掀開毛姆的“面紗”

陳明敏

摘? 要：橫亙在文本與電影間的“翻譯”的不僅僅是藝術類型上的距離，還是不同文化背景和時代需求產生的隔閡。在不同文化視角下進行的跨界“翻譯”往往會因為需要注入新的內涵而對原作進行大幅改動，有時候，甚至只留下某個支撐點作為譯作與原作之間的聯系。然而，這并不完全說明譯作是失敗的，反之，只有適應了時代發展，符合大眾新的審美趣味的創作才能賦予原作更豐富的內涵。誕生于20世紀20年代的小說《面紗》在21世紀初被好萊塢改編為電影，不動聲色地“宣揚”著主流父權文化。

關鍵詞：符號間翻譯;規訓;西方化

[中圖分類號]：J9? [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2019）-27--03

英國作家威廉·S·毛姆（1874--1965）被譽為“20世紀用英語寫作最受歡迎的作家之一”，其小說大多以遠東殖民地為背景，撰寫了許多西方人在東方發生的故事。發表于1925年的《面紗》（The Painted Veil）就是一部以中國為背景的長篇小說，于2006年被好萊塢改編為電影。

本文將從電影對文本的“翻譯”出發，通過藝術文本深入文化文本，思考不同時代背景下不同的藝術類型對同一故事的表述，從跨文化、跨學科的研究視角對兩種藝術形式內含的復雜文化議題進行研究。

一、文本的符號間翻譯

當今，傳統的文學作品在很大程度上成為影視作品的源泉，文學作品被改編為電影、戲劇……形成一種“符號間翻譯”[1]。一般而言，將文學作品“翻譯”成為影視作品，總是不可避免地帶有商業利益追求，因而譯作往往會在某些情況下為了迎合大眾的審美趣味、欣賞水平而做出與原作背道而馳的“妥協”，從毛姆的小說《面紗》到好萊塢的電影《面紗》便印證了這樣一個轉折。

文學作品的主題大都具有多重解讀，《面紗》的主題同樣有不少說法，在故事中，由于毛姆設置的特殊背景和出人意料的結局而不受限于一般的愛情小說，換句話說，故事的結局已經完全偏離愛情故事的走向，升華至精神救贖。改編為電影的《面紗》卻成為一部帶著“意識形態腹語”的商業愛情片，故事主線變成——在經歷了霍亂和生死別離之后曾經厭惡丈夫并出軌的女主人公（凱蒂）覺察到了男主人公（瓦爾特）的高尚和偉大，最終愛上了男主人公。影片中的凱蒂不是沒有成長，可是連這成長也是與愛情息息相關的——正是她的成長使她重新回到丈夫身邊。制片人很清楚，編劇和導演也很清楚，若是由著原著的路子——保留女主人公自始至終都沒有喜歡上男主人公，甚至還在回到香港后再次與曾經的情人（唐生）發生關系的結局，保留毛姆筆下的“通往安寧的路”，影片的藝術價值也許會更高，但其商業價值必然大大降低，觀眾無法接受也難以理解這樣的故事。觀影者的審美大多傾向于各類能夠被“速食”的“文化”，現今的電影市場，喜劇片、愛情片、劇情片、科幻片甚至驚悚片等都更符合大眾口味，《面紗》作為一部地道的好萊塢電影，似乎沒有理由放棄大眾，放棄票房。故而，在將文本“翻譯”成電影的過程中自然會隨著各種需要作出或大或小的調整，此時，譯本的“再創造”占據了比“忠實于原著”更重要的地位。

其實，電影對原作作出的改動并不會必然說明改編作品的“落后”或者“失敗”。根據本雅明的說法，忠實于原著是指服務于再創造的自由的忠實，前者是在后者的基礎上進行的，并且，“譯作只是在意味這個無限小的點上輕輕地觸及原作，隨即便在語言之流的自由王國中，按照忠實性的法則開始自己的行程……內容不是一個杠杠，反倒是一個障礙，一旦內容取得絕對優勢，翻譯就變得不可能了”[2]。不少人認為電影對原作的偏離已經使作者毛姆的寫作意圖或者說所要表達的主題支離破碎，甚至已經不能稱為改編自小說《面紗》的電影。關于這一問題，后結構主義者們曾經發出“作者死亡，創作開始”[3]，以及“是誰說的，那有什么關系”[4]？這樣的聲音。創作完成，作品便屬于讀者，而不再屬于作者自己，接受者有權力也有能力根據自身不同的文化背景、理解水平、審視角度對其接受或是摒棄，認可或是“曲解”。電影作為翻譯文本的譯作，它也應該有足夠的自由，在適應這一符號系統的前提下進行創作，不被原作打擾也不打擾原作。

