跨越與交匯
——新媒體藝術語境下的當代攝影創(chuàng)作策略研究

就當下的大背景而言，各類新媒體藝術的項目和展覽都以極其豐富和活躍的狀態(tài)存身于藝術現場之中。從本文所立足討論的語境出發(fā)，我們首先需要明晰什么是新媒體藝術？判斷它是否存在一個可圈定的范疇？但倘若細想，又會發(fā)現“新媒體藝術”這個名詞本身就像是帶有文字博弈的“語言游戲”，因為何為新？新在何處？更新是否會將其替代？這些問題似乎都很難嚴謹客觀地進行作答。此外，在攝影工具高度普及的當下，任何人都能隨時隨地拍攝照片，并在后期軟件編輯后將其進行傳播。在當下這樣高速且通暢的圖像生產軌跡中，我們又該如何去判斷和界定當代攝影？厘清以上的問題，將便于我們合理并準確地在劃定語境之下選擇藝術家個案，梳理出當代攝影在“跨越”和“交匯”之后的創(chuàng)作路徑。

一、揭開新媒體藝術的面紗

在探究“新媒體藝術是什么？”之前，我們先討論一下它不是什么。當前，新媒體藝術的研究現狀總體是呈上升勢態(tài)的，但于大眾而言，對其還存在著很深的偏頗。其中最為普遍的誤讀就該是錯把“新媒體”等于“新媒體藝術”。維基百科將“新媒體”概括為“運用科技并具有交互性的各類型的溝通工具，通常是指還有很多探索空間的傳播介質。［1］”它區(qū)別于傳統的媒體形式及類型,存在于計算機和網絡科技環(huán)境中的各類產業(yè)及領域。所以從更廣闊的角度來看，新媒體代表著當下數字、科技和網絡現實世界。但諸多將“新媒體藝術”就和“新媒體”畫上等號的認知難免顯得尷尬。

再來討論一下什么是新媒體藝術？首先它確實是基于科技發(fā)展和媒體變革所產生的一種新藝術媒介，普遍的認知狀態(tài)中它都是與光、電、數碼、科技、互聯網掛鉤。但筆者想要談的語境范疇并不限制于此，我希望能從更廣闊的角度去看待它。以四川美術學院新媒體藝術系為例的新藝術學科中，除了以高科技數字化媒介為創(chuàng)作手段，更提倡的則是當代藝術中“跨媒介”的實驗精神。例如中國美術學院教授管懷賓曾在文章中談道“我們既關注當代藝術本體的發(fā)展，也對建立在本土文化語境基礎上的相關知識淵源進行梳理，同時也希望在“超藝術”“后藝術”界面上，在系與研究所之間，展開跨學科交叉和技術媒介的鏈接。”［2］同樣，中央美術學院實驗藝術學院院長在接受訪談時提到科技與媒體藝術的新方向，“除了細化影像、聲音、互聯網等媒體藝術專業(yè)的內容，應加大對于新材料、新能源、生物技術等更廣義上的科技藝術的投入。”［3］

所以，筆者認為新媒體藝術不能完全被聲光電等科技手段所定義，更重要的是它指引我們如何在當下以實驗的精神去探索跨學科與跨媒介的諸多可能。用其發(fā)現和創(chuàng)造意義，把追問當作自覺的行為和主動意識，去抵制藝術內部的表象模式和去探尋藝術外部的學術價值。

二、當代攝影的判斷和界定

從小孔成像到尼埃普斯的陽光攝影術、再到從達蓋爾銀版法的發(fā)明，自1839年被定為攝影術發(fā)明之年后至今恰逢180年歷史。而如今，攝影工具和后期軟件的普及，讓每個人都成為影像的制造者和傳播者，影像的全民化固然體現出了更民主的現狀，但我們身處的圖像海洋似乎又因此更加波濤洶涌。“圖像的泛濫”是我們不得不承認的現實，也是攝影創(chuàng)作者在當下所要面臨的困境。在人人都是攝影師的當下，只要稍微學習用光、色彩和結構等基礎知識，任何人都能拍出準確又耐看的照片。那什么樣的攝影作品稱得上創(chuàng)作？什么樣的攝影作品冠以“當代”之前綴？或者說，我們如何去判斷和界定當代攝影呢?

