數字化時代國產奇幻電影的敘事創意

何雙百(四川外國語大學 新聞傳播學院,重慶 400030;臺灣世新大學 新聞傳播學院,臺北 11604)

一、數字化時代奇幻電影敘事形態的創意建構

奇幻電影作為影視類型的一種，近年來行銷大熱，它們有的和科幻搭檔，如《阿凡達》，有的依附神話，如《指環王》，還有的跟動畫結合，如《哪吒之魔童降世》等，從不同的敘事維度下攻破技術創意的端口。奇幻電影最大的魅力在于它通過技術，建構起觀眾陌生而美妙的想象世界。那么國產奇幻電影的創意敘事在數字化時代該如何實現？就“藝術創意”與“敘事”的關系，黃鳴奮教授在其專著《位置敘事學：移動互聯時代的藝術創意》中從主體、對象、中介、手段、內容、本體、方式、環境、機制等九個方面來做了深刻的探討，但都圍繞一個核心的觀點：電影的高效敘事必須和創意建立關聯。

(一)魅惑的技術：開啟奇幻電影創意敘事的萬象之門

巴贊早前提出:“奇幻之所以成為可能，是因為攝影術帶來的高度現實主義風格。”[1]技術帶給藝術品的奇妙效果被英國人類學家莫里斯·布洛克(Maurice Bloch)稱之為“魅惑的技術”(technology of enchantment)，他認為“藝術是對‘現狀’的宣傳，促使個體之間達成某種‘默許’，進而形成社會秩序”。[2]然而阿爾弗雷德·蓋爾文認為，與其說是“魅惑的技術”不如說是“技術的魅惑”，即真正改變我們對世界認知的是技術，技術賦予藝術品一種魅惑的能量，使我們通過它來看實在的世界，他說：“藝術，作為一種獨特的技術實踐活動，不斷發展深入，經過一系列革新，魅惑性便是所有技術實踐活動所固有的本質特征”。[3]越是精湛的技術越能成為為藝術品效力的本質所在，奇幻電影中的數字特效類似于一種魔法技術，這種魔法技術是以一種魅惑的形式表征著整個技術領域。雖然魔術技術代表著創意的表達，但實現這個創意的技術能力往往比表達還重要，我們常說好萊塢大片中的視覺特技令人嘆為觀止，卻極少注意到好萊塢的特效制作團隊時常會因為某一個特殊視覺效果專門創新或研發一套全新的物理裝置或制作軟件，不管是科幻片還是災難片，從概念設計到前期建模，從動作跟蹤到后期合成，都可以看出其對數字技術的研發階段的重視。可以這樣說，缺乏核心技術以及研發和創新精神的電影制作基本是沒有未來的。從火爆熒屏的首部國產IMAX動畫電影《哪吒之魔童降世》我們也可以看出，片中神奇瑰麗的神話世界以及上天入海歷險激戰的華麗畫面無不依靠炫酷的特效技術支撐。

(二)萬物有靈：奇幻電影敘事創新的文化“復魅”

影視文化創意既有技術的創新也有文化的創新，中國的神話故事、民間傳說、古典文學等傳統文化資源，都能成為奇幻電影的創意素材來源，比如近年來陸續上映的《畫皮》《捉妖記》、“狄仁杰”系列，還有“封神”“聊齋”“西游”系列等，這或許和源于“萬物有靈”自然觀的東方思維有關，也和注重“天人合一”“虛實相生”的東方審美特征有關，仿佛歷史的時空總能帶給人一種萬物并作、氣韻流轉的超脫與靈動的觀感，伯曼把這種虛擬的超現實時空看作是一種自然世界的“復魅”(reenchantment)。在他看來，“人類歷史上99%的時間都處在萬物有靈論時期，但在僅僅四百年間，這一觀念被完全顛倒過來，這就破壞了人類經驗的延續性和人類心理的整體性”，[4]只有讓整個世界“復魅”才能修復這種斷裂的感受，暫且不說他說的超現實時空展示意味著世界“復魅”是否正確，但不可否認的是人們確實很懷念那種“萬物有靈”的記憶，懷念人和自然本質相通的那種意義感受，這也是為什么我們目前影視市場熱衷于對中國神話奇書《山海經》這個IP不斷取材與開發的原因，《山海經》“歷述怪獸異人的地域分布和由此產生的神話與巫術的幻想，進而成為百世神異思維的經典”，[5]它彰顯了民間想象的自由感和神秘感，而對于這種神秘與自由的記憶或感受也許早已滲入我們的潛意識，尤其在這個人工智能打造的“他者”不斷從主體間性向著主體性轉變的時代，我們更加需要從奇幻電影中獲得象征性的補償，在潛意識層面重溫“萬物有靈”的原始生活經驗。