馬克思主義政治經濟學關于經濟基礎決定上層建筑，上層建筑對經濟基礎具有反作用的論述某種程度上解釋了文化滲透、文化霸權主義的“必要性”和重要性。藝術作品的創作及解讀，總是不可避免地會受其所處的社會和歷史背景的影響，換言之，總是不可避免地帶有意識形態的成分。不論是小說《面紗》，還是電影《面紗》，由于其源自西方作者的緣故，都不可避免地帶有難以磨滅的西方色彩，前者展現著文本作者的文化認同和歸屬，后者則彰顯著好萊塢的電影傳統和意識形態。從這一方面解讀，《面紗》的內涵就不僅僅是毛姆筆下“通往寧靜的道路”，也不是約翰·卡蘭鏡頭下的情感波瀾，它的背后蘊含的是西方視角下的性別話語和中國形象。

二、父權的規訓式回歸

《第二性》作為西蒙·波伏娃的重要著作，也是當代女性主義理論的經典之作，深入而完整地探討了婦女的社會地位和女性生活的發展過程。書中指出，女性之所以是“女性”并非先天特質所決定的，而是由長期以來的男性中心社會力量和傳統勢力造成的。一方面，她們從小就被教導，必須取悅別人、必須把自己變成“物”，人們才會喜歡。因此她們逐漸放棄了自發性，失去自由。不斷的惡性循環使她們將男權標準自覺內化，開始放棄選擇的權利和爭取自由的機會，接受男人主動給予的東西。另一方面，是女性在經濟上對男人的絕對依賴使得她們失去主體性，成為一種對象性的“他者”存在。綿延數千年的男權∕父權文化使得女性的“他者”身份成為一種集體無意識。受童年時期八歲喪母和戀愛經歷多受挫折的影響，在父權文化的澆灌下成長起來的毛姆的厭女情節則尤為顯著，在其作品中并不掩飾對女性的詬病和厭棄之情。長篇小說《人性的枷鎖》中的米爾維、《刀鋒》中的伊莎貝爾;短篇小說《雨》中的湯普森小姐、《午餐》中的“她”、《赴宴之前》中的米莉森特……這些女性形象都或多或少帶有令人不愉快的特點——虛榮、幼稚、聒噪、嫉妒、庸俗、無知、墮落、野心勃勃……毛姆給予她們的救贖來自文明——接受精神文明的救贖，告別物質欲望。于是，被文明成功“馴服”的女性獲得新生，而拒絕規訓的女性則日漸墮落，與黑暗共眠。但同時，受根深蒂固的父權文化的影響，毛姆筆下獲得救贖的女性在獨立的表面下仍然是附著于男性存在的。

