《過春天》：地域交融下的華語青春片新面相

邢成武(福建師范大學 傳播學院，福建 福州 350117)

青春是人類綿延歷程的永恒記憶，在文藝創(chuàng)作上，無論是對青春的禮贊或是勸誡、執(zhí)迷或是窺視、自言或是他說，青春在一代一代人中得以書寫流淌。光影的發(fā)明，為青春的展現(xiàn)提供了廣闊天地，正青春者與回味青春者都可在夢幻的流光鏡像中體味各自的收獲，青春片也就烙刻進世界電影進程中。我國電影的誕生及發(fā)展，身處反帝反封建、抗日、內(nèi)戰(zhàn)等不同歷史洪流之中，個人敘事趨附于家國敘事之下，直到時代和平穩(wěn)定后，才越來越多地出現(xiàn)個人敘事的表達，華語青春片也自此開始豐沛起來。但“青年本身不是一個固定的、統(tǒng)一的范疇，它自身內(nèi)部存在著種族、性別、階級和其他方面的差異”。[1]華語青春片的語義涉及海峽兩岸，而海峽兩岸自身的政治、經(jīng)濟、文化語境不同，青年也就不可能呈現(xiàn)出統(tǒng)一的固定范疇，青春片也就在不同的地域與時代中，呈現(xiàn)出不同的品相特質。

一、地域區(qū)隔：華語青春片的各行其是

海峽兩岸青春片因面臨著不同的時代、文化語境，地域的區(qū)隔造就不同面相。如侯孝賢《童年往事》中展現(xiàn)的阿孝20世紀50—70年代的臺灣青春往事，就與姜文的《陽光燦爛的日子》里的20世紀60年代的大陸青春故事不同；當90年代賈樟柯的《小武》《站臺》對準改革開放初期的小城青年時，蔡明亮的《愛情萬歲》、徐小明的《少年吔 安啦》則顯然已將青春敘事放置在了后現(xiàn)代的文化語境中。香港地區(qū)自電懋開啟的中產(chǎn)階級青春浪漫愛情敘事以來，青春片一直都與商業(yè)類型操作緊密契合，即使是七八十年代的一些反映青年群體暴力、憤懣的另類青春故事，也都嚴格依循商業(yè)計算，香港地區(qū)的青春片在意識形態(tài)和社會現(xiàn)實關聯(lián)上較為弱化，與內(nèi)地、臺灣地區(qū)的青春敘事有著較大的區(qū)隔。

新千年之后，臺灣地區(qū)的青春片也開始走向了類同于香港的商業(yè)書寫境況。《藍色大門》首開先河，臺式小清新自此一發(fā)不可收。此后的臺灣青春片卸下了具體的時代意指與濃郁的人文關懷，著力展現(xiàn)的是臺式青春愛恨情仇的小時代。香港地區(qū)的青春片則在香港回歸后，在向輝煌的香港電影時代揮手告別后，面對香港電影商業(yè)市場上的急劇下滑，將關注的目光投射向了香港現(xiàn)實議題之上。《六樓后座》《青春夢工場》《當貝克漢姆遇上歐文》《狂舞派》《哪一天我們會飛》《藍天白云》《29+1》等皆屬此類，不面向華語電影的大市場，而是專供香港本土。內(nèi)地的青春片則在《致青春》后，集體描摹80后、90后群體的青春回憶，這樣的懷舊青春是只有身處內(nèi)地的青年群體才能體認的時代記憶。故而，總體上海峽兩岸的青春片創(chuàng)作，有著較為明確的“各行其是”的特質，這與其不同地域、文化、經(jīng)濟發(fā)展情況緊密關聯(lián)。

二、跨出地域區(qū)隔：彭浩翔的青春敘事嘗試

海峽兩岸的青春片在“各行其是”的地域書寫中，伴隨著內(nèi)地電影市場的崛起，以及內(nèi)地與香港、臺灣地區(qū)電影交流合作的進一步融合，也出現(xiàn)了一些意圖走出海峽兩岸地域區(qū)隔的青春片，走向大中華概念的道路。香港導演首先跨出了這一步，其中，彭浩翔的《志明與春嬌》系列是為一個嘗試。

面對香港電影市場的萎縮，許多香港導演北上發(fā)展，彭浩翔也憑著《志明與春嬌》在青年群體的影響力，開啟其將青春敘事與內(nèi)地、香港地域交融相疊合的道路探索。該系列的第一部《志明與春嬌》，故事發(fā)生在香港，第二部《春嬌與志明》則將故事移置北京，第三部《春嬌救志明》主題敘事在香港的語境下又關聯(lián)了臺灣的一小段故事。這使得該系列具有了突破單一地域，進行海峽兩岸跨地域融合意味。

