由是枝裕和電影空間透視日本電影的底層意識

林 筠(廈門大學嘉庚學院，福建 廈門 363105；福建師范大學，福建 福州 350000)

從標志著導演轉行標簽的處女作《幻之光》到近期上映的《小偷家族》，是枝裕和的作品始終聚焦日本普通老百姓的家庭生活，這些家庭多是不完整、經過重組后的，發生在這些家庭里的故事從一個個微小的視角呈現了日本社會環境中的人情冷暖和現實問題，具有很強的藝術價值和社會價值。是枝裕和的電影富含了深厚豐富的社會信息，故事、人和物是呈像的基礎，而空間元素則直接關乎主題指向。空間的意義和電影的意義同步創建起來，梳理是枝裕和電影所設計之大量空間，我們才能發現導演于電影里所構建和電影外所指向之“異托邦”，正如他自己所說“電影中的風景并不屬于作者，而是屬于這個世界”。

一、開放與封閉——“一天一地一人間”

天空、大海和山林等自然空間描寫在是枝裕和電影中最常出現，但并不是簡單呈現而是被賦予情感和意義，《海街日記》中姐妹們在視野開闊的高山和海邊互訴心聲；《如父如子》在交換孩子之前兩家人一起去山澗溪流游玩……這些自然環境一方面讓劇中人物有了寬松的交流空間，另一方面也呈現了作品影像的詩意情感特點。正如是枝裕和所說：“如果我沒有和侯導相遇相知，就不會用顯著這樣的手法拍電影了……我非常認可侯導‘天地有情’這樣看待世界的態度。這是一種如何來凝視這個世界的視角，同時也是一種包容世界的胸襟。電影中的風景并不屬于作者，而是屬于這個世界。”[1]是枝裕和的電影作品空間設計中所強調以自然為中心，而不是以我為中心，所謂“天地有情”，這“情”闡釋為人間生活。《小偷家族》里有兩處對天空的描寫，一處是柴田一家人在狹窄的院門外共同仰望星空觀看煙花表演，然而畫面中卻沒有出現天空的仰角，而是由高處俯拍了坐在臺階前的一家人，他們只能聽得見聲音，卻看不見煙花的絢爛。還有一處是夜里治去找祥太，在那個廢棄車場，同樣也是一個高角度的俯拍鏡頭。這樣的鏡頭設計都讓觀眾感受到了天空，卻不再是仰望湛藍天空般的美好希冀，而是俯視底層渺小卑微的暗夜生活。

是枝裕和關注家庭關系的重構和維系，榻榻米、廚房、浴室、臥榻、門外院落等日本電影必不可少的常規空間，也是枝裕和的影片中的要素，即便是發生在當下日本皆是現代都市住宅的時代中。封閉有限的空間有利于細致的人物刻畫，如《步履不停》的主要場景就是父母的日式傳統住宅，母親一直在屋里洗菜做飯整理家務；《海街日記》的三個姐妹各有不同的空間，大姐的有條不紊，二妹的懶散自由，三妹喜歡在屋里練習釣魚，四妹在屋里的靈活跑動，都是性格的寫照，是枝裕和的興趣似乎永遠是傳統的日式房屋，不過以往的空間總是有一種日式的井井有條和簡潔，《小偷家族》卻不是。這一次是在寬敞街道一旁低矮破爛的小平屋，封閉空間混亂擁擠，如同這一家人在這個世界中艱難生存一樣，但本該給人一種壓抑雜亂之感，卻在電影的前段通過打光、布景等各種手段強調了濃郁的生活感和豐富的光線層次，暈染了樂融融的溫馨調值，是導演有意不想讓觀眾感受到它的實際空間感猥瑣擁擠，而是去體味作為“家”的處處包容心，隱喻了“小偷家族”的這個空間是社會中被欺凌者、被遺棄者流浪中途的溫暖寄居之所，延伸了家的含義。因為這個稱之為“家”的地方并不是常規意義上的，屋子里的每一個人都沒有血緣關系，所有積累的物件都在透露著長年累月的偷竊密語。空間設計有賴于鏡頭的實現，如果說電影前半段是浪漫現實主義基調的話，鏡頭更傾向于聚焦人物內部關系，攝像機仿佛也是家庭成員之一，設置在封閉的房屋內調度。后半段則轉為冷峻理性，把視線聚焦由家庭內部擴展到社會外部，形成了一個由外向內看的轉變，逼近人物的鏡頭是完全封閉對稱的構圖，逼近房屋的鏡頭則是警戒線圍欄之外、大眾視野中的危險區域。

