敘事的界限：《羅曼蒂克消亡史》敘事分析

呂少勇 (北京電影學院，北京 100088；南昌大學 新聞與傳播學院，江西 南昌 330031)

中國電影近幾年票房一路飄紅，但是喜人的形勢之下也是暗流涌動，最為常見的現(xiàn)象之一是電影品質(zhì)與票房成績的背離，電影經(jīng)常陷入我們通常所說的“叫好不叫座，叫座不叫好”的怪圈，仿佛越是品質(zhì)高的電影越是不能獲得票房的成功，而那些所謂的爛片，卻經(jīng)常是票房的常勝將軍。此種現(xiàn)象，令人唏噓。

程耳導演的《羅曼蒂克消亡史》居然也是這樣讖語成真：一上映便獲得滿堂彩，贊揚導演才華橫溢之聲不絕于耳，預期票房也是扶搖直上，曲終落幕，卻黯然離場，沒有獲得預期的高票房。盡管很多評論解釋了這部電影，評價這部電影是近年來難得一見的有腔調(diào)的文藝范電影，有的甚至已經(jīng)把它載入了電影史冊的高度。不少觀眾依然稱看不懂，這種曲高和寡的現(xiàn)象確實值得電影人深思。因此探討這部影片的思想內(nèi)核與美學價值和敘事技巧，就變得尤為重要與迫切。分析這部影片的成敗得失，也成了擺在影評人面前的一道難題。

一、敘事結(jié)構(gòu)與意義傳達

影片最受爭議的就是導演帶有作者風格的敘事結(jié)構(gòu)。導演程耳偏愛非線性敘事結(jié)構(gòu)，這種風格在他以前的幾部作品里已經(jīng)呈現(xiàn)端倪，尤其在《邊境風云》里運用得游刃有余。因此《羅曼蒂克消亡史》當中也是承襲了他一貫的敘事風格，采用了非線性敘事的方式。這種敘事方式因為其增強影片表意的豐富性與多樣性在現(xiàn)代電影中運用得也不少。最被人稱道的當然就是昆汀·塔倫蒂諾的《低俗小說》、安東尼奧尼《云上的日子》，還有就是曼徹夫斯基的《暴雨將至》，以及美國電影保羅·哈吉斯導演的《撞車》，中國的賈樟柯導演的《天注定》、張一白導演的《好奇害死貓》等都是采用了這種非線性敘事結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)方式運用得好可以起到事半功倍、達到多重表意的效果，弊端也是顯而易見，那就是由于人物線索比較多，一般至少三組以上人物線，情節(jié)點也比較多，如果安排得不是十分恰當，容易造成人物關(guān)系紊亂與意義表達的疏離，而且在形式風格上也比較難以統(tǒng)一。目前我們可以看到這種非線性敘事結(jié)構(gòu)，主要表現(xiàn)為三種形態(tài)：一種是片段式，或者稱之為塊狀式。就是影片由幾段不同的故事組成，每個故事都獨立成章，但是幾段故事表達的都是相同或相似的主題，每段故事的人物沒有情節(jié)糾葛，安東尼奧尼《云上的日子》就是這樣的結(jié)構(gòu)，這種方式相對比較容易掌控和駕馭，一種是一個故事幾種不同的發(fā)展方向分段，典型的就是《羅拉快跑》《滑動門》，通過分段式結(jié)構(gòu)來表達意義，結(jié)構(gòu)在此成為一種表意的手段，比如《羅拉快跑》的結(jié)構(gòu)暗示了生活的偶然性對人物命運的改變。第三種分段式結(jié)構(gòu)最難，幾段故事沒有人為區(qū)隔開來，而是人物互相混雜，情節(jié)互相糾葛，從而達到一種復雜的表意效果，典型的如大衛(wèi)格里菲斯《黨同伐異》、昆汀·塔倫蒂諾的《低俗小說》。這種方式有的標明了章節(jié)，各個章節(jié)的人物又互相混雜，有的沒有標明章節(jié)，僅僅靠剪輯來達到情節(jié)的多向發(fā)展與各個情節(jié)相互糾葛的復合表意效果。典型的如《撞車》，顯然這種非線性敘事結(jié)構(gòu)最難掌控，程耳導演選擇了運用第三種非線性結(jié)構(gòu)，即沒有用標題來強調(diào)分段的敘事重點，而是讓幾組人物關(guān)系穿插組合，這種結(jié)構(gòu)非常考驗導演對敘事的駕馭能力。顯而易見的是影片主要以陸先生為全片的主要人物做貫穿，其他故事段落都以陸先生或多或少地介入有關(guān)。其他影片的重要人物關(guān)系與人物發(fā)展可以歸結(jié)為以下幾對：重要的情節(jié)線索可以歸結(jié)為小六背叛王先生的婚姻故事、渡部與小六的禁飼培育故事、日本軍部與陸先生的矛盾故事、童子雞與妓女的愛情故事、吳小姐的亂世愛情故事。影片中還有王媽被殺屬于日本軍部與陸先生的矛盾故事，渡部被殺屬于日本軍部與陸先生的矛盾故事，亦屬于渡部與小六的禁飼培育故事。影片試圖通過這幾個獨立故事的互相糾葛穿插，達到以點帶面，全景式展現(xiàn)那一段歷史，隱喻時光不再、羅曼蒂克消亡的歷史軌跡與歷史詠懷。每一個場景的華麗鋪陳，剝離了具體歷史現(xiàn)實，抽象出表意的虛擬時空。導演沒有采用戲劇性的導演技巧，而是紀實主義的手法對歷史進行浪漫主義的描摹。場面控制都是相當克制與靜止的，暴力場面的風格既有點類似于日本導演北野武的靜態(tài)美學風格，又融合了香港動作片的吳宇森等人浪漫化的暴力美學

