攝影史研究中的社會歷史觀

歷史研究的目的是“以古鑒今”，因此我們研究攝影史時，不僅要弄清哪一年發(fā)生了什么事，還要弄清是在什么樣的歷史背景下發(fā)生了這些事情，為什么會發(fā)生這些事情，以及這些事情對社會產(chǎn)生了什么樣的影響。也就是說攝影史的研究不是史料的簡單堆砌，而是要通過史實探尋攝影發(fā)展的動力和規(guī)律。弄清了攝影歷史發(fā)展的規(guī)律，后來者就會少走彎路，就會更加有利于攝影的發(fā)展。

要探尋攝影發(fā)展的規(guī)律首先要明確兩個問題，其一，攝影是什么，有哪些類型，這是攝影觀的問題；其二，是哪些因素影響攝影的發(fā)展，又是如何影響的，這是歷史觀的問題。

一、對攝影的認識

攝影作為一種視覺傳播媒介應用于社會各個方面，研究者對攝影的看法也是“見仁見智”“百花齊放”。有人認為攝影是藝術，有人認為攝影是紀錄，有人認為攝影是宣傳，有人認為攝影是視覺信息的紀錄傳播方式，不一而足，各有各的道理。因此攝影史有不同的寫法，比如宿志剛的《中國攝影史略》將攝影分門別類一一論述；吳鋼的《攝影史話》只談技術不論其他；晉永權的《紅旗照相館》對建國初期的新聞攝影進行反思；而楊小彥的《新中國攝影60年》從意識形態(tài)的角度對1949年以來的中國攝影進行探究，這些論述都很精彩。我們在研究攝影史時，對攝影的定義不必強求一致，但論述時要自圓其說，不能自相矛盾，否則會造成邏輯混亂。新聞攝影理論的前輩蔣齊生先生一直將新聞攝影定義為藝術，其初衷是提高新聞攝影的地位，不料被主張“擺拍”的人鉆了空子，因為從邏輯上說，凡是藝術都可以虛構，如果新聞攝影是藝術，新聞攝影就可以虛構，“擺拍”乃至造假就有了理論根據(jù)。當時將新聞攝影和藝術攝影混為一談是歷史的局限所致，但愿以后不會再鬧這樣的笑話。

二、攝影與社會發(fā)展

攝影術的發(fā)明源于人們對視覺信息記錄和傳播的需求，攝影術發(fā)明之后很快進入人類社會生活的各個領域。攝影的發(fā)展與各個時代經(jīng)濟、政治、文化、藝術、科學技術的發(fā)展息息相關。用唯物歷史觀（即社會歷史觀）對攝影的歷史進行分析、研究，就要考察社會經(jīng)濟、政治、文化、藝術、科學技術對攝影發(fā)展的影響。恩格斯在闡述唯物歷史觀時，曾提出歷史合力論。他認為，歷史發(fā)展的動力是經(jīng)濟基礎與上層建筑多種因素構成的一個動力系統(tǒng)，經(jīng)濟、政治、文化等各種因素相互作用的歷史合力最終推動了社會的發(fā)展，在歷史合力的諸多因素中歸根結底是經(jīng)濟因素起決定作用，而在具體歷史時期起主導作用的因素是可變的，并非一定是經(jīng)濟因素。

以下分別從六個方面討論攝影與社會發(fā)展的關系：

1.科學技術的影響

攝影是現(xiàn)代科學技術的產(chǎn)兒，攝影發(fā)展的每一步都離不開科學技術的支持。從科學技術的角度看，銀鹽時代的攝影與當時物理學、化學的發(fā)展有關，而電子時代則與電子技術、計算機技術、通訊技術的發(fā)展有關。科學技術一方面推動了攝影器材功能的改進，比如感光材料的感光度越來越高，使人獲得了越來越多的自由。另一方面，科學技術完善了攝影媒介的表現(xiàn)力、感染力，比如彩色膠片豐富了色彩的表現(xiàn)，而計算機技術方便了影像反差、影調(diào)和色彩的調(diào)節(jié)，為人們提供了更大的創(chuàng)造空間。更重要的是，計算機技術的應用使攝影更加普及，使攝影的傳播更快捷，更廣泛。

就攝影技術的學習過程來說，電子技術、計算機技術的出現(xiàn)使攝影技術的掌握變得簡便易行。攝影技術的掌握是一個反復實踐逐步積累的過程，是一個不斷“試錯”的過程。使用銀鹽膠片時要看到拍攝的最終效果需要很長一段時間，要等到一卷膠卷全部拍完，沖出膠片洗成照片，才知道拍攝時聚焦是否清楚，曝光是否準確，持機是否平穩(wěn)，是否抓住了最好的瞬間。而電子相機拍完一張后可以立即在顯示屏上回放，立即看到拍攝效果，知曉成敗原因，如果不滿意可立刻重拍。這使得拍攝中的錯誤能及時糾正，“試錯”(也就是學習)的過程大大縮短，這樣就讓更多的人在很短的時間里掌握了基本的攝影技術。

