略說《明人肖像冊》

劉冠儒 西南大學美術學院 重慶 400100

《明人肖像冊》現藏于南京博物院，紙本，共計有十二頁，作者不詳。冊頁入藏南京博物院前為近代蘇州鑒藏世家潘承厚（1904—1943）舊藏，每像后對開冊頁都有他的題記和印章。包括人物的生平事跡簡介。

明清時期，隨著經濟的不斷發展，留影存真成為一種時尚，這使得肖像畫的創作成為一種社會需要。《明人肖像冊》中描繪的人物都是當時江南地區赫赫有名的人物，其中有一代大寫意花卉巨匠徐渭，著名書畫鑒定家和收藏家李日華等人。李日華像后潘跋曰：“右像原題只‘李太仆’三字，未詳名字、里居。余同時得明賢遺像四十余幅，悉出一人手摹，其間名臣、忠義、儒林、文苑咸備，皆萬歷、天啟、崇禎三朝名賢，題識箋背或詳或不詳，最簡者僅于姓下系一官階，如此幅是也。君實先生當其時且官至太仆寺卿，是必為其遺像無疑。”據潘承厚題跋可知他曾收藏明賢遺像四十余幅，時間跨度為萬歷、天啟、崇禎三朝名流，今歸南京博物院入藏12幅僅其中約三分之一，按其活動時期推考，萬歷朝名賢占大多數。

這十二幅人物畫像格式構圖統一，類似于現在的證件照。人物肌膚、髭須、肉痣、病斑的刻畫毫厘不爽，面部以固有的凹凸關系為著眼點，并不受外界光源的影響和明暗變化因素干擾，眼部以白粉點綴，類似西畫中的高光畫法，堪稱肖像人物畫的“超級具象寫實主義”。

關于明清肖像畫的歷史價值和重要地位批評家趙啟斌在“像應神全——明清人物肖像畫學術研討會”（2008年9月26日，澳門藝術博物館）上講到：

相對于明清山水和花鳥畫的巨大發展，中國人物畫處于相對衰退的歷史時期。而明、清兩朝輝煌的肖像畫創作，作為中國畫人物畫的重要組成部分，彌補了人物畫創作的不足，明清肖像畫在中國繪畫史尤其是明清繪畫史上具有十分重要的意義。明清肖像畫，顯然成為人物畫的代表，延續了中國繪畫的寫實性傳統，同時在一定條件下又出現了新的發展，這對于中國人物畫在二十世紀的復興作了堅實的鋪墊和準備。

細觀《明人肖像冊》，可以看到它的以下藝術特色：

首先人物頭部比例較大、面型傾向寬厚圓渾。這組像中人物面部的結構首先用淡墨以固有的凹凸關系為著眼點來固定各個結構的位置，然后用“粉彩”層層渲染而成，塑造時去掉了光源的影響和明暗變化因素。畫家刻意表現了對象的額、鼻、頦三個部位，用此來表現人物的肌肉內在張力，觀之似凸于紙面有立體感。

其次，刻畫細致入微。傳統的中國人物畫比較注重“神”的表現，《明人肖像冊》每幅肖像畫神情俱佳，十二幅肖像的表情無一重復。

東晉顧愷之謂傳神寫照正在阿睹之中，這組畫像中最讓觀者心儀的便是一雙雙眼睛。冊頁中每個肖像的眼神都各有特色，讓我們可以洞察他們的內心世界和性格特征。“如李日華的眼睛是智慧的豁達的甚至有點嘲弄的意思，他平生看古代的書畫名跡無數，有的一打開便能立判真偽，著有《紫桃軒雜綴》，這是一雙‘雙眼自將秋水洗，一生不被世人欺 ’的眼睛。而徐渭的眼神則充滿著無奈和凄迷，他的神情是木訥的看不到生氣的。卑微的出身坎坷的道路，使我們自然想起他那首著名的題畫詩：“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風，筆底明珠無賣處，閑拋閑置野藤中。”

畫家在頭發、眉毛、胡須等處理也非常細致，一筆一劃在淺墨色暈染的基礎上作出條理化的勾勒，絲絲不亂，讓毛發充滿著彈性與生機。同時，用柔滑的底粉與胭脂、赫石等顏料混合所產生的效果亦異常明麗，表現出了皮膚的質感。甚至連皮膚上的皺紋、斑點、肉痣、目疵及因病癥而引起的生理上的一些變異也被逼真地刻畫出來。正如清代繪畫理論家沈宗騫所云：“耳目口鼻固是形之大要，至于骨骼起伏高下，皺紋多寡隱現，一一不謬，則形得而神自來矣”。

最后，以“色彩”為主的“造型意識”。中國傳統肖像畫的表現手法，基本上是以單線平涂和白描為基本方法。《明人肖像冊》人物面部 “線”的造型因素卻不是十分明顯，甚至更接近“體積”的意義——把“線”歸到“面”里去正是西方繪畫的造型方式。以《劉伯淵像》為例，圖像所顯示體積與形狀的結合非常完美，每一個結構都是轉化為“面”而隨著體積與形狀轉折的。傳統的中國人物畫幾乎沒有體積觀念或是有意忽略體積，以二維平面為造型特征，而《明人肖像冊》強烈的體積意識表明了它偏離傳統而形成了自身的繪畫風格與造型特征。

明中葉以后，利瑪竇來華，帶來大量的西方的繪畫作品，西法的輸入，使得中國肖像畫的創作技法得到豐富，在之前墨骨渲染和白描為主兩大技法之外很多藝術家開始接觸西洋畫的寫實技法。注重墨骨，暈染傅彩富有質感，明顯是傳統手法的運用。而使人物有立體感（“凹凸感”），則顯然受到了西法的影響。可以看到《明人肖像冊》的中西技法的混合運用已經十分完美，產生了一種非常有趣的圖像，從而形成了有別于傳統繪畫又有別于西方繪畫的新風格。