其實以眾多歷史人物的群像來表述歷史的這種結(jié)構(gòu)，并非導演的獨創(chuàng)，在老舍的戲劇《茶館》、德國戲劇家霍普特曼的《織工》都是典型的人像展覽式的結(jié)構(gòu)。《茶館》攜取歷史時間的橫斷面，以眾多人物在不同歷史時期的命運浮沉，來表現(xiàn)歷史的變遷，成為經(jīng)典。對應《羅曼蒂克的消亡史》，我們也看到了導演對民國上海這一段歷史表述的野心。但是導演并沒有采用橫斷面式的結(jié)構(gòu)來截取歷史的時間橫斷面中人物的變遷，造成一種物是人非的歷史感，電影畢竟有自己獨特的敘事方式，這與老舍的《茶館》的人像展覽式的結(jié)構(gòu)有些許差異。時間軸上是縱向的，人物線索的情節(jié)進行與歷史時間是并行的，因而就難以感覺到人物的歷史變遷。只能通過人物命運的走向來標明羅曼蒂克的消亡，但是每一條人物線之間的有機結(jié)合就成了敘事結(jié)構(gòu)上的一個難題。不少觀眾抱怨看不懂也是因為這幾條人物線索之間的結(jié)合不是非常到位。按照導演程耳自己的解釋是：這樣的結(jié)構(gòu)比起線性的結(jié)構(gòu)來說更容易讓觀眾停下來思考。但是人物線索的發(fā)展只是機械地切換，沒有讓結(jié)構(gòu)成為敘事的動力，從而參與情節(jié)的發(fā)展，大大削弱了影片的情感驅(qū)動力。造成觀眾所謂的疏離感，不入戲。正如劉大先文匯報所論及：“因為我們看到時間的重構(gòu)并沒有提供敘事的功能——它僅僅調(diào)整了時間前后講述的次序。”[1]筆者認為劉大先先生的觀點有一定的道理。我們可以對比一下同樣是非線敘述結(jié)構(gòu)的電影《貧民窟的百萬富翁》。我們看《貧民窟的百萬富翁》這個片子的時候，雖然也是非線性敘述結(jié)構(gòu)，但是觀眾并不感到看不懂，沒有“跳戲”的感覺。仔細想來，影片存在時空的交錯布局。一條線索就是現(xiàn)在時空中賈布里參與節(jié)目“百萬美元”以及觀眾的反應，另一條就是賈布里的成長的過程。成長的過程當中夾雜著哥哥的關(guān)系發(fā)展與那個女孩的愛情發(fā)展。最主要的成長的過程這一過去時空的線索中，歷經(jīng)了歷史上的幾個重大事件。這樣使得電影具有歷史的縱深感。而這幾個經(jīng)歷過的歷史事件又恰巧為現(xiàn)在時空中的直播答題提供了答案。因此我們可以看到這部影片在敘事上的嚴絲合縫。現(xiàn)在時空與過去時空類似于閃回的結(jié)構(gòu)，因此有一條主線的線索非常清晰，也就是現(xiàn)在時空的直播答題。這過程當中插入過去時空的回憶段落，而且回憶段落不是沒來由的加入，而是涉及答案的時候，過去時空的經(jīng)歷為他提供了答案。這樣就使得過去時空與現(xiàn)在時空具有了邏輯上的聯(lián)系，觀眾觀看的時候不會感到情節(jié)比較跳。反觀《羅曼蒂克消亡史》這部影片，我們可以看到幾條線索之間只是簡單地分切，各條線索之間只是人物有重疊。敘事的邏輯上缺少有機的因果聯(lián)系。結(jié)構(gòu)的非線性沒有為敘事提供情感與邏輯的驅(qū)動力，導致整部影片看起來結(jié)構(gòu)比較散。

