議京劇丑行表演形式

戲曲藝術(shù)是中華民族文化的瑰寶之一，是中國文化歷史發(fā)展的重要組成部分，它反映著民族的審美需要，表現(xiàn)除了強(qiáng)烈的民族精神，具有鮮明濃厚的民族特色與風(fēng)采，有著最廣大的觀眾，因此，具有強(qiáng)大的生命力。一部中國戲曲發(fā)展的歷史，也是一部中國政治、經(jīng)濟(jì)、道德、文化發(fā)展的歷史，以及由此所決定的審美心理變化的歷史遺跡。

京劇表演，講究“四功”“五法”，“四功”是指唱、念、做、打四個(gè)方面的功底和技術(shù)。“五法”是指口、眼、身、手、步五個(gè)方面的技術(shù)和方法。戲院課程安排著重強(qiáng)調(diào)的也是四功和五法，其目的在于把演員的身體從自然的狀態(tài)改造成為自由狀態(tài)，也就是把演員的一言一語、一哭一笑、一舉一動(dòng)、一招一式等，都按照戲曲程式規(guī)范的要求訓(xùn)練一番，使其能夠按照戲曲程式規(guī)范的要求真實(shí)地、精彩地創(chuàng)造和表演各種不同角色。

京劇的表演形勢在表演過程中行當(dāng)劃分為生、旦、凈、末、丑，五行中丑行俗稱“小花臉”。因化妝時(shí)在鼻梁上抹一塊白粉，故而以“丑”為名，又因和凈行的大花臉，二花臉并列，又稱三花臉。丑行的“丑”是指扮相不俊美，并非專指劇中品質(zhì)上的丑惡，丑行扮演的角色既有陰險(xiǎn)狡詐的人物，也有著真善美的形象，丑行的分類在戲曲表演中可分“文丑”“武丑”兩種。京劇中各類詼諧人物造型均由文丑扮演，包括儒生、書吏、謀士、彩旦等各種身份職業(yè)。如《烏龍?jiān)骸窂埼倪h(yuǎn)、《群英會(huì)》中的蔣干，袍帶丑扮演做不一，正面人物，反面人物都有。劇中丑扮各種行業(yè)的下層勞動(dòng)人民，因身穿短藍(lán)步褂子（俗稱叉衣）而得名，如《秋江》中的艄翁、《武松打虎》中的酒保、《蘇三起解》中的崇公道等。彩旦又稱“丑婆子”，是由丑行扮演的婦女、媒婆，如《拾玉鐲》中的劉媽媽、《改容戰(zhàn)父》中的乳娘等。

武丑俗稱“開口跳”，扮演擅長武功性格機(jī)警、語言幽默的男性人物。武丑既注重翻跳武技，也講究口齒清楚有力，如《三岔口》中的劉利華、《三盜九龍杯》中的楊香武。然而每個(gè)行當(dāng)都有著重要的藝術(shù)價(jià)值。丑行的表演非常重要，在形式上獨(dú)具風(fēng)格，表演難度也比較大，細(xì)膩的表演形式和手法更加能夠在劇目中展示戲曲的魅力，襯托主角的作用，同時(shí)在整場表演中又占據(jù)不可缺少的地位，因此流傳著“無丑不成戲”的戲諺。

首先丑行的臉部勾托出劇中特征，勾畫出白塊，嘴上一點(diǎn)一些墨來表現(xiàn)人物特點(diǎn)，讓觀眾能夠印象深刻。丑行的服裝與其他形式的行當(dāng)存在一定的差異性，并且極為講究，在富有靈動(dòng)性的同時(shí)使服裝能夠隨表演者的身體的律動(dòng)做出改變，因此丑行的服裝要起到輔助作用，增加觀賞性、夸張性的特征效果。

丑角的表演特點(diǎn)由丑角的形象表現(xiàn)主體，在整個(gè)劇目中具有一定的特殊性，所以一般丑角都以扮演小角色為主。雖然如此，如果沒有丑角的稱托，整場戲就會(huì)單調(diào)，缺少美感，因?yàn)槌蠼窃谒囆g(shù)表演中是不可或缺的重要組成部分，它能夠?yàn)楸硌菰鎏矶鄻踊膬?nèi)容，在突出主體的同時(shí)也能夠解決矛盾，使整體更加和諧，表演結(jié)構(gòu)也能夠更加生動(dòng)。丑角演員不僅要具備較強(qiáng)的丑行基礎(chǔ)，更要文武雙全，雖然在表演內(nèi)容逐漸深化，但是表演者也不能過分注重形式化，將自己的表演困頓在預(yù)設(shè)模式中，這樣就顯得表演缺少生氣。因此這就對丑角的應(yīng)變能力做出了更高要求，在做出不脫離表演目標(biāo)的基礎(chǔ)上做出靈活的轉(zhuǎn)變，能夠滿足于觀眾新鮮靈動(dòng)的觀賞體驗(yàn)。