“20世紀60年代和70年代，觀念藝術運動介入到攝影中來，所有關于影像的哲學著作讓照相機完全蛻成為一個非常學術且充滿哲學思考的媒介。”［4］自始，攝影開始為行為藝術進行記錄，開始作為雕塑及裝置的圖像進行傳播，開始融合各種材料進行探索……思想的涌動讓攝影不再只是掛歷和書籍的美化劑，它從攝影中跳脫出來，成為更具視覺審美和思辨價值的工具。拍的好不好看不再作為判斷攝影作品好壞的標準，而是為什么要拍它？它為什么是這樣？ 這里所提出的為什么，其實就是當代攝影最為本質的價值取向，冠以“當代”并非是為了建造出一種被膜拜的神性，而是我們用攝影去面對各類當代社會議題時，除了作品本身的美學價值之外，更需要創(chuàng)作者自身的表態(tài)。“面對社會、政治力量帶給人們的恐懼和偏見，面對社會矛盾所交織成的密密麻麻的網，攝影以其迅捷而獨特的媒介手段，將這些話題所編制的無形的網化為影像，成為人類視覺的具象化。”［5］如今，中國本土新面貌的攝影以全新的形態(tài)呈現于當代藝術的現場之中，它不再僅作為行為藝術、事件藝術和各種附屬品，也突破著傳統定義上美麗表象的廣義的攝影，以更加豐富多元的勢態(tài)生長著。

三、新媒體藝術語境下當代攝影的“跨越”與“交匯”

談起新媒體藝術這個限定的語境，可能給人的第一感受就是將當代攝影放置在光、電、數碼、科技及互聯網的范疇。但本文不希望以此狹隘老套的視角去劃定，因此，以下談及的創(chuàng)作個案都突破和跨越著攝影本體的限制，與更豐富的學科融匯并行。

矯健在《新媒體藝術攝影教程》一書的開頭提到說：“現代社會和人類生活的整體如果沒有圖像參與將無法運轉和不可想象。”［6］在這本講解攝影的書籍中，“照片”開篇就被“圖像”一詞所替代。羅伯特·肖在《攝影之后：拍照的藝術家》一書序言提到“藝術家們的確還在使用照相機，但是有種觀點認為，僅僅拍照是完全不夠的了。”［7］，這些都不禁令我們思考當代攝影中的圖像轉向。在當下的現實語境中，諸多圖像的生成方式對照片的準確性和真實性都提出了根本性的質疑。除了按下快門，藝術家們還利用感光材料、挪用竊取、數碼編程等方式獲取圖像。傳統的攝影在當下已經在和自身進行抵抗，只有“跨越”出本體的局限，才能知道攝影到底還能做些什么。這里需要強調的一點是：以下涉及的案例并不代表創(chuàng)作者本身的主題及作品的內核。本文目的之所在是通過創(chuàng)作個案的羅列去呈現“交匯”的諸多路徑，談論角度不同，所以作品本身的議題在此便不能被完全突顯。

從攝影與文本談起，圖像與文字本是兩種不同類型的敘事媒介，彼此也都具有不同的符號特性。在閱讀時，圖像帶有“再現”和“造型”的雙重性質，而用文字敘述時可以避免“造型”因素的干擾，讓閱讀獲得更大的想象空間。當下有越來越多的藝術家選擇在作品中用文本和圖像進行交互的敘事，較為驚艷的當屬陳哲的長期項目《向晚六章》，作品緣起于作者自幼起就在黃昏時分產生激烈情緒波動的日落癥候群癥狀，其中參考和引用了大量的文學作品，在觀看中混合著“讀（文本）”與“看（圖像）”，以親密深邃的互文關系講述著混沌的黃昏不明的時刻。在視覺之外，我們來看看攝影如何與聲音共振？何博在《從此沒人和你說話》系列作品中講述了六起暴力和恐怖襲擊事件，他用諸多網絡現成品圖像合成出受害者肖像，并在肖像中用莫爾斯碼鑲嵌著一句與事件相關的話語等待觀看者破譯。在六幅肖像旁邊分別放著對應的音頻，觀看者在破譯過程中能反復聽到音頻中短暫、急促又反復的摩爾斯碼音頻，白噪音般的音頻在此制造出一種緊張、危險又帶有求救感的信號，將觀看者迅速包裹進那些恐怖及暴力事件的回聲中，無奈的是面對那些信號，我們早就無法回應。

