生活世界視閾下的現實題材電影創作探析

白 巖 (中國傳媒大學 傳播研究院，北京 100024)

2018年，以《我不是藥神》為代表的一批現實題材電影在觀眾口碑和票房收入實現“雙豐收”，一改玄幻穿越、古裝動作和瘋狂鬧劇充斥中國電影市場的畸形格局，直接反映出中國電影創作的提升和中國電影市場的成熟。現實題材電影歷來是中國電影不可舍棄的一塊創作富礦，但市場需求和創作水平的限制卻使其處于“叫好不叫座”的創作困局，不為票房市場所青睞，重新審視近期中國現實題材電影創作的意義便尤為凸顯。本文嘗試利用哲學、社會學中的生活世界理論為核心概念，以《我不是藥神》《西虹市首富》《無名之輩》等近年較為成功的現實題材電影為文本對象，對其敘事手法和精神內核進行梳理和分析。

一、生活世界理論與現實題材電影的共鳴

生活世界這一概念源自德國哲學家埃德蒙德·胡塞爾提出的現象學。在胡塞爾身處的19世紀與20世紀之交，正是實證主義思潮方興未艾之時，胡塞爾卻看到其中潛伏的科學危機：實證主義所推崇的被動的、分析式的客觀性觀察、描述和統計流于經驗現象的表層認識，不但會導致理論思維的淺薄，而且會使人處于片面的理性和客觀性統治之下。在胡塞爾看來，人們所經驗的世界十分復雜，包括各種層次、區域、結構和慣習。只有通過意識的能動活動將經驗現象的不同層面綜合起來，經驗世界才能向人們呈現意義。因此，胡塞爾提出了生活世界的“藥方”，視之為人們自由自在生活于其中的世界，是人以自主的地位、自主的意識和自主的選擇，同其他具有同樣自主性的人們交往的世界。因此，生活世界展開的是人與人的主體間關系，而非像在生產世界和科學世界中那樣的人與物、人與征服對象、控制對象的主體與客體關系。現象學以生活世界作為在現實中尋找哲學思考的原初根據，要求以主體間關系為根本、為前提去思考一切、透視一切，突破主客二元對立，用人的最基本的生活形式和生存本性來審視一切。

將現象學引入社會學的阿爾弗雷德·舒茨明確指出，“現實的日常生活是生活世界的‘最高現實’”。[1]舒茨要求理解生活世界的各種層面都要立足于日常生活之上，因為無論人們介入何種領域的活動，日常生活都是人們的出發點和歸宿，日常生活不僅是現實的，而且是人們都一定要經驗的、共存的，所以又是普遍的，只有在日常生活中才能真正深刻體驗到在生產、科學和政治等主體化、專業化領域中被遮蔽的互為主體的日常生活關系。以哈羅德·加芬克爾為代表的常人方法學不僅更為堅定地把社會學立足點移到日常生活中，而且明確主張要用日常人或普通人處理日常生活的方法、人與人互動交往的方法來研究社會現象，用日常人的眼光和方法去理解社會學和日常生活間的日常關系，在常人的環境、常人的地位和常人的心態中展開社會現象的認識或理解，唯有如此，個體和群體在特定生活場域中的實踐邏輯和法則才具備合理性和被理解的可能性。

正是由于接受了現象學重返生活世界的呼喚，社會學得以真正立足于現實的日常生活這一最根本、最真實的基礎，日常生活世界被明確為社會學最主要的研究方向。現實題材電影作為以社會真實存在為“藍本”的電影類型，強調對社會生活與人生命運的關注，力圖真實表現社會生活的某種本質意義及其發展規律，其創作精神內核與生活世界理論具有極強的理論共鳴。安德烈·巴贊曾將其全部電影美學觀點概括為“總體現實題材”，為了能夠將事物的本身形象不加外力強制地呈現在觀眾面前，他極力提倡使用景深鏡頭和鏡頭段落，反對蒙太奇等技法導致的敘事文本碎片化。電影作為一種影像藝術，從誕生之日起便自帶現實基因，完全割裂于生活現實或者不包含任何現實元素的電影是難以理解的。即便是在科幻片、玄幻片等世界觀架空的電影中也包含著某些能夠折射現實的元素，如《阿凡達》雖然是一部科幻片，但是主題卻反映了美國社會當下面臨的族群矛盾和沖突問題，包含有強烈的社會批判和反思色彩。因此，在生活世界理論視閾下的現實題材電影創作，應當立足日常人或普通人處理日常生活的方法、人與人交往互動的視角，發現并還原被人們所忽略的日常生活和個體生存經驗，使得經驗世界能夠向人們呈現意義，在真實的日常生活中尋找人類精神的家園。

