《芳華》與《歸來》：第五代導演的藝術多元化創作

崔 姍 (吉林藝術學院，吉林 長春 130000)

2018年是中國改革開放的第40個年頭，中國的文化藝術發展也經歷了前所未有的40年巨變。自1978年確立了中國改革開放政策，恢復高考，中國影視領域未來發展新紀元似乎在那一年悄然注定。北京電影學院高考大門的開啟，為中國電影事業的發展造就了一個時代。以張藝謀、陳凱歌、馮小剛、田壯壯等為代表的第五代導演，用一個又一個時期的電影創作，一部又一部有影響力的作品，不論是反思與尋根，還是探索與流變，他們的創作，不斷刷新著中國觀影者對大銀幕的認識與期待，也為中國電影票房不斷刷新著新的驚人數字，更是在中國電影史上，用作品書寫雋永的印記。

一、第五代導演的基本創作

相對于當下的商業片創作，特別是在高票房、流量至上的中國電影產業的影響下，中國影人中的第五代導演，何去何從，如何在步履維艱的電影創作中保持自我的藝術性，如何在受眾普遍年輕化的年代里，繼續著自己的導演風格，這是一個讓第五代導演集體省思的創作走向。

馮小剛作為第五代導演中作品風格相對多元化的代表人物，其創作也分為多個時期，也可以說是多種類型表現形式，其定位更可謂是多維度的——作為賀歲片口碑之王的導演馮小剛(典型作品《天下無賊》《非誠勿擾》《私人訂制》等)，作為有著文藝片情懷的導演馮小剛(典型作品《我不是潘金蓮》《芳華》)，作為可以駕馭宏大題材的導演馮小剛(典型作品《夜宴》《一九四二》等)。在影片《集結號》《唐山大地震》《一九四二》中，馮小剛更是在關注典型人物所處歷史環境的同時，省思了人物的成長背景與故事展開脈絡，讓觀眾看到了在尊重歷史時期(1942年河南旱災，造成300萬人死亡)、歷史事件(1976年河北唐山大地震)的前提下，導演運用影視創作技巧性視角，再現歷史，進而使得不同層面的受眾，在觀影之后潛移默化地展開了其心靈視域。

張藝謀作為在中國電影史上留下烙印的一位導演，其創作也分為多個時期：從20世紀80年代初期到90年代初期的創痛與反思期(典型作品《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》)，90年代到2000年的世紀之交時期的現實題材創作(典型作品《秋菊打官司》《有話好好說》)，再到進入新世紀以來的以關注中國電影產業以及國際化路線為前提的創作(以影片《英雄》為標志)。諸如《活著》《秋菊打官司》《菊豆》《歸來》等作品中，都充分介入了導演對現實的反思，特別是小人物的個體命運在時代背景下的變遷，以及其自我營救也好，自我重塑也好，都是尊重了現實主義的創作原則。

二、從《歸來》到《芳華》，第五代導演創作中多元藝術化表達

自20世紀80年代至今，在第五代導演的電影創作的幾十年時間里，基于共同的學院派的學習經驗、理論基礎、集體創作期以及自我探索的創作時期，其電影藝術上有一定的共性。其中很重要的一部分，就是第五代導演相比較而言，更注重文學作品的電影改編以及再創作。

馮小剛指導的影片《一地雞毛》改編自劉震云同名小說；《甲方乙方》改編自王朔小說《癡人》；《手機》改編自劉震云同名小說；《天下無賊》改編自趙本夫同名小說；《一九四二》改編自劉震云小說《溫故1942》；《集結號》改編自《小說月報》短篇《官司》；《我不是潘金蓮》改編自劉震云同名小說；《芳華》改編自嚴歌苓同名小說。