二、國產奇幻電影敘事空間創意的三個維度

創意這個詞成為數字化時代的一個“網紅”詞匯，電影行業對于“創意”創新的追求也是如饑似渴，但我們絕不能把它看作一個空洞的能指，它應該密切貫穿于電影敘事的各個方面，借助于超前想象和科技手段，在敘事人物、敘事場景、敘事類型等方面依靠創意都可以帶給觀眾全新的視聽體驗。

(一)敘事角色的“他者”想象

奇幻電影在故事母題上雖然很難跳出中國傳統神話、鬼怪傳說的窠臼，但在角色塑造上還是很大程度地去進行“他者”想象，這種想象與科幻電影還有所不同，科幻電影角色想象以克隆人、變異人為代表，而奇幻電影中的“他者”設定通常不是克隆或變異人，更多的是那些攪亂主流社會的妖魔怪獸。《青蛇》及《白蛇傳說》中半人半蛇的蛇精形象把女性的嫵媚妖惑展露無疑，《長城》對于饕餮的設定在保留了《山海經》中對其的一些描述：如羊身人面，眼在腋下，但又根據現代觀眾的審美對饕餮進行了一定的加工，讓其變得更人性化、更聰明。《捉妖記》中“頭頂小草的妖王胡巴、笨到頭上開花的笨笨妖、形似螳螂的骰子妖”等形象以全新的“再生拼貼式”奇幻人物特效點燃觀眾的感官體驗，打破了以往中國觀眾心目中對于妖的刻板印象。《妖貓傳》中的白龍從妖貓最后化身為仙鶴的形象，也凸顯出一種萬物通靈、修仙往生的意象，以上“半人半妖”或“怪獸靈畜”的形象塑造對于人來說進行了一種“他者想象”，這種“他者想象”首先是建立在人們在神話及詩意理想中徹底認識自我的基礎上完成的，也就是說創作者按照自身的邏輯推理和個性特點來構建想象中的角色形象，并賦予它超出人類的力量，正如梅特林克所認為的那樣：“似乎一切具有生命的表象、但又不具備生命的東西都讓我們想到那種超乎尋常的力量。”[6]正是這種超乎模仿自然的神秘力量，讓“非人類”具備表達和抒發情感的“人性”，也讓觀眾獲得“生命”的幻覺。