攝影從發(fā)明至今，與繪畫一直都密切纏繞著。從“光的繪畫”到“畫意攝影”對自身表達語匯的尋求，從“繪畫圖式”的借鑒到“照片涂鴉”的盛行，二者都在彼此吸納和演繹著新的書寫方式。此方向提及的個案為孫彥初的《虛構集》，他在古玩市場收集了中國上世界七八十年代所拍攝的家庭生活照片和旅游紀念照，通過拼貼和繪畫對其進行原生情節(jié)的詆毀和破壞，在顏料的流淌和堆積間，呈現出一段虛構的歷史。但因為繪畫的攪拌，這些記憶潮水看起來似乎正拍打在此刻的現實中。同樣，雕塑作為藝術長河中的舊媒介，也因為圖像的撞擊，發(fā)出了新的聲音。藝術家蔡冬冬利用老照片進行著圖像的“救贖”，將其當做材料重組成雕塑或裝置，將圖像以更具物質性的狀態(tài)進行呈現。在出版物《泉》中可以清晰地看得到藝術家將圖像與石頭、掛繩、鏡子、箭靶相機等現成品巧妙重組，解構原有語境，撕裂了圖像原有的面紗。前文我們談到觀念藝術涌動時，攝影曾開始作為行為藝術的附屬記錄，而如今，將行為植入到攝影創(chuàng)作已被諸多藝術家實踐。以劉勃麟的作品《城市迷彩》而言，藝術家將自己的身體置放于城市現場中，用油彩將身體覆蓋為周圍環(huán)境的一部分。由此，身體融匯進場景之中，利用視覺的陷阱將自己“隱身”于環(huán)境之中，一系列的行為攝影讓他恰到好處地表達出在這個社會場域中對與信息監(jiān)控和存在感缺失的焦慮。

在靜態(tài)圖像與動態(tài)影像的范疇，值得一提的有獨立動畫導演雷磊創(chuàng)作的《周末》，他把七八十年代的家具盆景圖像進行拼貼，對檔案圖像和鮮活的日常場景進行編織，用黑白彩色盆景假山等素材剪輯出超現實維度的動畫。此外，王拓用大量拍攝的靜幀照片配以旁白剪輯出影片《審問》，定格照片的節(jié)奏隨著影片的敘事跌宕起伏，用作品隱喻了我們所處時代的復雜現實，影片借由面試的溝通結構揭示了人時常交替變換的境遇。將圖片結合影像的方式與個案還有很多，創(chuàng)作者都為了作品更清晰的表達而游走于動靜之間。

現實當下，有的人脫離浮躁，用行走尋溯歷史。工作和生活在西安的藝術工作者陳華，面對漢長安城這樣一個存在于語言和思想，歷史與文化的空間，他游蕩其中去觀看早已被摧毀的文明。《在長安》系列中，潛藏著歷史和當下的兩條時間線，在歷史的記憶和現實的景觀之間交錯。他透過鏡頭去尋覓歷史的詩意，在帝王宮殿、陵墓和廢墟間期待著與歷史的重逢。拍攝之前他通常會收集大量的歷史文獻，基由歷史學衍射到地理學和考古學的范疇。他像是時空的旅行者，帶著相機回到沒有攝影術的古城，將那些存在過的歷史再次顯影。一以貫之的方式還出現在他的《舊墟》系列，他用作品帶著觀眾從廚城門出發(fā)，行經洛城門、宣平門、清明門、灞城門、安門、西安門、西直門，又經建章宮、太液池、直城門、庸門，最后行至橫門，行走的路線像是寫下了一個“回”字的外部結構。隨即又引著觀看者走入舊墟內部，從樓閣臺、天祿閣、未央宮、石渠閣、長樂宮、明光宮、武庫，最后至未央止步，內部的路線似乎更像是一個往中心抵達的旋渦。在用作品對漢長安城遺址進行凝視與回溯的同時，將你我共同帶入一個有關歷史和現實纏繞糾葛的迷宮中。從歷史議題衍射出地理學及考古學的個案還有朱嵐清的《沉船發(fā)掘記》、楊圓圓的《大連幻景》等等，在此無法一一贅述。