因此，影片在敘事結(jié)構(gòu)與表達的目的性之間就不可避免地存在一定的矛盾性：人物情節(jié)的線性發(fā)展很難完美表達羅曼蒂克的消亡這樣一種時間漸逝的歷史進程，影片雖然設(shè)置了幾組人物關(guān)系代表羅曼蒂克的消亡，試圖通過這幾組人物關(guān)系中人物的命運的浮沉，來表達羅曼蒂克的消亡，但是并沒有很好地達成時間的流逝造成浪漫蒂克的消亡這樣一種藝術(shù)效果，或者我們可以遺憾地說這種效果并不是非常明顯。也就是敘事學上聚類與組合的關(guān)系問題沒有得到很好的解決。影片實際上具有好萊塢般的局部戲劇沖突，每一條人物線索都存在矛盾沖突，但是由于導演刻意弱化這種沖突感強調(diào)靜止感，尤其固定鏡頭的運用，使得影片的各條線索之間的矛盾沖突被抑制。此種結(jié)構(gòu)很容易導致整體的風格存在表意與風格的矛盾性。

其實，散文式的結(jié)構(gòu)，人物的生活細節(jié)構(gòu)成一種詩意，指涉歲月的流逝，時光的黯淡，不表現(xiàn)事件的過程，而只把結(jié)果呈現(xiàn)出來，類似這樣的表現(xiàn)我們在《小城之春》、戲劇《茶館》里也能看到，讓觀眾看到時間流程中的片段，昭示時光的流逝當中羅曼蒂克的消亡。然而這部影片既沒有遵循這種散文式結(jié)構(gòu)，也沒有在非線結(jié)構(gòu)上找到合乎立意的表達方式。這就是表意與結(jié)構(gòu)的矛盾性使得影片成為無處安放的華麗的場景，盡管導演每一個段落都非常講究與文藝范，然而從商業(yè)性視角，整體上看終究存在敘事結(jié)構(gòu)上的些許遺憾。

二、形式感和儀式感

看過這部影片的觀眾都會贊嘆影片呈現(xiàn)出來的精致的形式感與儀式感。形式感就是影片的非線結(jié)構(gòu)。儀式感則是影片人物固有的老上海的腔調(diào)。先說形式感，英國克萊夫·貝爾認為：“藝術(shù)是有意味的形式。”[2]他認為：“只有線條、色彩以某種特殊的方式組成的某種形式或形式間的關(guān)系，激起我們的審美情感。”[2]同樣，在電影中電影的結(jié)構(gòu)以及拍攝的手法形成了某種形式感。這一點是許多學者非常認可這部電影的原因，郝建老師說：“《羅曼蒂克消亡史》的畫面、影調(diào)、剪輯，包括聲音的處理，是有趣味的，有意味的，很多人被他的電影感抓住了。”[3]這說明電影的形式感的精妙是影片最大的亮點。比如幾條人物線索的交叉敘述，還有拍攝時采用的全知視點所謂的上帝視角，形成了一種特有的敘事腔調(diào)。另外多采用靜止的固定鏡頭的拍攝方法也給人一種冷眼旁觀的第三者注視的視角、老上海的環(huán)境真實的還原，這些都達成了一種特有的藝術(shù)氛圍。正如導演程耳所說：“我們幾乎沒有用到移動鏡頭，……最后我們停留在‘凝視’上，希望觀眾有一種凝視的感覺。這樣一來，我們選擇了大量的固定鏡頭、對稱的畫面、人物放在正中間，我們?nèi)宋镌诿恳粋€畫面上的構(gòu)圖都非常仔細。最終為了配合這個敘事，呈現(xiàn)出一種端莊、雅致的感覺，這就是我們想要的。”[4]