2.經(jīng)濟的影響

從經(jīng)濟的角度看，一方面社會經(jīng)濟的發(fā)展促進攝影器材的生產(chǎn)和研發(fā)，另一方面人民生活水平的普遍提高擴大了普通民眾擁有照相機的數(shù)量。目前，社會擁有照相機（以及具有照相功能的手機）的數(shù)量相當可觀，以至于一些突發(fā)性新聞事件，如報道美國的911事件、英國地鐵爆炸事件的圖片有相當一部分來自普通民眾，而非專業(yè)記者。相機社會分布密度的增加，使新聞報道更周詳，更及時。

另外，國家的文化藝術體制涉及文藝團體的資金管理，也與經(jīng)濟息息相關。例如，一個劇團是國家全額撥款，部分撥款，還是完全自負盈虧，不同的管理體制會影響其經(jīng)營理念和經(jīng)營方式。因為歸根結底，文化藝術也是一種生產(chǎn)，是一種精神產(chǎn)品的生產(chǎn)。

3.藝術的影響

從藝術的角度看，與攝影關系最密切的要屬繪畫。攝影術誕生之初，攝影就開始摹仿繪畫，可以說繪畫有多少流派，攝影就有多少流派。中國的風光攝影深受中國畫的影響，不僅題材相近，而且構圖方式也相同，特別注重虛實相生和留白。在繪畫影響攝影的同時，攝影也反過來影響繪畫。法國印象派畫家德加去世后，人們在他的畫室里發(fā)現(xiàn)了大量照相玻璃底版，表明他曾用相機代替畫筆進行寫生，以追求人物瞬間的動態(tài)。后來繪畫中出現(xiàn)照相寫實主義，追求景物細部的逼真，比照片還像照片，羅中立的油畫《父親》就是這樣的作品。

4.文化傳統(tǒng)的影響

文化是一個很寬泛很復雜的范疇，往大里說，是人類的生存方式，包括物質(zhì)文化、精神文化。往小里說，就是人的心態(tài)，就是價值觀念、審美情趣、思維方式。攝影剛傳入中國時，中國人對攝影是抵觸的，認為照相會攝人魂魄。待攝影逐步為國人接受，中國人按自己的文化傳統(tǒng)改造它，就像改造其他外來文化(如佛教、交響樂、油畫、芭蕾舞)一樣，使中國的攝影形成重教化輕娛樂，重寫意輕寫實的特點。除了傳統(tǒng)審美心態(tài)對創(chuàng)作和觀賞活動的影響外，傳統(tǒng)價值觀念對攝影題材的開拓也有影響，近年來民俗攝影的蓬勃發(fā)展，反映了傳統(tǒng)民間習俗的魅力，而生態(tài)和環(huán)境保護攝影作品的出現(xiàn)，則反映了傳統(tǒng)的天人合一觀念的新生。

5.政治的影響

政治對攝影的影響十分明顯，一個歷史時期國家的大政方針決定了攝影和其他文化藝術形式的基本走向和形態(tài)，攝影及其他文化藝術發(fā)展階段的劃分也常常以政策方針或政治運動為界線。

從攝影發(fā)展的脈絡來看，新中國的攝影源于20世紀20-30年代的左翼文藝運動，左翼文藝運動的政治傾向是同情社會底層的勞苦大眾，相信馬克思主義能夠救中國。沙飛和吳印咸就是在那個時候走上革命道路的。1942年的延安整風和延安文藝座談會是一個重要的里程碑，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》明確規(guī)定了文藝為工農(nóng)兵服務、文藝為政治服務的宗旨。這個講話在當時是非常正確的，當時中華民族正值生死關頭，“救亡圖存”是第一位的，喚起民眾、打擊敵人是革命文藝的首要任務。后來這個戰(zhàn)爭時期的文藝工作宗旨在“以階級斗爭為綱”的思想指導下，一直延續(xù)到20世紀50-60年代。文化大革命期間“文藝為政治服務”被推向極端，攝影和其他文藝形式一起成為陰謀家奪權的工具，江青對攝影的愛好使攝影成為文化藝術的重災區(qū)。

1976年“四·五運動”紀實攝影是中國攝影的又一個里程碑。當時有關部門不準許職業(yè)記者到天安門廣場進行拍攝，很多人冒著坐牢的危險紀錄反對四人幫的群眾運動，把拍攝的底片埋藏起來以待時日。隨著四人幫的倒臺，隨著“四.五運動”的平反和四月影會《自然、社會、人》影展的面世，“四·五運動”紀實攝影在中國攝影史上的作用和地位越來越清晰，越來越明確，它把“顛倒的歷史”重新顛倒過來。