但從宏觀上把握，則會發(fā)現(xiàn)，該系列青春片的走出地域區(qū)隔，只是外在的顯見，內(nèi)里實則還是對香港本土文化語義的堅守。彭浩翔作為時下香港中青年導演的重要代表，也有著較為濃烈的香港本土敘事情懷，《維多利亞一號》《低俗喜劇》《人間小團圓》等皆是面向香港本土的特制，電影里充斥的是濃郁的香港社會文化意向。而與內(nèi)地合作的《春嬌與志明》，雖呈現(xiàn)出的是香港和北京的地域交融，但“即使有內(nèi)地空間背景的影片，自始至終折射出來的也是志明與春嬌式的港男港女的生活和心態(tài)……這些影片中，不管港男走多遠，也不管港女多么不成熟，他們的心意其實都不會改變，只要港女給予原諒和理解，港男最終定會投入港女的懷抱。這亦是當下內(nèi)地從政治、經(jīng)濟、文化等多方面面對香港產(chǎn)生強烈影響語境下，港式人文理念的另一種投射。其正像香港電影人對內(nèi)地和香港的關系一樣，內(nèi)地寬廣的市場和大量的金錢永遠代替不了其對香港自我身份的眷顧與認同”。[2]

《春嬌與志明》走出香港地域，與內(nèi)地進行地域關聯(lián)，雖開啟了青春片地域交融的嘗試，但終究還是未能處理好不同地域文化交融所帶來的敘事有機關聯(lián)與大中華文化的共生議題。可以說，香港導演的跨地域青春敘事，實則還是受制于香港電影創(chuàng)作注重電影商業(yè)性的表現(xiàn)，追求的是電影票房與收益，在地域景觀呈現(xiàn)及地域文化交融上顯得較為淺顯，地域景觀呈現(xiàn)與青春敘事之間并不具備內(nèi)涵式關聯(lián)，也就遑論其跨地域敘事與大中華文化的關系了。

三、《過春天》的新面相：從地域區(qū)隔到地域有機交融

《過春天》與《志明與春嬌》系列不同，后者表象跨地域融合，內(nèi)里實則固守香港本文文化，前者則是從內(nèi)地與香港的城市交融出發(fā)，通過佩佩這一身跨兩地、兼具港人內(nèi)地人雙重背景的獨特性，來探究其跨越地理區(qū)隔所折射的文化意味。較之彭浩翔《志明與春嬌》系列所進行的地域融合初步嘗試，更進了一步；使得地域的交融不是簡單的景觀呈現(xiàn)，而是一種文化融通后的深層洞視。

《過春天》的導演白雪是西北人，但從小在深圳長大。深圳與香港一江之隔，無論在香港回歸前還是回歸后，都與香港保有著密切的關聯(lián)。從小生活在深圳的經(jīng)歷，使白雪比同期內(nèi)地其他導演更加了解深圳與香港。“深圳人其實對走水這些話題特別了解，對這種人群也特別了解。我在電影學院有一位編劇朋友，她是香港人，她寫的一個故事就涉及跨境學童，我看完之后覺得就好像點醒了我一樣。”[3]之后，白雪花了兩年的時間往返于深圳和香港兩地，對水客及跨境學童進行了詳盡的了解和資料搜集，從而打磨成了現(xiàn)今《過春天》的劇本樣態(tài)。可以說，《過春天》的創(chuàng)作不是對陌生地域的自我想象，而是一種實地的現(xiàn)實考量，特別是在香港和內(nèi)地兩者的互動交融中，通過營造深圳和香港現(xiàn)實存在的社會現(xiàn)象、塑造在深圳和香港兩地生活的小人物個體，以此形成一種打破地理區(qū)隔的交融圖景。

《志明與春嬌》系列的地域指涉雖有內(nèi)地的背景，但其實卻是將香港和北京的地理空間模糊化，變成了地域空間意指內(nèi)涵的空洞與貧乏，地域交融與青春敘事內(nèi)涵意旨關聯(lián)不大。《過春天》則別開生面，其塑造的地域交融圖景，使得香港和內(nèi)地的地域空間形成了敘事上的有機關聯(lián)，佩佩、阿豪、JO、阿蘭、花姐、勇哥等人，都與影片敘事中所探討的內(nèi)地和香港的關聯(lián)有機契合，也正是這些人物在兩地的往返穿梭，才使得香港、內(nèi)地的意向沒有形成割裂，而是彼此交融，呈現(xiàn)出一種實體可信的地域交融存在。這樣的空間地域敘事面相，在以往的華語青春片中是少見的，特別是在展現(xiàn)香港和內(nèi)地地域關聯(lián)的文本中，拋開了以往港片描摹內(nèi)地的敘事弱化傾向，真正地從地域融合的語義下進行兩地敘事，構成了時下華語青春片打破海峽兩岸地域區(qū)隔的新面相。