(二)敘事場域的奇觀展示

奇幻電影帶給觀眾的視覺奇觀體驗不斷被日新月異的數字技術刷新，奇觀化的場域構造成為數字化時代影像空間的一個明顯特征，電影的場景不僅是敘事的閥門，也是審美的能動對象，法國思想家福柯曾指出過“異質空間”應具備“差異性、斷裂性、不連續性和異質性”的特點，現實世界的自然奇觀可以成為電影異質空間打造的依托，但影像奇觀的本性使得陌生化的異質想象更能體現場域敘事的創意，場域空間除了參與電影的敘事，它所隱含的符號意義更是對審美的詮釋，“‘奇觀本性’與‘紀實本性’的斗爭最終決定了‘想象的實物’的誕生——這正好為數碼時代的影像誕生開辟了美學道路”，[7]數字電影通常虛擬的可以是“22世紀殺人網絡中的數字殺手、恐龍復活的侏羅紀公園、彗星撞地球這樣的‘非現實’元素”，[8]也可以是或美輪美奐或險象環生的奇異秘境，中國奇幻電影中不乏有借助于人與妖、陰與陽、天與地等界打造的奇觀異景，碧沽天池、云上天宮、九層妖樓、神獸密布的東海瀛洲、神鬼激戰的若水之濱、蛇精穿梭的奇異森林等，都試圖從東方文化身份想象再造充滿奇幻色彩的“異域”景觀。又如影片《九層妖塔》中用塔、墓、雪山、冰窟、沙漠、死城、巖洞等神秘、恐怖的環境打造出一個極具視覺沖擊力的情節空間。《尋龍訣》在墓穴空間設計上有著強烈的波蘭畫家貝克辛斯基作品風格，風格強烈、畫風猙獰，卻顯空靈，且場景設計牢牢為故事敘事服務，每一個場景就是一個謎境，每一個謎境都具有鮮明的視覺特征，在這一點導演烏爾善似乎找到了一條視覺創意與故事內容完美契合的敘事路徑。奇幻電影所呈現的場景、秩序的重新編排超出日常生活之外,卻又能讓人找到一種文化向心力和身份認同感，因為這種架空世界的奇觀場域敘事雖然有對現實藩籬的脫離成分，卻也有現實世界完整秩序的一套法則。

(三)敘事類型的多元雜糅

國產奇幻電影在此前很長一段時期都沉迷在人、魔、鬼、怪以及仙人、妖精等各個物種之間的愛情故事敘事中不可自拔，雖然這種跨越人類的愛情可以聚焦無限的意志力，抑或有驚天地泣鬼神之效果，但依然難有宏大縝密的故事架構或創新的故事情節。近幾年，我們漸漸能看到脫離言情體系，類型元素更為多元的奇幻電影，《西游伏妖篇》跳出童話故事的俗套表現了復雜的人性與多變的妖性,《捉妖記》《美人魚》等影片穿插了喜劇元素，“狄仁杰”系列電影雜糅了懸疑與偵探元素，《妖貓傳》則在虛實之間把大唐氣象的極樂之宴，以一種自信包容的姿態展現出來，既有愛情元素，又有奇幻元素，在敘事情節上打破了早前那種善惡分明、人與妖二元對立的模式，在中國文化原型和民族思想積淀的基礎上還穿插異邦文化元素。此外，奇幻電影的創作者們還開始跳出傳統的志怪小說、神話傳說，取材資源庫，開始從網絡小說中探尋觀眾新的刺激點，網絡小說《鬼吹燈》成為電影改編炙手可熱的作品，由此改編的《九層妖塔》略去了原著的盜墓元素，以“打怪”為主線融合了很多其他諸如科幻、探險、超自然、怪獸等現實元素和奇幻元素，這種類型元素雜糅的敘事技巧一定程度上暗合了托馬斯·沙茨的觀點，畢竟“投資人一方面希望電影產品是十分新穎的，用以滿足觀眾的好奇心；另一方面又要符合既定慣例，來保護他們的投資”。[9]

三、審美新認知：國產奇幻電影敘事創新的價值導向

伴隨數字技術的成熟，數字特效已經成為奇幻電影的一大興奮點，化身為人的小魚、打斗的怪獸、奔跑跳躍的九尾狐在技術的幫襯下變得栩栩如生，但奇幻電影的魅力絕非借助于數字手段打造一種讓人覺得出神入化的特效或精美絕倫的畫面即可，更在于它的文化精髓與內容價值，好萊塢電影能夠風靡全球很大程度上是傳達了一種普適性的價值觀或價值理念，這種價值理念有時候我們也把它稱作“主題”。任何電影的創意，不管故事如何離奇曲折、影像如何光怪陸離，從根本上講，其核心是要實現它的價值傳導意圖，這種價值意圖可以關乎生與死、愛與自由、夢想與成長的思考等，而創意則應該充當實現電影價值表達與觀念開發的引擎。