《面紗》作為毛姆為數不多的長篇小說之一，亦難逃此“結”。小說開場便是女主人公與人（查理·唐生）偷情的場景，而后展開了一系列回憶，包括在倫敦和香港的生活。為了不落后于妹妹多麗絲、擺脫母親，凱蒂沒有過多考慮就匆忙嫁給了瓦爾特，將終身希望寄托在一個不過見了幾次面的男人身上，并隨其遠離故鄉，漂泊異地。與查理·唐生的事情被瓦爾特發現后，凱蒂馬上陷入了恐慌中，不知所措;這時候，她又全身心地依附于查理，希望他能與自己結婚，救自己于“水火之中”。而當查理說出“不”的時候，凱蒂盡管厭惡丈夫，也看到了查理的自私，卻無法將這兩個人全部拋棄，獨自生活。她只能重新回到瓦爾特身邊，跟隨他到霍亂蔓延的湄潭府，接受她原本無法想象的落后的生存狀況。小說到這里刻畫的都是女主人公凱蒂的庸俗、虛榮、無知，以及對男性的依附性。而自凱蒂踏上湄潭府的土地之后，隨著所見景觀、人物的不同，凱蒂的內心也開始轉變，物質、欲望、怨恨的部分逐漸被精神、安寧和愛心所取代，她開始從自己眼中、從他人口中發現瓦爾特靦腆和自制背后溫柔、偉大的一面，并開始為自己犯下的愚蠢錯誤多次流淚，為擁有這樣的丈夫感到驕傲，開始不斷尋找生活的意義和通往自由、安寧的路徑。可以說，當她在瓦爾特臨死前為了瓦爾特能原諒他自己而承認自己追悔莫及并乞求他原諒的時候，她的靈魂洗滌之旅就已經完成了?；氐较愀壑螅M管凱蒂又一次屈服于欲望，與查理發生關系，卻是與小說開篇時兩人的偷情有本質上的區別的。事前事后，凱蒂的內心都充滿對查理的厭惡和對自己的責備，這時的凱蒂是已經被“凈化”了的凱蒂，已經能夠自覺地認識到這樣的行為是不堪的，同時，她的內心也已經自覺地在忠實于瓦爾特。凱蒂回到倫敦時母親已經去世，經歷過精神洗禮的她開始懂得體諒被母親的強勢禁錮了一生而終于得以解脫的父親。得知父親將前往巴哈馬群島任職，她將獨自一人與將來出世的孩子在倫敦生活——這個時候，凱蒂開始乞求父親帶她（但是是在父親需要她的前提下）一同前往巴哈馬群島，乞求得到父親的愛——她對女兒的希望是她擺脫物質和虛榮的體現，而她對父親的依戀除了因為內心受到洗禮而蛻變，看到了她一直以來孜孜以求的“通往安寧的道路”[5]，也暗示著凱蒂帶著干凈的身心完整地回歸到男權∕父權體制下。

如果說文本中的救贖來自神秘的中國內陸地區湄潭府、生活在那塊土地上的人（如：修道院長與修女、韋丁頓、格格等）以及深藏其中的中國古老文明，覆蓋著凱蒂所追求的自由和安寧化成的“面紗”;那么電影中的規訓則來自被塑造為英雄形象的男主人公，懲戒來自于被過分曲解的霍亂重災區和無知野蠻的中國民眾，為動人的愛情故事織就的“面紗”所遮掩。

英國女性主義電影理論家、先鋒電影導演勞拉·穆爾維在其重要論文《觀看快感與敘事性電影》中借助弗洛伊德和拉康的精神分析理論，探討了電影機器和觀影者以及性別之間的權力關系，揭示了好萊塢電影如何通過對女性形象的設置和結構來進一步確認、強化男權∕父權秩序。她指出，在主流商業電影中，電影的敘事原則是建立在男人∕女人、看∕被看、主動∕被動的基礎之上的。女性作為一種奇觀，誘發影片中的男性角色和觀眾的凝視欲望，承受著雙重觀看。影片中的女性只是欲望的客體，是“被看”的被動形象，男性形象才主控著敘事，推動著故事的發展。因而，在眾多典型的好萊塢電影中，“女性幾乎與行動無涉，當危險臨近或敵人襲來，男人將在前景中奮力搏擊，而女人大多只是后景中一張美麗而張皇無措的面孔;一旦女主角落入魔掌，（‘她也的確頻頻落入魔掌，一是由于女人‘與生俱來的無知，二是為了給男主人公提供展現其英雄豪氣與俠骨柔腸的機遇），她盡可以掙扎反抗，但幾乎沒有可能自救，而必須等待男主人公將她救出苦?！盵6]。而對于女性形象長期以來引發的男性的焦慮，主流商業電影則通過設定男性窺視者的角色來治愈——原本神秘的女性被非神秘化，“附加”上某種罪行，再通過男性“對有罪對象的貶斥、懲罰或拯救來加以平衡”、“通過懲罰或寬恕來對有罪之人施加控制或征服”[7]。即“罪行中的女人將通過男主人公之手遭到懲戒。女人所攜帶的威脅、引發的焦慮，由此而獲得放逐”[8]。

