意大利即興喜劇相關理論在當代實驗戲劇中的應用

曹靜雯 單瀟

【摘 要】意大利即興喜劇以即興表演和定型角色為主要特征，演出過程中演員戴面具，無劇本、無道具，僅憑簡單的幕表提示和標準化的“拉錯”，在與觀眾的互動中即興完成演出。這樣的劇式形態自16世紀發展至今，歷經無數近現代戲劇理論家的傳承與改革，對其中僵化、粗糙的部分加以改良，對余下精華出彩的部分進行改革，使之傳承至今，對現當代戲劇文化的發展產生深遠影響。

【關鍵詞】深圳;實驗戲劇;假面喜劇

中圖分類號：J8? 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）29-0007-02

新中國成立以來，在很長的一段時間里，中國戲劇特別是話劇始終保持著易卜生式的現實主義創作風格，并恪守著斯坦尼斯拉夫斯基體系的表演方法，這樣單一的戲劇觀念導致中國戲劇行業逐漸形成了公式化與概念化，嚴重束縛了中國戲劇發展的藝術多樣性與創新性。19世紀末以來，業界開始對各種不同表演方法展開探討，即興創作因其非文本化的創作方式，受到關注與器重，在戲劇導演賴聲川、孟京輝等人的帶動下，即興戲劇迅速在我國“本土化”發展，并有越來越多民間戲劇愛好者加入其中，民間戲劇團體應運而生，為我國戲劇文化產業的發展與壯大提供了強大的推動力。

一、相關概念論述

（一）意大利即興喜劇相關概念。意大利即興喜劇是16世紀文藝復興時期一種古老的街頭戲劇藝術，以“即興表演”與“定型角色”相結合，事先沒有劇本，除了扮演青年男女愛人的演員外，其余的演員都要戴著面具，依照舞臺上即時出現的“幕表”推進并完成演出，因此又可稱為假面喜劇。由于劇中角色定型，故事情節單一，僅依靠幕表和大量標準化的“拉錯”來支撐整場演出，觀眾很快對這樣庸俗、重復的故事感到枯燥，假面喜劇由此退化。直到20世紀，受到哥爾多尼、皮蘭德婁等戲劇家的推崇與改革，對其中粗糙成分進行改良，使其重換生機，流傳至今，這些戲劇家改革后的理論對后世戲劇，特別是當代實驗戲劇的演出產生深遠影響。

（二）實驗戲劇與小劇場戲劇。由于實驗戲劇最早以小劇場作為主要演出平臺，因此很多人會將實驗戲劇與小劇場戲劇混為一談，實際上，深圳大學的熊源偉教授早在2003年便對此概念進行了區分與闡釋，所謂“小劇場戲劇”實際上是相對于空間大小而言的，并不能指代為一種戲劇類別，對“實驗戲劇”的概念進行替換。“實驗戲劇的本質特征是它的實驗性”[1]，這種實驗性是具有顛覆性的，不論是從內容還是形式而言，對現存的藝術秩序、社會觀念乃至戲劇形態都將有所打破與跨越。一旦失去了其實驗性的內核的戲劇演出，哪怕演出的場地再小，也只是劇場容量、觀眾數量上的變化，不存在實驗性的顛覆性質的改變，也就無法稱之為實驗戲劇。

總而言之，小劇場只是實驗戲劇演出場地的表達，既不是實驗戲劇的唯一演出場所，也不是只上演實驗戲劇的演出場所，因此，如今各地上演的小劇場戲劇并非都屬于實驗戲劇，更不能以小劇場戲劇概言之實驗戲劇。

二、意大利假面喜劇相關理論在實驗戲劇中的應用

意大利假面喜劇經過20世紀戲劇家們的繼承與改革后，去掉假面和粗糙僵化的部分，并對假面喜劇中的精華部分加以繼承和發展，當中衍生的大部分理論被沿用到了當代實驗戲劇中，增強劇目的喜劇效果。