二、中國現實題材電影創作中的“生活世界殖民化”癥候

“生活世界殖民化”是尤爾根·哈貝馬斯在其溝通行動理論中提出的概念，用以描述以人際間真誠溝通為核心的生活世界被滿足個人利益為核心的系統世界所侵蝕的社會狀態。哈貝馬斯認為，社會世界由系統世界和生活世界構成，系統世界是體制化、制度化和組織化的世界，包括按照政治制度和法律制度建立起來的國家機關、按照經濟制度建立起來的經濟系統或市場體系，系統世界是占有各種社會控制權力的領域；生活世界是交往行為展開的領域。在人類發展的早期階段，系統世界和生活世界源出一致，系統世界的發展反而要靠生活世界里的符號意義做基礎，但隨著國家和市場的發展，國家機關和市場體系逐漸獨立于生活世界的理性溝通模式，金錢和權力反而成為人類行為的主要整合機制，系統控制了生活世界，人類存在的疏離感被加重，[2]即“生活世界殖民化”。

哈貝馬斯認為“生活世界殖民化”是造成現代社會困境的一個主因，這種現象在現實題材電影創作中同樣存在，甚至成為當前中國電影創作的集體癥候。

作為一種以社會真實為藍本的藝術創作，現實題材電影應當把生活世界中人們的主體間性和人對社會生活的意向性作為基點，而主體間性的實質就是哈貝馬斯所言的溝通行為，這種日常生活中人們例行化、普遍化的社會行為不應在現實題材電影的影像呈現中被扭曲。質言之，現實題材電影應當把日常生活中人物的塑造作為首要原則，著力表現處于社會行動流之中個體的真實生存狀態。現實題材電影中的人物只有深深銘刻上生活世界的烙印，才能自帶溫度與情懷，使得同處于生活世界中的觀眾產生認同，在電影院中找到情感宣泄和替代的共鳴出口。

正如系統世界借助金錢和權力對生活世界進行殖民，部分中國現實題材電影的創作“懸浮”于生活世界之上，人物塑造不是依據日常生活，而是簡單服從于政治宣傳、資本市場和觀眾接受的需求。主旋律電影是現實題材電影重鎮，活生生的英雄人物在創作中卻常被刻板建構為“高大全”，其在生活世界中本原狀態的某一面或某些面因為政治權威需要被刻意抬高或遮蔽，喪失生活和人性的根據。而在一些現實題材商業電影的創作中，為迎合市場需求以實現盈利，片方往往把賭注押在更強的明星卡司、更炫的后期特效、更廣的前期宣發，現實題材電影最為注重的敘事能力卻拋于腦后，人物塑造單薄干癟，情節邏輯違背常識，喪失了生活世界的光澤和色彩。如充斥名牌、香車、美女、帥哥的《小時代》看似鏡頭華麗，實則粉飾現實，疏離于普通人現實生活。這兩種創作指向下的現實題材電影中，觀眾被置于二元對立而非主體間性的位置，自然難以獲得情感共鳴的認同。

三、生活世界理論視閾下的近期中國現實題材電影分析

(一)以價值理性為核心的人文底色

馬克斯·韋伯在論及歐洲理性化發展過程中指出，歐洲資本主義發展的一個產物就是工具理性在人的觀念行動和社會各領域中的滲透，導致最初的價值理性日益淡化。哈貝馬斯也認為，現代社會促使人傾向以個人利益為出發點，人際間交往漸以“策略性行動”為綱，是否最有效率地達到既定目標成為選擇行動或手段的準則，這也被稱為“工具理性”。哈貝馬斯之所以提出“系統世界—生活世界”的解釋架構，目的在于通過呼喚“溝通行為”這一價值理性的回歸，挽救韋伯所言的現代社會中人的自由和生命意義的失落。質言之，未被系統世界異化的價值理性應成為生活世界的主題。

