話劇《秀才與劊子手》人物形象分析

■宋佳星/河南大學文學院

充滿黑色幽默的話劇《秀才與劊子手》一經展演，便廣受好評。這部話劇中，人物形象的作用突出，促進著觀眾對于角色的理解。這場發生在秀才與劊子手之間的突變，產生了令人捧腹又引人思考的情節。

一、對比鮮明的人物設置

秀才與劊子手，本就是風馬牛不相及的兩種人，但是放在同一個舞臺上卻異常和諧，這主要取決與影片所展示的這個特殊的時期。秀才是科舉考試下書生的典型代表，在貢院的場景中，他一臉欣喜的面對著考試的到來，喊出：“只要讓我看見這考題，我就兩眼發亮，我就如登仙?！边@種極具夸張的臺詞，更加顯示了他扭曲的心理，面對八股文徐秀才顯示的是一種癡狂，這是封建科舉制度之下被逼無奈的可憐人。馬如龍與妻子一上場，就論述著好人的定義，好人在馬快手的眼里就是“好肉”，至于對好人最好的詮釋，便是徐秀才。因為制度的壓迫，劊子手喪失了對生命的追求，丟失了人性。這樣的組合自然在一起迸發出別樣的火花，笑點也因此而來。黑格爾曾經對喜劇中引人發笑的點進行分析：“任何一個本質和現象的對比，任何一個目的因為與手段對比，如果顯出矛盾或不相稱，因而導致這種現象的自否定，或是使對立在實現之中落了空，這樣的情況就可以成為可笑的?！币患埌裎牡某霈F，成為兩人命運的重合點：廢除酷刑，取消科舉。作為科舉制度的追隨者和律法的執行者，秀才和劊子手的人生失去了意義。在面對突如其來的災難時，兩個人的態度也有不同的變化，馬快手聲嘶力竭，大聲呼喊。徐秀才則顫顫巍巍哭訴：“這是什么世道”。一個血氣方剛，一個柔弱多情，但是萬般無奈下這是歷史的選擇，時代發生了變化，原本道不同的人有了交集，在這里，導演將兩人的對比塑造的愈發鮮明，馬如龍成為了自己的救世主，他以極其簡單的思想完成了對未來的選擇，正是因為這種簡單的思維，才讓觀眾對于這個角色的趣味性記憶猶新，即使徐秀才辜負他的好意，他仍然不在乎，徐秀才也最終在馬爺女兒對于自己的追求中，找到了自己作為“人”而存在的意義。逃離了圣賢書對于人性的壓迫，最終得到了釋放。個人物通過外形的交織，代表著他們人物特點的解構與重塑，這個荒誕的世界最終讓兩個人尋找到了生存的意義

二、荒誕世界的清醒者

這部話劇中，有三個人沒有帶上面具，其中一個就是馬如龍的老婆梔子花。夾雜在對比鮮明的兩人之間，她卻顯得更為開明和清醒，梔子花首次出現，是與馬如龍懼內的形象同時出現的，一出聲就將觀眾的目光集中在她的身上。與馬快手所認為的“好人”徐秀才不相同的是，梔子花直接指出了徐秀才的毛病，娶不上老婆，還有書生窮酸的架子。她是開明的代表，她直言不諱的指出自命清高的窮酸書生，也看出了他只認圣賢書的腐朽，這個女人的出現，將市井之中所具有的“人”的形象展現在觀眾的面前。夫妻在對待徐秀才的問題上，有很大的反差。但是正是因為這種反差，觀眾也發現了梔子花的善良，盡管充滿著對于徐秀才的嫌棄，她也沒有剝奪了給他一碗飯的權利。在人物形象形成的過程中，通過鮮亮的衣著，頭頂上的鮮花，實實在在的一個“俗人”。但是細細觀察，這個人物是立體的，連每日的絮叨，都以“我梔子花早先要替他做媒”作為開始，這種反差更將外冷內熱性格展現在觀眾面前。如果說徐相公和馬如龍都通過情境反諷和行為反諷的方式對特殊歷史背景下的人物進行戲劇化的展示，梔子花則是通過一個“現實中的智者”的形象對現實一針見血指明。梔子花充滿夸張的說話方式更是她自身形象的有利代表，她的手中時常拿著一樣物品，時而是手帕，時而是鞋底，在說話的時候肢體語言特別豐富，帶著傳神的表情，通過夸張的肢體語言表現性格，給觀眾的是美的享受，較為夸張的表演為我們塑造了一個心直口快的女性形象。