再來說說儀式感。固定鏡頭的設(shè)置、隔離了現(xiàn)實真實實景的虛化時空、宗教般的音樂、儀式化的場景這些視聽語言聚合在一起，造就了影片特有的儀式感。影片多處出現(xiàn)了這種儀式感的場面，來表達老上海人的生存的優(yōu)雅抑或生存的艱難之兩面。或者說戰(zhàn)亂時期羅曼蒂克的老上海人的生活圖景。比如渡部在自己的酒館做魚的場景。固定鏡頭始終對準了渡部虔誠的動作，吃飯代表了一種生存之表面的優(yōu)雅與背后的艱難。影片多處出現(xiàn)了大俯拍鏡頭，即所謂上帝的視角拍攝的鏡頭，貌似悲天憫人的上帝的眼光冷靜注視這亂世的蒼生，給人一種沉思的空間。配之以天籟般宗教式的音樂，完成了對亂世羅曼蒂克的想象表述。影片一開始就是一個大俯拍鏡頭，在高樓中冷峻逡巡。老二串通日本人刺殺陸先生那個場景，一個很長的大俯拍鏡頭，強調(diào)了這種生存的殘酷性。王媽被槍殺的場景里面，王媽中槍了依然保持著優(yōu)雅的姿態(tài)，端坐在椅子上安靜地死去之前還要把鑰匙放在桌子上，體現(xiàn)了老上海人的優(yōu)雅別致的生活觀。類似很多這種鏡頭造就了影片的特有的腔調(diào)，形成了獨具風格的儀式感，與其頗具追求的形式感一樣造就了影片特有的文藝氣息。

三、影像風格與互文性

毫無疑問，《羅曼蒂克消亡史》的影像表達無疑是令人贊嘆的。程耳導演除了非線敘事結(jié)構(gòu)沿襲了其一貫的表達方式，還在這部影片中確立了自己獨特的影像風格。首先是紀實主義的鏡頭表達方式的運用。導演完全放棄了商業(yè)電影那種依靠鏡頭運動、剪輯來制造節(jié)奏的導演方法，而是采用了紀實主義的鏡頭表現(xiàn)方式。讓觀眾在靜止的鏡頭前思考戰(zhàn)亂時刻人物的內(nèi)在情感，感受命運的殘酷性。場景的表現(xiàn)完全抽離了真實的現(xiàn)實空間，而是高度的虛擬與抽象化。鏡頭內(nèi)除了主角和真實的場景，沒有多余的人物和群雜，顯得非常干凈。轉(zhuǎn)場也沒有導演經(jīng)常運用的視覺轉(zhuǎn)場，而是大部分采用聲音轉(zhuǎn)場。其次在影像風格的控制上，多采用固定的靜止鏡頭，造成一種凝視的感覺。這點類似于日本導演小津安二郎的鏡頭表現(xiàn)方式。最后我們也看到影片多處鏡頭表現(xiàn)與幾部經(jīng)典影片產(chǎn)生了互文性，固定鏡頭的運用與小津安二郎的運鏡風格高度相似，對于暴力場景的表現(xiàn)又可以看到日本導演北野武的靜止暴力美學的影子，而小五火車站槍殺老二的場面，又與布萊恩迪帕爾瑪?shù)挠捌惰F面無私》同樣場景具有相似性。郝建老師在訪談中提道：“陸先生帶著二哥與日本人談判，跟《教父》中老教父帶著兒子跟對手談判，不跟他們一起做毒品生意的情景一模一樣，都是引對手過來殺他們。《教父》里是兒子桑尼沒注意說了一句話，被教父止住了。你這里是陸先生止住了二哥，說‘喝茶’。”[3]這說明與經(jīng)典互文的觀感還是具有一定的普遍性，這些經(jīng)典的場景被無縫植入影片中，形成了影片獨特的韻味與風格。可以說從某種意義上來說，這部影片某種程度上又是一部后現(xiàn)代主義意義上的影片。后現(xiàn)代主義講究互文性、去中心，取消權(quán)威，拼貼、戲仿等特征。而《羅曼蒂克消亡史》的影像毫無疑問地與歷史經(jīng)典形成了互文性。