四、地域交融下的青春現(xiàn)實觀照

電影作為一門敘事的藝術，敘事文本的編碼背后總是隱匿著價值。“敘事活動是人文精神進入大眾意識形態(tài)的主要方式，同時也具備了締造時代精神、組織生活秩序的價值功能。”[4]華語青春片的敘事，特別是近年來的商業(yè)青春片，在回味與展現(xiàn)青春上，大多以懷舊式的敘事模式呈現(xiàn)。“懷舊在當下的國產(chǎn)青春片中被賦予了強大的敘述功能，它的存在遮蔽了青春的殘酷與苦悶，呈現(xiàn)給觀眾的是一個唯美的、浪漫的、理想主義的青春。”[5]顯然，懷舊的套路不適用于《過春天》的敘事意旨，作為對香港、深圳兩地交融語境下社會現(xiàn)實的表征，其所采用的是現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法，只有劍指當下，方能劃出生活常態(tài)表象的一道口子，見出內(nèi)里來。

在《過春天》里，白雪導演巧妙地將跨境學童與水客進行了有機關聯(lián)。佩佩作為“單非”青春期女生，每天穿梭于深圳、香港之間，她在父親與母親中都無法獲得家庭的溫暖，內(nèi)心的情感依賴來源于同學女生JO身上。青春的友誼在她身上投射上明顯的影子，為了湊到足夠的錢和JO去日本旅行，她只能通過充當“水客”來賺錢，并在這一行徑中與同齡男生阿豪逐漸產(chǎn)生了情感。這部青春片中充斥著青春應有的元素：愛情、友情、親情，佩佩作為這些情感元素的有機串聯(lián)者，在不同的情感敘事中充當著不同的角色與身份。美國學者凱思林·伍德沃德認為,“認同問題兼具社會面和政治面的關懷,成為學術研究中的一個重要概念工具,以此來了解人們?nèi)绾慰创鐣⑽幕⒔?jīng)濟與政治上的變遷”。[6]佩佩的多重身份，使得她身上投射出的香港和深圳的關聯(lián)，不僅僅是一種跨地域的呈現(xiàn)，而具有了更加豐沛的文化意味。香港和內(nèi)地之間的經(jīng)貿(mào)文化已彼此深化交融，佩佩作為串聯(lián)這一地域融合的個體，具有了身份表征的強烈意味。

《過春天》對“單非、水客”這些青年個體身份的有意塑造，不僅是對時下香港、內(nèi)地有機交融現(xiàn)實的真實反映，而且透過這些典型的人物塑造，傳達出創(chuàng)作者對深處時代發(fā)展洪流中小人物的現(xiàn)實觀照。《過春天》中，佩佩因為愛情、友情、親情的缺失與不幸，其青春成長充滿著苦澀與隱忍；佩佩的母親，作為不被香港父親承認的隱性存在，也有著生活的不易與艱辛；阿豪作為香港底層階級的化身，只能通過走私鋌而走險，暗含著對香港底層青年的書寫與觀照。現(xiàn)實主義的創(chuàng)作，在我國悠久的電影歷史進程中不勝枚舉，無論其影片具體樣態(tài)如何，都是通過影片敘事與社會現(xiàn)實的有機關聯(lián)，從而形成文藝與現(xiàn)實的有機融合，達到文以載道的現(xiàn)實觀照。注重商業(yè)訴求的華語青春片，往往是青年群體的自我美化，愛情大過天，社會、家庭等被排除敘事語義之外，成為個人、小集體的愛情絮語。但這樣的愛情敘事，在對觀眾的一輪輪轟炸中，早已了無新意，反而是一些現(xiàn)實觀照的青春片，較能引發(fā)口碑與市場的注目，如《悲傷逆流成河》指涉校園暴力，《狗十三》關乎不健全家庭中的苦澀青春成長，《過春天》地域交融圖景下的現(xiàn)實觀照亦是如此。

五、結 語

《過春天》本名叫《分割線》，佩佩在經(jīng)歷愛情、親情、友情一連串事件后，如同她最后將好友JO姑姑家的小鯊魚放歸大海一樣，她的人生也與過往告別，一如影片名《分割線》一樣。影片關乎青春的苦澀成長，關乎生活在香港、深圳這樣的地域融合中的各色底層人物的悲歡苦樂，它打破了傳統(tǒng)青春片“各行其是”的地域區(qū)隔，通過身份關聯(lián)，投射了內(nèi)地與香港深化融合語義下的現(xiàn)實觀照，開拓出華語青春片的新面相。同時，作為一部處女作，這部影片也不盡完美，影片中出現(xiàn)的佩佩母親、佩佩爸爸(阿勇哥)、阿豪等人物，在對其個體身份的挖掘和內(nèi)心情感的展現(xiàn)上還較為浮掠，影片結尾也較為突然，有前期鋪墊過多，后期尾巴收不住之嫌。但總體來說，則是驚喜多于不足，成為時下青春片市場疲態(tài)中的一部誠意與品質之作。