總之，舞臺動(dòng)作是藝術(shù)形態(tài)動(dòng)作的表現(xiàn)，具有完美的藝術(shù)變現(xiàn)形式，雖接近生活，而不是生活中的那樣自然形態(tài)動(dòng)作，舞臺表演動(dòng)作更具備一種藝術(shù)形態(tài)模式，是按照一定的藝術(shù)規(guī)范創(chuàng)造和表演出來的，演員對動(dòng)作的創(chuàng)造和表演是在舞臺條件下按照本劇中特有的藝術(shù)規(guī)范進(jìn)行的，不是隨性出發(fā)，也不是從自我出發(fā)。拿戲曲來說，它的藝術(shù)表現(xiàn)形式不是哪一個(gè)演員創(chuàng)造的，而是歷來前輩們所共同創(chuàng)造的。這種藝術(shù)表現(xiàn)形式對任何一個(gè)演員來說，都不是有了“體驗(yàn)”，有了“動(dòng)作欲望”，或“我就是這一番怎樣”就能夠自然而然的，反射式地從自我的身上產(chǎn)生出來的，也不是哪一個(gè)演員的有機(jī)天性及其下意識所創(chuàng)造得了的，而是自覺地、有目的地、有分寸來運(yùn)用它們，是形式同內(nèi)容的巧妙結(jié)合，而且作為一個(gè)戲曲演員，如果不在唱念做打上練就一身功夫，不切實(shí)掌握口眼身法步的表演技巧和方法，就根本不可能在戲曲舞臺上創(chuàng)造表演奇跡。

京劇丑角藝術(shù)是一座“寶山”，在戲曲文化中獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，雖然失去了主角的地位，但丑行的重要意義不減，既能夠和其他任何角度進(jìn)入劇情，也從劇中塑造了各式各樣的舞臺人物，它從表演、寫意、虛實(shí)等不同方面，超脫了舞臺局限，使京劇達(dá)到了至善至美的境地，如今京劇逐漸走向下坡路，我們?nèi)绾文芊e極探索努力弘揚(yáng)京劇文化藝術(shù)瑰寶，追回京劇昔日的光輝，是我們這代人重要的挑戰(zhàn)。

綜上所述，京劇是雅俗共賞的一種藝術(shù)形式，丑行在京劇舞臺表演形式上有著強(qiáng)大的生命力，千余出的劇目令人賞心悅目、百看不厭，憑借舞臺上的真本事、真功夫而出現(xiàn)許許多多的丑行“大師”“泰斗”，被國內(nèi)藝術(shù)界推崇為“最難得的一種寫意派藝術(shù)”，從而滿足人們對藝術(shù)美感的追求。但是，在藝術(shù)發(fā)展的歷史進(jìn)程中，我們決不可無視于傳統(tǒng)法則給我們的啟示，在藝術(shù)表演形式中就中國戲曲表演的特性而言，它的程式化、虛擬化、節(jié)奏化的形式是由中國戲曲舞臺的基本形式?jīng)Q定的，這一特點(diǎn)制約著戲曲形象創(chuàng)造的一切方面，也貫穿于舞臺演出的結(jié)構(gòu)體制。在藝術(shù)表演創(chuàng)作中，時(shí)代總是在發(fā)展，特別是近一百年來世界的變化尤為劇烈，人們的審美需求，特別是對于“真實(shí)性”的追求也不斷發(fā)生變化，首先應(yīng)當(dāng)承認(rèn)：在表演生活時(shí)，藝術(shù)的真實(shí)性總是相對的，很難有絕對的真實(shí)，不同的藝術(shù)種類對真實(shí)有著不同于生活的要求，每個(gè)時(shí)代的觀眾不用與以往的感受方式與欣賞習(xí)慣，我們完全可以調(diào)動(dòng)一切藝術(shù)手段，無論是新的、還是舊的，是行之有素，還是未曾嘗試的，只要是來源于藝術(shù)的本身的，來源于其他劇種領(lǐng)域的，我們都可以借鑒，因?yàn)樗囆g(shù)需要?jiǎng)?chuàng)新，形式無所謂新舊，這是對戲曲藝術(shù)發(fā)展的認(rèn)識，用多樣形式包容及運(yùn)用于實(shí)踐中去，這才是藝術(shù)真正的發(fā)展規(guī)律。