二、虛幻與現實——“死亡與生活”

死亡是日本電影中揮之不去的主題，同樣成為是枝裕和作品中所熱衷的，《幻之光》里本來幸福生活的三口之家卻因丈夫的無故自殺讓妻子不知所措；《足不出戶》里妹妹小雪的死亡而被哥哥裝在行李箱里葬在了飛機場附近；《空氣人偶》里的人偶娃娃最終失去身體里的空氣而消逝死去；《步履不停》里的良多帶著喪前偶的妻子回家度過因救人去世的哥哥的忌日；《海街日記》里三個姐妹因回鄉參加父親的葬禮才開始接納同父異母的妹妹一起在城市生活。“在其歷史過程中，一個社會可以造就出存在并繼續存在的異位，并以不同的方式來運作”，這些是枝裕和電影中累積而成的死亡，呈現了不同的歷史時代賦予死亡的不同社會方式，由傳統向現代追尋生存的意義。死亡與生活形成了明與暗兩個調值，《小偷家族》中所涉及的死亡有四個：一是在影片中離世的初枝奶奶，二是以祭祀照片出現的初枝奶奶老伴，三是以德報怨規勸祥太不要教妹妹偷盜的小賣店老爺爺，四是以臺詞背景交代被信代殺死的丈夫。福柯在《詞與物》中說“人將被抹去，如同大海邊沙地上的一張臉”，這個比喻恰如其分地出現在《小偷家族》中，初枝奶奶的最后一場戲正是坐在海灘沙地上，感謝遠處那拼湊在一起的“柴田一家”。此時我們不僅感受到了死亡的即將到來，更感受到了老人至深的孤獨感，這樣的臨終關懷是建立在現代而非傳統家庭觀念和人際關系理解上的。然而，無情的現實總是給予情感冷冷的回應，在初枝奶奶離世之后，信代“夫妻”卻為了能繼續取得養老金而把奶奶的尸體掩埋在自家的屋里，原來那個充滿了溫暖模樣的家突然變得陰森可怕。

電影還通過食物來拉近觀眾對影片中生活感知的距離，展現生活空間的煙火味，《步履不停》里媽媽的家常菜、《海街日記》里姐姐的拿手菜、《空氣人偶》里的蘋果等不勝枚舉。《小偷家族》里也不免出現，火鍋時間就是全家人最熱鬧的時刻，專門喂給小玲玲吃的面筋和面條正是維系一屋子人感情的紐帶，祥太給妹妹偷來的小零食和火鍋料，信代給祥太買的彈珠汽水，還有壓抑不住性愛激情的冷面，這些都是電影中生活感的承載，同時也伴隨著空間的感知。超市和小賣店是《小偷家族》中許多重要情節的發生場景，電影一開場就是超市里祥太和治的一場父子偷盜，配合默契，思路縝密，而后是祥太在街角小賣店里教妹妹偷東西。基于日常生活的我們甚至很難理解此時泯滅了道德感的祥太如何理解偷盜，“茍且偷生”是作為成人的治唯一可以教給祥太活下去的方法，我們甚至會設想假如超市和小賣店里的“東西是大家的”。這就是《小偷家族》里是枝裕和實現的異質性思考，電影巧妙地通過祥太的視角產生一種窺視感和故事推動力。

三、現代與傳統——“女性身體與社會精神指向”