影片的整個主體部分放在凱蒂與瓦爾特的“湄潭府之行”。開場便是二人在前往湄潭府的路上——懲罰的開始;行進途中通過凱蒂的四段回憶，以閃回的手法構建出故事的前因，從凱蒂和瓦爾特的相識到結婚，再到婚后凱蒂的出軌，以及他們為何要前往湄潭府——懲罰的原因;到達湄潭府之后發生的種種才是故事的主要部分，在這里凱蒂和瓦爾特在一系列交往碰撞中重新喚回了往日的愛情，凱蒂最終認識到自己過去的錯誤行徑和愚蠢思想，回到了瓦爾特身邊——懲罰的過程和結果。影片最后，凱蒂帶著名為瓦爾特的孩子在倫敦街頭拒絕了重逢的查理·唐生，說出〝goodbye Mr. Thomson〞以及對小瓦爾特說查理不過是〝not one important〞的一幕，象征著曾經出軌、背叛瓦爾特（父權秩序）凱蒂已經完全回歸到了曾被短暫破壞的秩序中。鏡頭自上而下拍攝的視角，仿佛瓦爾特的靈魂看見了這一幕。

在電影中，瓦爾特成為重建道德的力量，象征秩序和律法，是拯救墮落的女主人公的男性角色。這樣的男性角色在勞拉·穆爾維的論述中是一個“虐待狂”的形象，“虐待狂要求一個故事，它取決于要使某種事情發生，取決于迫使另一個人產生的變化，取決于有頭有尾的線性時間之內一場意志和力量、勝利∕失敗的斗爭”[9]。女主人公出軌——男主人公將其帶往霍亂重災區——男女主人公在湄潭府發生的看不見的“斗爭”——電影幾近完滿地符合這一論斷。

影片除了男主人公對接受規訓前后的女主人公態度（棄置與接納）的變化——“以男人的愛與庇護作為對好女人的褒揚，以監禁作為對壞女人的懲戒”[10]，還以社會關系的變化來結構凱蒂的形象。凱蒂犯下罪行的時候，被放置于孤立的狀態，她遠離父母，失去了故土、丈夫、情人，并且前往湄潭府的路途上只能獨自呆在一頂轎子里;而在懲戒完成、她對男權∕父權秩序帶來的威脅解除，被成功規訓為一個脆弱而敏感、飽含愛心的女人并重新回到瓦爾特身邊后，則又回歸到了社會關系中——回到故鄉、重新擁有了父親、丈夫（盡管已故）和孩子，離開湄潭府的方式也變為與他人共同乘坐汽輪。

“意義的產生是由于一種文化或社會中的團體或成員共享同樣的概念地圖”[11]，而權力往往能固話意義，使之成為意識形態。不難發現，小說文本和電影對這一規訓的展示其實是作為一種“儀式化的符碼灌輸”[12]呈現在受眾面前，小說∕影片中男主人公分別通過將女主人公帶往靈魂拯救之所∕監禁之地完成救贖，而小說∕影片則作為一個整體對受眾（尤其是女性受眾）進行規訓。

注釋：

[1]（俄）羅曼·雅各布森.翻譯的語言方面[A].陳永國編.翻譯與后現代性[C].北京：中國人民大學出版社，2005， 142.

[2]（德）本雅明.譯作者的任務[A].張旭東譯. 阿倫特編.啟迪：本雅明文選[C].北京：三聯書店，2008， 92-93.

[3]（法）羅蘭·巴特.作者之死[A].林泰譯. 趙毅編.符號學文學論文集[C].天津：百花文藝出版社，2004， 507.

[4]（法）米歇爾·?？?什么是作者[A].林泰譯. 趙毅編.符號學文學論文集[C].天津：百花文藝出版社，2004， 524.

[5]（英）毛姆.面紗[M].重慶：重慶出版社，2012， 249.

[6]戴錦華.電影理論與批評[M].北京：北京大學出版社，2007， 146.

[7]（英）勞拉·穆爾維.視覺快感與敘事性電影[A].周傳基譯， 李恒基、楊遠嬰主編.外國電影理論文選[C]上海：上海文藝出版社，1997， 566.

[8]戴錦華.電影理論與批評[M].北京：北京大學出版社，2007， 146.

[9]（英）勞拉·穆爾維.視覺快感與敘事性電影[A].周傳基譯， 李恒基、楊遠嬰主編.外國電影理論文選[C]上海：上海文藝出版社，1997， 566.

[10]戴錦華.電影理論與批評[M].北京：北京大學出版社，2007， 147.

[11]（英）斯圖爾特·霍爾.表征與媒介[A].張馭茜、李三達、閆瑩東等譯， 周憲、陶東風主編.文化研究[C].北京：社會科學文獻出版社，2013， 223.

[12]（法）米歇爾·?？?規訓與懲罰[M].劉北成、楊遠嬰譯，北京：三聯書店，2012， 125.