記》《封神榜》，戲中飛人有真有假，都是運用威亞技術。編扎似人和物體就必須掌握人體結構知識，使得舞臺上人物展現的微妙至極，更好地把人物傳奇色彩渲染的栩栩如生，讓觀眾又好奇又盡飽眼福。彩綢的設計制作更有講究，如《天女散花》天女舞動的長綢需要16.5米，寬78公分，在制作時染色層層配重，三色重疊，利用地球物理空氣動力，舞出萬道千變得彩虹，把畫意化為舞臺形象，力求創造出如敦煌飛天的神韻，以展仙女之美。昆劇《春江花月夜》地府一折，孫悟空《大鬧天空》，其中的人物道具都是恰用魔術技法，把智慧與手法相結合，讓觀眾得到視覺上的幻覺享受。五、“彩火”是幫助舞臺上演員的另一種藝術表演形式，在劇中神魔出場時所制造氣氛的特效手段，有專人負責，彩火材料是用細木粉、松香粉，按比例制配而成，根據戲中情節需要即時拋出多種樣式，如《紅梅閣》中“放裴”一場，李慧娘遇見鬼魂驚嚇后追殺大鬼時，噴火多次，大鬼手中的火把的火苗可調節火苗大小，技術的講究深奧度把握尤其重要，大了會燒到臉，小了又噴不出火。劇情李慧娘噴火及表現她對黑惡勢力的深仇大恨，死后化成滿腔怒火，鬼魂的“彩火”效果則寓意冤魂不散、代表含恨九泉。總之，“彩火”這門技術是為了演員在特殊的環境，為特定的人物情緒所服務的。又比如昆劇《火判》一折中，判官口含金屬火筒，上場表演時吹出火炭灰（此時燈光轉暗）黑暗中既可見火星閃爍，判官下腰、探海、射雁等身段有效烘托出戲曲人物氣氛所需的作用，合理運用“彩火”技術，加強了舞臺特有效果，其視覺效果雖大不如影，視覺的特效沒那般逼真，但相對于傳統戲曲效果來說可算是一大創新和進步。

總而言之，傳統戲曲舞臺道具藝術意境則是以“砌未”為劇中人物主觀情思對外延伸為依據，使之融匯于藝術家的意象中，并構造成這種意象的對景化的和諧統一。歷史民族文化不僅給我們留下了無數寶貴遺產，也告知我們傳統戲曲道具這門藝術不但要專一守一，才能久久為功，同時還要有新的思想，在設計理念上要大膽變通，敢于探索，努力提高“砌未”的文化品味，讓大眾文化“一桌二椅”經得起市場檢驗。改革創新固然是好，但必須遵循藝術真理，法則不能隨意更改，創新更不能不著邊際。如果人為地去涂抹，隨意地去破壞，那么任何藝術特性就將喪失殆盡，舞美藝術的特性是在高度制約中而產生獨特的自己魅力，針對人為更改藝術法則而言，舞臺與觀眾的觀演“契約”一旦被非藝術因素所替代，難以溝通的審美渠道也將被堵塞，凡事都有一個“度”的問題。唯有大眾文化的創作和演出作品，才能和大眾心連心，才能塑造出真正的戲曲主題，我更確信“砌未”道具、“一桌二椅”的表演形式會在歷史的傳承中，經得起時代的考驗，更將永久性成為繼承發揚時代舞臺的主力戰場，使中國戲曲在世界戲劇舞臺上閃耀著它獨特的藝術光輝。