真正讓人物形象變得飽滿深刻的是一紙榜文下來之后，梔子花并沒有如同秀才和馬如龍一般的惆悵和茫然，她很快便開始振作，同時鼓勵劊子手重操舊業，開了肉鋪。這個人物的出現，給近乎癲狂的馬如龍重重的一擊，生活是要繼續的。這種如酒神般狂歡的背景下，出現了現實中會存在的人，在極端反常的喜劇中，這個正常人夾雜在兩個癡狂的人中間，更見創作者巧妙的思維。真正讓觀眾感到詫異的轉折主要有兩處，第一是梔子花維護徐秀才離開教書的人家，第二是替徐秀才給馬爺家的女兒說親。這種真性情的人，絲毫不計前嫌，發現了徐秀才身上的有優點幫助他成立家庭。她這個第三個不帶傀儡面具的主人公，用她獨有的生活智慧讓這個充滿荒誕，通過女性形象所獨有的魅力，時而潑辣，時而體貼，為這部話劇添上了一抹溫柔的色彩。

三、虛擬化的面具人物形象

除了三個主要的人物之外，《秀才與劊子手》中出現了以“面具”作為主要的表達方式的人物。這些帶著面具的人物，組成了話劇中其他的人物成分。話劇將儺戲，木偶劇等中國古老的戲劇形式運用其中，與話劇本身所內涵的歷史一起，將觀眾置身于歷史的場景之中，由演員的動作，服飾，表現力，典型動作入手，加上面具這種特殊的表現方式，塑造出鮮明特征，活靈活現的面具人物形象，并不是一板一眼的刻畫，而是活靈活現，充滿魅力。八個生動的偶人與三位主演同時演出，他們到這夸張的面具，邊唱邊跳的在舞臺上演出，他們是某一個角色的化身，同時，他們也是歌隊，在演出中交代劇情，烘托情境。

面具起源于祭祀等大型的活動，戴上面具意味著人物角色就發生了變化，它本身就帶有濃重的神秘色彩，通過面具來變現人物豐富的內心世界，除了三個主人公外，帶上面具的演員分別在不同的場景中從事各種各樣的行業。在傳統的戲劇的基礎上，所戴面具的演員還通過類似希臘歌隊的方式出現在開場的部分。在話劇開始和結束的時候，出現了兩次同樣的唱詞“花有重開日，人無再少年。舞一堂傀儡，把一出胡編亂造的戲來搬演?！睂⒃拕〉闹黝}點名，傀儡的面容沒有因為世事變化而發生改變，說是胡編亂造的傀儡戲，但是確是虛實結合的情境，將觀眾的視線隨著傀儡和三個主要人物的發生變化，在寫意的場景和虛化的人物中，將故事緩緩展開。田本相在評價中國戲劇的衰微中曾經說：“中國的話劇必須走與民族的現實生活緊密結合，與民族藝術的戲劇的傳統緊密結合的道路。”在話劇表演的過程中，適當加入傳統文化的因素，讓觀眾的文化認同感加深，在傳統的中國戲劇中，主要重視程式化的表演，為了突出傀儡的特點，在道具極少的情況下，演員的表現就變得更加重要。利用了傳統戲劇中的唱念做打，傀儡在表演上的一招一式都極其考究，演員在舞臺上的唱腔華麗優美，念白清清楚楚，表演準確到位，打戲惟妙惟肖，唱念做打被有機地結合在一起巧妙運用。在這之下，每一個面具下的人物都有了存在的意義，他們時而化身貢院的書生，時而變為街上的市民，充滿趣味，又與劇情巧妙結合。

導演巧妙地將面具的虛擬性與劇情的現實性結合，面具幫助劇目完成了場景的轉化。與徐秀才和馬快手不同的是，即使傀儡存在著多變的特點，但是他們是無所不能與無所不知的，演員在此時便顯得笨拙，這種兩個不同狀態與表演原則的對立就是《秀才與劊子手》所呈現出來的喜劇性。話劇美學原則以現實主義為主，那么傀儡戲正好相反：它像戲曲一樣強調寫意性，不追求現實的、幻化的劇場感，反而營造出一種象征意味十足的戲劇感。

在這樣一部劇目中，不同的人物形象，所具有的不同的性格，都與其所代表的含義有著不可分割的關系，每個角色都有自己的特色，在整部劇中，每個人物都是無法取代的，都有著屬于自己的特殊性，不論是三個主演，還是八個面具人，都有他們現實的意義，在視聽結合的雙重效果中，這臺充滿黑色幽默的話劇帶給人們一種“置之死地而后生”的生活智慧，人物形象的刻畫成功，直接影響了到演出的效果，觀眾在笑聲中感嘆人生的無奈與掙扎。

注釋：

①［德］黑格爾.美學(第三卷下冊)［M］.朱光潛，譯.北京：商務印書館， 1981：291， 292.

②安娜.傀儡戲與中國當代話劇舞臺 談《羅慕路斯大帝》、《原野》和《秀才與劊子手》的表演實驗［J］.戲劇文學， 2008(8).