(一)國產奇幻電影敘事的審美偏差

電影創意的表現，不僅有故事，還有觀念。我們看過不少好萊塢科幻大片一邊上演炫技般的視覺空間游戲，一邊表現出對人類命運的思考，而華語奇幻電影披著古裝武俠的外衣、打著愛情的旗號、追求視覺的奇觀和藝術“詭道”，卻出現了內容干癟、想象力匱乏、創造力萎縮或倫理失范的審美偏差，在內容上與其說是在講述“中國神話故事”，不如說是用奇觀畫面復述“歷史故事”，形式上奇幻電影雖注重將東方古典美學傳統融入技術創意，有一些審美的創新，但這種花錢買來的或外國團隊打造的繪景技術，在表達東方玄幻的審美樣式上始終顯得差強人意。以影片《長城》為例，該片充滿長城、饕餮、火球、射箭等中國元素，乃至音樂、道具也極具民族色彩，然而在講述文化邊陲地帶的魔幻故事時呈現出“東方式”的異國情調感，中國傳統的俠義精神置換成“互助互信”的國際合作模式，長城、饕餮被扁平化地描述為防御的工事和吃人的怪獸，看不出其承載的文化意義，大有“眼前刀光劍影大呼過癮，心中疑惑重重無力吐槽”的感覺，學者們看后褒貶不一，借用陳奇佳的一句話來說那就是：“為了滿足在這種豐裕物質基礎上的消費性的需要，而具有形式的奇觀化、歷史的虛化和生存的無根化特征。”[10]電影在藝術再現過程中，或多或少都遵從一種理想的世界觀，創造者需要先把這種理念投射到一種無形的材料上，再把這種“實在之物和血肉之人組織成一件有自己風格的作品，并使其引人入勝或充滿象征意義”。[11]奇幻電影創作者們如何在作品中植入理想的價值理念？如何讓奇幻電影更有審美內涵？這是一個值得反思的點。

(二)生命的意蘊：奇幻電影敘事創新的意義旨歸

眾所周知，“有意味的形式”是克萊夫·貝爾最早提出了的關于藝術的概念，在貝爾看來，意味是一種共性，為所有視覺藝術品所具有，但是貝爾沒有將何為“意味”解釋清楚，而是采用了類似“理念”“感受”這樣的說法將此概念懸置，他說：“所謂‘有意味的形式’就是我們可以得到某種對終極實在之感受的形式。”[12]蘇珊·朗格為貝爾所說的意味提出了看上去更為明確的解析，她認為，貝爾所說的“有意味的形式”更多地是凸顯色彩、線條、光影等形式表現，而她本人更愿意用“意蘊”來表達，雖然這與貝爾所說的“意味”相比有相似性甚至繼承性，但“意蘊”的概念更注重生命意義的傳達，在她看來，“藝術的意蘊內在于作品之中為人察覺，由作品清晰表達出來但不經過進一步的抽象。正如一個神話故事的意蘊或某個真實比喻的意蘊離開了富有想象力的表現就不存在一樣”。[13]這也是本文沒有用“意味”而選擇用“意蘊”來表達的原因，對于“生命的意蘊”這一概念，蘇珊·朗格在《感受與形式》一書中也提到過這樣的看法：戲劇的本質并非通過類似于“悲”或“喜”這種形式來體現，這些都只是戲劇的構造手段,反而從現實中抽象出來的“純生命感”或“個體化的生命感”才構成戲劇的本質，這種“純生命感”可以讓戲劇表現出一種人類生命的“整一性”，數字化時代下，我國奇幻電影的創意生成恰恰需要創作者以柔性力量賦予影片美學意義和倫理規范，更需要他們鍛造出具有“整一性”的“純生命感”的影片。

有生命意蘊的奇幻電影絕不僅僅表現在視覺特效的震撼，更是對人性自我的體察，對文化精神的深度詮釋，對宇宙人生的冥想以及價值意義的追尋。所謂“求木之長者，必固其根本；欲流之遠者，必浚其泉源”，奇幻電影表面要表達奇思妙想，本質上卻是借妖魔鬼神之形式，喻人間之真情，所以在邏輯起點上，它是一場符號學與傳播學的聯袂演出，借助于物象與意象開發其所指與能指，一切視覺體驗的新質，都來自于符號承載的信息飽滿度和豐富性，讓奇幻電影煥發生命的意蘊，是其敘事創新的意義旨歸。