張藝謀的全部電影創作中，共有14部影片改編自文學作品，其最有代表性的作品有：《紅高粱》改編自莫言的《紅高粱》；《菊豆》改編自劉恒小說《伏羲伏羲》；《大紅燈籠高高掛》改編自蘇童《妻妾成群》；《秋菊打官司》改編自陳源斌小說《萬家訴訟》；《活著》改編自余華同名小說《活著》；《我的父親母親》改編自鮑十小說《紀念》；《金陵十三釵》改編自嚴歌苓同名小說；《歸來》改編自嚴歌苓小說《陸犯焉識》。

(一)文學作品的改編

對文學作品的改編和再創作可以說是第五代導演共同的藝術特性之一，文學作品的成功之處在于用細膩的文字描述，塑造典型人物、特定環境、個人與集體的曲折經歷等。可以說第五代導演與經典文學作品的合作，是一種雙贏互利的結合，不論是莫言、余華還是王朔、劉震云，這些作家的文學作品都是擁有廣泛的文學受眾的，改編成電影之后，更能夠將受眾面推廣到影視受眾領域。

影片《芳華》于2017年上映，根據嚴歌苓同名小說改編，講述了20世紀70到80年代充滿理想和激情的軍隊文工團，一群正值芳華的青春少年，經歷著成長中的愛情萌發與充斥變數的人生命運。質樸善良、樂于助人的劉峰，以及屢遭文工團女兵歧視與排斥的何小萍，在離開文工團之后經歷了殘酷的戰爭，在戰場上綻放著血染的芳華。他們感受著時代變革之下，每個人的渺小與脆弱無力。

影片《歸來》于2014年上映，改編自嚴歌苓的小說《陸犯焉識》，講述了20世紀70年代初，陸焉識因思念家人，從農場逃跑，卻沒能贏得他想要的團聚，而女兒也因此失去在舞劇里跳主演的機會，進而對多年未見的父親充滿了漠視感。落實政策平反歸來后，陸焉識滿懷期許地回家，卻發現妻子與女兒都面臨了生活狀態的變化，相敬相愛的妻子不再認得他，女兒不再跳舞變成了一名普通女工，陸焉識用他這一次的歸來，守候著這個家庭和家人的一生溫暖。

1.大時代典型人物的個人(集體)命運走向

影片《芳華》中，主人公劉峰是那一時期的典型人物的代表，文工團的優秀先進人物的標桿，也是堪稱時代楷模的一類人，但是在經歷過戰爭重新回歸普通人生活的時候，他并沒有贏得社會的尊重，沒有贏得“英雄人物”的人生；而昔日受到重視的文工團，在大的時代變革下，也最終面臨解散，那些留在舞臺上的歡聲笑語與每一張青春美麗的臉龐，都被時日所打磨直至消散得毫無痕跡。

2.歷史反思的含蓄表達

不論是《歸來》還是《芳華》，都將故事背景定位在了20世紀的70年代，這不可回避的是中國歷史巨變的一個時期，劇中人物的個體命運不僅僅是個人命運的展現，更是受到那一特定歷史時期整體社會環境影響的集體命運的映照，陸焉識作為高級知識分子被下放到農場進行勞動改造，進而在漫長的歲月里失去作為丈夫作為父親的身份，再待歸來之時，已經完全失去陪伴女兒成長、與妻子相愛相守的時光。然而影片并沒有將筆墨用在對歷史的仇怨之上，而是化大為小，將視角放在了人物情感的堅守與執著之上，陸焉識用了很多種方式，試圖讓妻子重新記起自己，并通過這一次次的嘗試、失敗、不放棄，直至最后的陪伴，贏得了女兒對父親的全部情感與尊重。