因為攝影本就屬于科學的產物，所以筆者最后要談到的這個范疇屬于科學。在科學世界的影像范疇中，包含著攝影與化學、生物、醫(yī)學和網絡等等學科的交匯。從攝影與化學談起，攝影的諸多感光材料和藥水實際都和化學反應有著密切的關系，由化學博士轉行做攝影的張晉，以一篇學術論文作為底本，在大尺寸的X光膠片上進行反復實驗，力圖使抽象的科學理論以圖像呈現。說到底，《納米銅》系列的創(chuàng)作本就是一場在進行的化學實驗。另外，從事生物醫(yī)療相關職業(yè)20年的李朝暉在轉為全職藝術創(chuàng)作者后一直關注著“轉基因”的話題，他在《大體：轉基因》和《大體：草本》中，講述了作為優(yōu)勢物種的人類對其它物種的規(guī)訓改造，將一個科學問題作為社會問題進行討論。而張?zhí)m坡的作品一直在探討著“生”與“死”，他用標本、骨灰、核磁共振圖像等素材創(chuàng)作出《立約記》、《巨人傳》、《血脈荊冠》等作品，在這些圖像中構建出史詩般的氣場，以宏大冷峻的面貌正視死亡。最后聊聊攝影與網絡，筆者在系列作品《二次曝光》中，希望探討攝影在信息化和網絡化中的現實存在，于是在日常刷屏瀏覽圖像社交App時截取圖像存至手機后使用寶麗來影塔對手機屏幕進行翻拍。那些屏幕中虛擬圖像的“副本”在被影塔重新觀看后顯影成作為“物” 的照片。當圖像被掃描再次上傳至網絡時，這些圖像又重新獲得了曝光傳播的機會，并在影像消費的序列中交叉溶解。

就攝影與科學范疇的討論而言，還有諸多方向的跨媒介實驗。如孫略通過算法生成圖像，仇敏業(yè)制造電火花感嘆日常之驚奇，李智從天文學層面尋找星光……篇幅的限制無法做到詳盡的探討，但本文羅列了攝影與文學、聲音、繪畫、雕塑、行為、動畫、電影、科學等諸多學科與攝影的交匯。目的不是讓其作為創(chuàng)作的策略性套路，筆者更想傳達的是在影像多元的當下，創(chuàng)作者可以從攝影的本體中“出走”，涉足進更多領域去尋找其自身的價值，在各學科和議題的探討中激發(fā)無限的創(chuàng)作可能。

四、總結

本文通過對新媒體藝術和當代攝影定義和現狀的分析，對些許概念性的定義作出回應，在此基礎上通過案例呈現了新媒體藝術語境中諸多可供參考的創(chuàng)作個案。有限的篇幅雖無法詳盡呈現當代攝影中所有創(chuàng)作成果，但本文試圖構建的框架已經基本涵蓋了當前攝影媒介突破自身藩籬融匯到更廣闊媒介中的路徑。總結看來，新媒體藝術語境下的當代攝影怎么拍照已經不那么重要了，技術、媒介、學科在其中只是提供了方法與路徑，更重要的是“跨越與交匯”是為了更清晰地表達和探討創(chuàng)作者所關照的社會議題，讓圖像背后所承載的思考和探索得以顯現。