（一）“集體創作主義”。和意大利即興喜劇不依照劇本、不記臺詞，在表演過程中根據簡單的戲劇情境和人物的設置，由演員在舞臺上直接面對觀眾，自由發揮完成表演的即興演出不同，深圳實驗戲劇演出的主力軍大多為青年學生，因此，其即興元素主要集中體現在演員訓練與創作階段的即興表演，而非貫穿始終。

區別于傳統戲劇中“劇本先行”的模式，即興創作起步時，往往沒有劇本，導演依照大致的故事情境與梗概，將重心放在角色塑造和行為動機上。實驗劇目《腦蒸發》，在開排之初，吳熙導演就曾耗費三分之一的排練時間，在一個多月里每天和演員一起，給每一個“病角”梳理病因，完成人物設定。與斯坦尼斯拉夫斯基體系強調的“復活式”體驗派表演不同，由于深圳“非職”的戲劇環境下，來自天南地北的校園戲劇演員水平參差不齊，《腦蒸發》的人物角色塑造過程中，類似于本身臺詞功底不夠好、普通話不夠標準的女演員最后出演了話帶鄉音的“村花”一角的，與演員自身條件“完美”融合的角色安排極為常見。這樣的“病角”梳理過程中，演員不是一個努力揣摩，然后背下臺詞，通過模擬，變為另一個誰的過程，而是利用自己的一切，對自己進行深入挖掘，將第一自我和第二自我疊加，在隨機應變中完成情緒、動作乃至臺詞的細節創造，推導出角色的過程。

最后，由導演把控大方向，通過戲劇游戲等各種表演訓練方法，將塑造好的角色和“情境”放在一起，給演員圍繞故事架設各種“狀況”，讓其嚴格依照自身角色設定不斷進行即興表演，與舞臺對手間有目的、帶任務地交流與碰撞，最后根據每次排練的成果，整理加工形成劇本。這樣的創作形式，并沒完全摒棄劇本對排練的現實意義，而是在通過演員即興表演與導演共同完成劇本后，最終仍舊根據劇本完成統一排演，并在演出過程中，依照劇本內容演出。近十年來，由深圳大學出品的本土實驗劇目《故事新編》系列、《南頭怪事》系列、《腦蒸發》《西游記》《南柯記》《尋山記》等原創戲劇作品，皆是在這樣依賴演員即興表演，由導演和演員集體即興創作的方式中完成的。

（二）對意大利假面喜劇中喜劇元素的傳承。意大利假面喜劇經過20世紀戲劇家們的繼承與改革后，去掉假面和粗糙僵化的部分，并對假面喜劇中的精華部分加以繼承和發展，當中的大部分被沿用到了當代實驗戲劇中，增強劇目的喜劇效果。

第一，運用方言強化人物形象塑造，特顯人物性格特征，增強喜劇效果。傳統意大利假面喜劇在街頭演出，看和聽的條件都很不理想。所以根據演出的地區不同，劇中角色定型，人物關系、故事內容程式化，按照一定比例采用當地方言進行演出，在保證觀眾對劇目的理解度外，還能使觀眾對角色產生親切感。如劇中出場率較高的潘塔龍、博士、軍人和仆人等，博士的身份是大學城里的法學博士，滿口莫名其妙的拉丁語，為人古怪，自以為是，流露出陳腐的學究氣。通過這種演員即興臺詞中夾雜拉丁語的做法，生動巧妙地刻畫了博士口若懸河，炫耀自己學問的學者形象。無獨有偶，方言的巧妙運用同樣沿用到了當代實驗戲劇中。