正如安德烈·巴贊所言：“‘新現實題材’首先不就是一種人道主義，其次才是一種導演的風格嗎？”[3]64在巴贊看來，“意大利現實題材電影體現的人道主義是電影的最重要的價值”，[3]9他真誠希望“電影是‘高尚’最后避難之地”。[3]9當代社會是價值理性稀缺的社會，但這只是生活世界被系統世界殖民的結果，個體心中仍然保留有對于精神世界得以關照的樸素渴求。因此，以人的生命歷程為核心的價值關懷是現實題材電影的應有態度，也是現實題材電影復歸生活世界的集中體現。以2018年現象級作品《我不是藥神》為例，影片中以程勇為核心的販藥團隊是一群各有煩惱的人物聚合體，雖然做的是非法的走私藥品買賣，卻延續了買不起高價藥的線粒體白血病群體的生命，團隊內部也充滿人性溫暖和關懷，即便起初為賺錢才販藥的程勇，最終也遵循人性良心倒貼資金進藥救人。電影看似講述一群違法藥販的故事，卻從溫暖人類心靈的角度反映了日常現實中普通個體都會遇到的進退兩難、個體掙扎的生活悖論。《西虹市首富》的世界觀雖然架空，但關注點總歸落腳現實，金錢面前選擇一味拜金還是保持自我，實則是現代人都要面對的基本問題。《西虹市首富》的表達雖不復雜甚至稍顯夸張，卻依然能夠在角色互動中體現出人性關照和現實映射，從而在虛擬的時空抽象中植入現實力量。

事實上，人文性之所以成為生活世界重要特征，蓋因其與工具理性形成互補，關照了處于系統世界控制下個體的主體性、完整性和豐富性，尤其是在理性化過程中被貶抑、遮蔽的情感性關系。現實題材電影創作只有保持以價值理性為核心的人文底色，聚焦人倫關系的建構這一生活世界的核心活動，才能使觀眾獲得一種置身其中的移情效果，維系觀眾在觀影中的參與感和認同感。

(二)符合生活技術邏輯的文本鋪陳

作為生活世界理論在社會學中的集中體現，常人方法學反對結構功能主義把社會關系和人際關系物化和神秘化的傾向，著重探討日常生活個體秩序的建構，認為日常生活呈現的不是結構、模式等抽象形式，而是人們的日常經驗過程，其目標在于揭示人們例行化日常生活中的生活技術，“正是人們共同的日常實踐建構了那種穩定的、情境性的、索引性的、權宜性的規則，特定群體在特定的生活場域會有獨特的實踐邏輯與法則”。[4]在主體間性關系中看到的人生現實，是一個直接體驗周圍世界、理解周圍世界的主觀世界。每個人在生活世界中都會采取不同的生活技術，如何闡釋產生這些技術的個體之社會行動意向性，正是韋伯的理解社會學重點所在。

巴贊在談到關于電影真實的導向性原則時，認為敘事結構的真實就整體而言是“事件的完整性受到了尊重”“故事的發生與發展具有生命般的真實與自由”[3]6的結構。正如理解社會學關注闡釋一般人如何處理日常生活實際事務，或是他們如何做好日常事務的經過，現實題材電影作為對于生活世界的復刻與升華，也應當通過符合日常生活生活技術的邏輯的文本鋪陳，展示角色如何在文本的生活世界時空中創造與維持他們的日常生活，否則既不能賦予角色行為合理性，也不能通過移情喚起觀眾的思想感情。采取多線敘事結構的《無名之輩》中出現了低配強盜、癱瘓病人、落魄保安、叛逆兒女，角色形象多，敘事線條雜。角色境遇可謂一地雞毛，生活選擇也著實難言理性，但觀眾在閱讀文本過程時并不感到過分荒誕，因為角色所采取的生活技術邏輯契合其所處生活情境，背后有著同樣牽絆觀眾的七情六欲和兒女情長。即便影片存在技法瑕疵，仍然能夠使觀眾感知到真誠度和代入感。《我不是藥神》中的程勇起初販藥只是為賺錢，卻為了償還因呂受益買不起藥自殺后而生發的內心愧疚不惜貼本販藥，程勇用一己反思在銀幕上再現了個體擺脫“生活世界殖民化”的過程。這種轉變看似匪夷所思，但影片用完整的敘事鋪陳賦予其合理性，使得現實題材得以映照現實生活，而非像披著現實外殼卻講述架空現實的《小時代》等偽現實題材電影，為了迎合消費主義的利潤誘惑以及明星加盟后的無理要求，導致人物塑造在故事情節中出現游移與分裂，甚至在表演上都難以還原日常生活中個體應有的身體和情感反映，讓觀眾“一秒出戲”，如此“懸浮”于現實之上的敘事和表演不是對生活的真實還原而是對生活的矯揉造作乃至惡意敷衍。