20世紀80年代改革開放以后，鄧小平將“文藝為工農(nóng)民服務、文藝為政治服務”的方針調(diào)整為“文藝為人民服務、文藝為社會主義服務”，從此中國攝影進入一個新的歷史時期。

近幾年出版的攝影歷史書籍中，有許多都很好地闡釋了政治對中國攝影的影響，其中比較突出的有晉永權的《紅旗照相館》和楊小彥的《新中國攝影60年》。晉永權的《紅旗照相館》在掌握大量史料的基礎上，清晰地還原了20世紀50年代“大躍進”時期新聞攝影如何在“政治掛帥”的影響下，逐漸成為“馴服工具”，直至組織加工出“水稻‘衛(wèi)星’畝產(chǎn)萬斤”的照片。楊小彥的《新中國攝影60年》以重要的政治事件“四人幫”垮臺為界，將全書分為1949-1976、1977-2009兩大部分。其中第一部分深入分析了政治作為意識形態(tài)的主要因素，如何影響革命領袖、勞動人民、女性，以及風光作品的拍攝和審美趨向。

6.社會是一個有機的整體

社會是一個有機的整體，恩格斯的歷史合力論就是建立在社會整體論的基礎上的。攝影與社會的作用是相互的，一個時代的經(jīng)濟、政治、文化藝術、科學技術影響著攝影，同時攝影作品也反過來影響社會的各個領域，攝影由于其影像具體可視、傳播迅速廣泛，有著重要的認識、教育和審美作用。比如解海龍的《希望工程紀實》引發(fā)了海內(nèi)外民眾的熱情捐助，改變了貧困地區(qū)失學兒童的困境，而李曉斌、彭振戈等人堅持以“不能給歷史留下空白”的精神拍攝的大量圖片已成為中國改革復興的珍貴歷史資料。又比如1979-1980年間，“四月影會”“星星畫會”和“青春詩會”之間相互影響，表現(xiàn)出前所未有的叛逆精神，推動了思想解放的進程。

中國是一個有機的整體，我們在研究解放區(qū)攝影時，不能忽略了蔣管區(qū)攝影；在研究中國大陸攝影時，不能忽略了港澳臺地區(qū)的攝影。世界是一個有機的整體，在經(jīng)濟全球化的今天，我們更不能忽略了世界攝影對中國攝影的影響。比如研究中國的紀實攝影，不可能不涉及西方紀實攝影的影響，不可能不考慮卡蒂埃-布勒松的影響。

三、研究攝影史從何入手

攝影史的體例，從時間跨度來講，可分為斷代史和通史；從地域范圍來講，可分為地方史、國家史和世界史；此外還有個案或專門史的寫法。中國攝影家協(xié)會于1982年成立中國攝影史編寫組，組織專家編寫了《中國攝影史1840-1937》《中國攝影史1937-1949》，在此基礎上又編寫了《當代中國攝影藝術史1949-1989》，這是一種由若干歷史階段組成通史的寫法。其中的《當代中國攝影藝術史1949-1989》是斷代史。另外，各地也編輯出版了一些地方史，如《上海攝影史》《甘肅攝影史話》《寧夏攝影藝術簡史》《澳門攝影》等等。從歷史學科的特點來看，先斷代史后通史，先地方后全國，循序漸進，由少及多，這樣，史料會更豐富，更能集思廣益。

2007年第七屆全國攝影理論研討會以來，各地理論工作者研究攝影史的熱情很高，但如果沒有一定的積累，直接寫斷代史或地方史會有困難。因此，不妨從大事記、人物傳記或訪談(如口述史《透過硝煙的鏡頭-中國戰(zhàn)地攝影師訪談》)、攝影團體、攝影書刊、攝影事件(現(xiàn)象)或某個專門領域(新聞、社會紀實、人像、風光、廣告等等)入手，先易后難，積少成多。寫大事記，首先要確立“大事”入選的標準，有了標準才能將“大事”錄入。而確立大事的標準要詳細考察一個時代經(jīng)濟、政治、文化、藝術、技術與攝影的相互影響，確定攝影發(fā)展進程中具有里程碑意義的轉折點，因此需要研究者具有相應的史識。寫攝影人物、攝影團體、攝影報刊、攝影事件(現(xiàn)象)盡管是一個局部，也要把握時代的總體特征，在這個基礎上再去收集史料敘述史實才能事半功倍。

攝影理論研究難，攝影歷史研究更難，如實還原攝影歷史的真像更是難上加難。好在一些不畏艱難的探索者已經(jīng)在前面為我們闖出了路，相信將來會有更多更好的攝影歷史著作問世。