第二，借鑒意大利即興喜劇當中包含的民間特色。意大利即興喜劇形成早期，之所以能夠受到廣大社會群眾，特別是中下層群眾的喜愛，主要原因就在于它的故事題材、演出形式和創作方法能夠緊貼大眾生活，富有民間特色。[2]當代實驗戲劇中，往往是以平凡小人物的日常生活為立足點，從平常老百姓的家長里短出發，對當今社會或是日常生活中一些常見問題進行思考，抒發感想。如實驗劇目《尋山記》根據大家耳熟能詳的古本故事《聊齋志異》卷一《嶗山道士》一篇改編。故事講述的是主人公阿林對神仙法術十分向往，不惜一路遠行到嶗山尋師求法，習得法術后驚覺入仙山一月，人間早已變幻萬千的故事。表面上看，這是一個遠離時代的古本故事，但內核里，通過主人公阿林與母親的情感線，片頭阿林和母親分離時，通過舞臺制造出山中回聲的戲劇效果，營造阿林母子依依惜別的情感氛圍，與最后阿林習得隱身術回家，卻發現28年歲月彈指間猝然消逝，驀然回首母親早已不在原處，阿林醒悟過來，哪怕耗盡自己的壽命，也要懇求師傅讓他再見母親一面的結局絲絲相扣，引發觀眾對自身家庭關系的思考：與劇中阿林一樣，背井離鄉，一路遠行，外出拼搏，忽略了對家中父母或是子女的關懷，最后子欲養而親不待，母欲哺而子已離的悲哀。如此的故事設置，看似遠離現實，實則緊扣當下社會生活，緊貼大眾生活，極大地引起觀眾的共鳴，當劇目后段，扮演主人公阿林的演員揪心地喚出臺詞：“娘……我想你……”時，觀眾淚灑現場。

（三）對形體動作的重視。意大利假面喜劇的巡回演出基本上不單會在本國進行，演員們也常會到其他國家巡演，因此他們在人物形象的塑造和戲劇表現手法上十分靈活、豐富，劇中冗長枯燥的大段獨白往往會被一個極具表現力的形體動作取而代之，這樣既避免劇目變得枯燥，也使得觀眾即便在不懂臺詞的情況下，也能理解劇目內容，跟上“笑點”。俄國著名導演、戲劇理論家梅耶荷德受到意大利假面喜劇的啟發，十分注重演員形體動作的重要性。他提出了“生物力學”的理論，認為應當對演員進行“動態的”動作訓練，讓他們可以學會如何最大限度地調度與控制自己的身體，將自己的整個身體最大化地投入到表演中，而不僅僅是聲音和面部表情。不約而同，這種對演員形體動作的重視和運用，同樣在當代實驗戲劇中得到充分體現。如《故事新編》系列之《鑄劍篇》中有一個主人公眉間尺的母親看著丈夫離去，一直遙望，從年輕慢慢變老的時間過渡的情景，整個片段的完成憑借演員極高的形體素質，在幾分鐘時間里幾乎不動，身體漸漸前傾完成。

三、結語

不同國家群眾受不同地域與民族文化影響，與西方人習慣于甚至向往生活多變的根源民族文化不同，傳統的中國觀眾對于新事物并沒有很高的接受度，相反還需要一個較為緩慢的接受過程，相對于舞臺空間上與演員直接的互動交流而言，他們更喜歡“規范”與“合理”，也更熱衷于由觀看劇目闡發的情感共鳴與交流。但深圳本就是一個“拔地而起”的“實驗”城市，創新和年輕是這個城市最為突出的品質特點，得益于這樣的城市品質與氛圍影響，深圳的戲劇觀眾對于不墨守成規、不附人驥尾的，對既定藝術秩序具有顛覆性的戲劇藝術形式有更高的接受度。

當下實驗戲劇采用工作坊式的建制，可以跨界應用在廣大企業、事業單位乃至黨政機關的人文文化與員工戶外拓展中，集體即興創作的工作模式能讓更多觀眾可以參與到舞臺表演與創作中來，同時，在即興戲劇演員訓練中衍生的許多戲劇游戲，可以鍛煉演員的個人能力及演員間的默契與配合，激發演員的創新思維和邏輯模式，這與深圳很多單位的企業文化與發展目標是相契合的，通過外聘導演，在企業內部開展實驗戲劇工作坊，以員工日常工作生活為背景，進行集體即興戲劇創作等，這都將為深圳戲劇產業發展帶來更多的可能性與平臺。

參考文獻：

[1]熊源偉.實驗戲劇與文化生態——深圳戲劇現象再思考[J].深圳大學學報，2003，（5）.

[2]周愛華.賴聲川即興創作研究[D].上海戲劇學院，2015.