(三)直面社會缺失的現實關切意識

赫伯特·馬爾庫塞在評論當代藝術創作時曾指出，高層文化是具有否定性的文化，具有一種來自對現有世界悲觀的憂患意識，而藝術的商品化卻使藝術從與現實對立的高層將入與現實合流的低層，藝術不再是社會不合理的否定因素，而是作為現實罪惡的肯定因素。[5]呂新雨也認為：“非主流話語的意義之所以重要，是因為一個社會如果只有主流話語的話，那么這個社會一定是一個專制的社會。”[6]生活世界雖然關注的是個體在日常生活中例行化、普遍化的生活狀態，但這種關注恰恰是對哲學聚焦于形而上學的抽象玄思、社會學局限于實證主義單調統計的理論缺失的糾偏，本身便極具社會批判色彩。哈貝馬斯認為，當社會被視為生活世界時，我們是采取了一個內在于社會的參與者而非外在于社會的觀察者的視角去理解社會。因此，現實題材電影回歸生活世界，并非簡單地還原生活本身，也意味著要介入社會、改變現實，這就要求創作者不能做毫無起伏的單純復刻，而是應當嵌入有問題意識的現實關切。正如巴贊所言：“現實題材不是紀錄主義，不是新聞影片的客觀性；影片表現的現實應當得到升華，要揭示普通的人、事件和場所的詩意內涵。”[3]8

在政策規制和消費主義的影響下，當前中國現實題材電影的創作的確面臨一些不可預料的風險和壓力，創作者往往選擇規避或淡化社會缺失，結果是難以戳中觀眾痛點從而引發社會思考。縱觀近年口碑較好的現實題材佳作，無一不是關注社會問題，不回避某些社會陰暗面，嘗試以電影手段喚起社會關注和解決。2014年陳可辛導演的電影《親愛的》關注“打拐”這一社會話題，以8.4的評分成為當年豆瓣電影口碑最高的華語電影；2017年豆瓣評分最高的華語電影《嘉年華》，則是關注兒童性侵這一敏感而又總被社會回避的話題，片中被性侵而不自知的小女孩、希望息事寧人的父母、瘋狂傳播的媒體和肆意篡改真相的權力機構，使得該片被譽為中國版《熔爐》；2018年的《我不是藥神》，則直接推動政府出臺政策調整抗癌藥品的過高價格。反觀當前部分所謂現實主義或現實題材作品，看似講的是發生在普通人身邊的日常故事，但是題材重復、視野狹窄，止步于對生活湯湯水水的淺層復刻，表現婆媳關系就陷于一地雞毛，表現職場關系就陷于腹黑陰謀，表現兩性關系就陷于三角畸戀……冷冰冰的社會批判并非現實題材電影必須承擔的責任，但若缺失直面社會缺失的現實關切，只會導致豐富的日常生活被無病呻吟、小情小愛、嬉笑喧鬧取代，這種回避矛盾的創作實質是消解現實，遑論觸碰到引發觀眾情感共鳴的時代脈搏。

四、結 語

安東尼·吉登斯在論述現代性及自我認同時指出，現代性進入生活世界后，人們的日常生活愈益被以符號標志和專家系統組成的抽象系統所抽離，人們不再像生活世界中一樣，從對具體的人的信任中獲取對自我認同和周圍情境穩定性所抱持的基本信任，而是從專家系統的建議中獲得保障。對抽象系統的信任既不能提供個人信任關系中的交互性，也不能提供私密性，只有冷冰冰的穩定性。[7]來自專家系統的建議時常是交易行為，而非帶有人情色彩的價值交往。從具象走向抽象是理性化的過程，也是生活世界從渾然走向割裂的過程，更是市場經濟和工具理性作主要成分的科層制社會全面侵蝕人類活動范圍，阻礙人與人溝通的過程。誠如韋伯所言，現代的文明人，處于一個不斷透過思想、知識與問題而更顯豐富的文明之中，很可能對生命“倦怠”，而非享盡了生命。[8]重新找回生活世界原有的親和力，是逆轉“生活世界殖民化”題中之義。

相較于文學、音樂、繪畫等符號抽象藝術，電影以直接的視覺形象訴諸眼睛，是最為具象化的藝術形式。現實題材電影創作精神來自對身處日常生活中個體生存狀況的體察、體悟和表達，這使其天然具備從因抽象系統大行其道導致的“生活世界殖民化”中找回親和力的素質。現實題材電影只有把身居生活世界中的人作為創作出發點，在電影工業、電影類型中找到適當、平衡的文本敘事策略和藝術呈現方式，就一定能夠與同處日常生活中的蕓蕓眾生同頻共振，從而為銀幕前散布于不同時空的個體嵌入新鮮的經歷和體驗并最終影響社會。這既是現實題材電影本身找回自我的創作需要，也是現實題材電影所身處現實的哲學關懷需要。