四、敘事的界限：未消亡的敘事傳統(tǒng)

電影眾聲喧嘩之際，再探討傳統(tǒng)敘事方式與當代電影之聯(lián)系與邏輯，將會是一個非常有趣的現(xiàn)象。每當看到一部爛片遭到觀眾的口誅筆伐，筆者就很容易聯(lián)想到戲劇的鼻祖亞里士多德對悲劇的定義：“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用，模仿方式是借人物動作來表達，而不是采用敘述法，借以引起憐憫或恐懼來是這種情感得到陶冶。”[5]亞里士多德指明了悲劇是依靠人物動作來表達的，而不是敘述法。個人覺得此條戲劇的規(guī)律雖然歷經(jīng)兩千多年，依然可以作為我們審視當前電影現(xiàn)象的定律。就是我們當前的某些國產(chǎn)電影缺乏這種戲劇動作。故事的事件與事件之間不是依靠戲劇動作來推動，而是存在事件的堆砌現(xiàn)象。可想而知它的情感表現(xiàn)常常難以使觀眾滿意。電影雖然發(fā)展了近百年，從不同的姊妹藝術(shù)借鑒了許多藝術(shù)表現(xiàn)手法，有些已經(jīng)完全具備電影獨特的表現(xiàn)方式。但是傳統(tǒng)的敘事方式在情感表現(xiàn)上仍然是我們招徠觀眾的有力手段。姑且不說好萊塢的經(jīng)典敘事方式沿用了這一規(guī)律，我們看到一些印度電影對此亦了然于胸，因此近段時間印度電影似乎諳熟這樣的敘事規(guī)律，不少電影贏得了世人的矚目。比如《三寶大鬧寶萊塢》《神秘巨星》，包括最近泰國的《天才槍手》。這幾部電影在國內(nèi)公映都引起了很大反響，評論界也給予了較高的評價，票房也說明觀眾對此情有獨鐘，盡管沒有做過多的宣傳，它們的票房依然靠口碑逆勢上揚。細究這幾部電影，總體敘事特征就是對戲劇性的傳統(tǒng)敘事手段的運用得非常嫻熟。也就是依靠戲劇動作來推動劇情，密集的情節(jié)點很容易抓住觀眾的眼球。反觀一些國產(chǎn)電影，場面華麗，特效絢爛，唯一缺少的就是戲劇動作。動作不夠，場景來湊的現(xiàn)象導致了劇情缺乏情感驅(qū)動力。商業(yè)電影缺乏線性的情節(jié)發(fā)展與強烈的戲劇動作，對于觀眾而言是一種強烈的不習慣。無獨有偶，中國傳統(tǒng)的敘事也非常強調(diào)情節(jié)的線性發(fā)展與戲劇動作的情感推動。比如，我們早期的幾部經(jīng)典雜劇《西廂記》《牡丹亭》等都有較強的情節(jié)線索。張蓉在論述紅色經(jīng)典小說敘事方法時談道，紅色經(jīng)典的成功，“其中最重要的一個原因是對傳統(tǒng)小說藝術(shù)手法的諸多借鑒，例如，以情節(jié)為中心的結(jié)構(gòu)方式”[6]。由是觀之，以情節(jié)為中心的敘事方法不僅在好萊塢電影中是一種傳統(tǒng)，在中國敘事文體中也是傳統(tǒng)。《羅曼蒂克消亡史》雖然打破了這種傳統(tǒng)，但是并未構(gòu)建出一種適合中國觀眾的敘事模式，票房不佳也就是情理之中的事情了。因此要想獲得觀眾認可，除了藝術(shù)電影，類型敘事就要注重傳統(tǒng)敘事在觀眾心中的位置與觀影習慣，不要輕易拋棄這種觀眾耳熟能詳、喜聞樂道的敘事模式，從觀眾的觀影習慣看，傳統(tǒng)的敘事模式并未因時間的漸進而消亡。