(二)影視藝術與舞蹈的結合

舞蹈作為藝術門類的一種，自電影成為藝術門類以來，可謂就與電影不可分割。歌舞片不僅成為類型電影中的一類，而更多導演也愿意把舞蹈這門藝術融入到電影的創作中。

電影《芳華》，以文工團生活為故事的整體背景，影片開篇就以一個集體舞蹈的表演，交代了文工團里的多個人物。其舞蹈的表現形式，加上長鏡頭的連貫性與調度，使得開篇非常精彩。舞蹈的韻律，演員表演的節奏，鏡頭的走向，有機地結合在了一起。充分展現了馮小剛導演的精心設計，導演在諸多采訪中不止一次地說：“這是我電影拍攝心愿清單的最后一部。”正是這部影片，充分展現了導演對文工團生活，特別是對舞蹈的熱愛和青春日子里記憶深處的情懷。

張藝謀對舞蹈這個藝術門類的造詣不僅僅體現在電影銀幕上，作為中國大型實景演出的鉆研者和探路者，張藝謀成功地打造了“印象系列”，從我們最為熟知的《印象·劉三姐》(2004)開始，他將其對宏大場面調度的導演思維充分運用至大型實景舞蹈創作之中。除此之外，張藝謀在影視作品中對舞蹈這一藝術門類的影視化表現，還貫穿在他多部作品之中，在他的導演處女作《紅高粱》(1987)中，“顛轎”的片段，不僅體現了陜西民俗文化，更是從民族舞蹈元素中提取了形體符號；《十面埋伏》(2004)中，章子怡的古典舞成為經典大大增加了影片的可視性。《歸來》的開篇也使用了芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的集體排練場面，將集體舞蹈表演中的核心人物——丹丹，突出強化出來了，為主人公的出場做了最藝術化的準備，又是張藝謀導演將舞蹈運用到了電影創作的可視化效果提升上。

(三)影視導演技巧

1.線性敘事與個人化主線

影片《歸來》采用了比較常規的線性敘事，以陸焉識從農場逃跑，農場干部抓捕，再到陸焉識平反歸來為敘事時間線索。看似常規的敘事結構，卻不是普通導演能夠駕馭的，導演將時間延長，在分解的時間里穿插人物內心情感和心理因素，使得鏡頭中所要表達的心理時間得以延伸，進而在觀眾看來，更能夠深入到劇中人物的內心世界，并產生對劇中人物的認同與共鳴。

影片《芳華》選取了蕭穗子這個人物的敘述視角，直接使用劇中有身份有故事與其他角色有交叉的典型人物，是導演技巧的精彩呈現，蕭穗子在劇情進展中不僅與主人公劉峰、何小萍有交集，更有生動化的表演，其個人化主線的講述視角更有代入感，親近感，摒棄了傳統的客觀講述或者第一第三人稱旁白，而起用在劇情進展中占據重要比重的核心人物，更有利于影片敘事上的進展以及藝術上多元化的表達。

2.影視拍攝技巧對人物塑造的強化

《歸來》中張藝謀多采用特寫鏡頭來展現人物的內心狀態，比如陸焉識從農場偷跑回來躲躲藏藏時候落魄的面部特寫，馮婉瑜站在門內不敢開門兩眼噙滿淚水的特寫，陸焉識給馮婉瑜念信時候，兩個人的情感交流時的特寫鏡頭，大量動作特寫的連貫性充分展現細節，環境交代使用運動鏡頭強化影片節奏，可以說，在《歸來》中，是張藝謀大膽地使用了大量的人物特寫，才能在心理上征服了觀眾，用平穩的線性敘事賺得了那么多眼淚；《芳華》中，馮小剛多次使用了長鏡頭，第一次使用是用于開篇的舞蹈，創作中，何小萍在高原上的獨舞《草原女民兵》(后刪減)也用了長鏡頭進行拍攝；另外一個長鏡頭是以劉峰為視角，縱觀全場，接近10分鐘的長鏡頭拍攝也相當難，演員表演、走位、場景、特效、鏡頭的調度都非常精準，這個鏡頭多維度全方位地展示了劉峰的人物形象和戰爭的殘酷。通過兩部影片可以看出，不論是馮小剛還是張藝謀，在注重影片主題表現的同時，都非常重視拍攝技巧對人物形象塑造的多角度強化。