《小偷家族》里所塑造的女性是現代而復雜的。初枝是個老太太，看似善良守護著毫無血緣關系臨時拼湊的家，卻也常常小偷小摸或者找前夫的兒子(即亞紀的父親)要錢；信代是個中青年女性代表，卻敢于反抗虐待自己的丈夫，犯下命案后仍心安理得地生活；亞紀則體現了年輕女性在現代社會的迷失與生存，身著暴露衣服在風俗店賣笑，對于自己喜歡的客人予以精神撫慰和熱情擁抱。這些底層職業在電影中不是道德價值層面的批判，而是被賦予了更多的關注和關懷，衍化為底層人民自熱而然的生存方式，甚至充滿了困惑。“身體是審美開始的地方，是審美活動的主要承擔者，是被長期遮蔽的主體”[2]，電影中通過出賣身體或精神的商品化使作品內涵更符合現代社會的后現代性，如同亞紀這樣的少女們將自己打扮得如同禮物商品一樣端坐在玻璃窗里，希望自己的擁抱可以給四號客人安慰，信代也與亞紀曾經是一樣的職業，說明了這個社會問題的普遍性。人與人之間的冷漠隔閡，唯有通過商品交換來擁有情感，而人自身的異化又與空間的異化疊加在一起，身體所托的空間是電影中日本街頭的風俗店。風俗店在是枝裕和的電影里就是典型的異托邦空間，連接著幻覺性與補償性的空間，“一種異位有某種創造幻覺空間的作用，這種幻覺公然排斥所有真實的空間和人類生命在其中被加以隔離的所有真實位所。這樣的異位是更具幻覺性的。”[3]這個空間被設計為一個商品展示櫥窗，但攝影機視角與窗內人保持一致，不是由外向里，而是由里往外看那些需要精神撫慰的路人看客。

另一個有趣的電影空間是老年人的游戲大廳，電影再次使用高角度俯拍，展現了一大堆老年人拿著豐富的游戲彈珠在打游戲，其中初枝老太太還偷了旁邊老人的游戲彈珠。這個看似荒唐喜劇的空間場景實際是整個日本社會的寫照，這種游戲機叫“柏青哥”，是一種賭博性質的游戲機。游戲大廳空間的寫照折射了現當下日本社會的老年人問題，優渥養老金和無工作能力形成了鮮明的對比，老年人終日無所事事，年青一代啃老族大量出現，這也是電影故事中“柴田一家人”之所以聚攏在一起的前提。“從收入構成來看，日本家庭收入主要來源為勞動所得，占總收入的74.1%，而高齡者家庭收入主要來源為養老金等收入，占總收入的67.5%。”[4]是枝裕和創作《小偷家族》的靈感正是來自日本媒體報道的一則新聞，有關養老金欺詐的社會新聞。家中的老人去世后，家庭成員隱瞞了老人的死訊，繼續違法領取老人的養老金。“在日本，階級分化在過去五年越來越明顯，對那些生活沒有保障的人群，這部電影就是他們發聲的機會。”[5]《小偷家族》是目前為止是枝裕和電影中最具顯著異托邦哲學思考的，如他自己說“這是一部充滿寓言性的現實主義作品”，沒有血緣關系的家庭成員從陌生偶然走到一個屋檐下，溫暖、沉重、真摯的情感、曖昧的身份、內心的秘密和驚悚的欺騙都被交織在了一起，這個看似荒謬的故事確有一個真實可信的社會背景。“隨著日本現代化的完成，少子化、單身化與老齡化相互疊加，致使高齡單身家庭數量迅速增長，并逐漸形成了‘無緣社會’中的‘孤族’群體。在地域社會變遷、家庭結構變革與傳統社會支持網絡瓦解的綜合作用下，日本社會出現了高齡者‘孤獨死’現象。”[4]不僅僅是高齡者，整個日本社會群體都越來越深陷孤獨，最終演化為一種社會問題，給日本社會帶來嚴重沖擊。正是這個成為電影故事的情感基礎、人物設定的原始動力、觀眾理解電影的橋梁，從這個意義上來說，電影更像是對社會空間的實驗場和預言家，而不是白日夢，是積極參與到社會空間中。

有些人說，是枝裕和是新現實主義作者電影的代表人物之一，有些人說，是枝裕和的電影是對日常生活的藝術化表達，而事實上他所做電影的初衷并不僅為了再現生活，或自我陶醉表達，而是為了交流去呈現社會。盡管是枝裕和的電影作品表面上展現的是傳統保守的空間語言，實際上直指現代社會對人的異化，是對人性之惡的表現，是對現代道德秩序的懷疑。是社會之于電影，更是電影之于社會的雙向互動，正如法國年鑒學派史學家馬克·費羅所提出的那樣——“電影就是歷史”。