論偽紀錄片追求“真實”的雙重向度
——以電影《明月幾時有》和《黃金時代》為例

馬權威 (南陽理工學院 文法學院，河南 南陽 473004)

“偽紀錄片”作為一種亞類型電影,其名稱最初有多種描述性的表達，如“psuedo-documentary”“flak-documentary”“fiction documentary”。但是，“偽紀錄片作為一個專有名詞始于1965年劍橋英語詞典收錄的mockumentary一詞”[1],這意味著偽紀錄片作為真正獨立的一個亞類型命名的存在。實際上,偽紀錄片的實踐早在1964年理查德·萊斯特的《一夜狂歡》中就有了成功的典型嘗試。該片融合了喜劇片、紀錄片與搖滾樂的虛假劇情片,上映后大獲成功,成為媒體關注的焦點,所以，才有了1965年劍橋英語詞典的收錄。“1984年,好萊塢的一個新導演羅伯·萊納(RobReiner)為他的處女作《搖滾萬歲》做宣傳時,在媒體面前特別強調該片是采用 ‘mockumentary’的方法來拍攝,直接推動了‘偽紀錄片’概念的傳播。”[2]因此，可以看出,偽紀錄片概念實際是從最初形式的維度對影片的一種外在形態的關照,逐步擴展到形式與內容呼應性命名，它利用紀錄片常見技法，順從觀眾慣常性審美經驗，通過形式或片段的真實，逐步建構起具有紀錄審美傾向的影片樣態。偽紀錄的外在形式類型有很多,比如采訪鏡頭的“真實呈現”，故意晃動的虛擬真實的影像營造等，都是偽紀錄片常見的外在類型樣態。而本文主要所討論的是利用人物扮演的方式或者面對鏡頭的采訪形式。“偽紀錄”的人物采訪方式,在許鞍華的電影中已不是首次嘗試,她曾在《投奔怒海》中就曾以一個攝影記者的視角作為貫穿線索敘述影片。然而在《黃金時代》和《明月幾時有》中的對鏡陳述的采訪,都是以一個事件的親歷者的視角,采用固定機位,面向鏡頭現實回憶般地進行陳述,極大地拉近了觀眾的現實距離。兩部作品都通過紀實采訪營造虛構的真實,同時又通過精彩的情節和細節深入事實的內涵,進而實現真實地營造故事講述的語境真實,在營造的語境真實中塑造人物、鋪陳故事。但有所不同的是,《黃金時代》里的偽紀錄采訪因敘事線索和人物的復雜，常給人以故意出戲的虛假之感,而《明月幾時有》中的回憶式偽紀錄采訪更能讓觀眾進入到故事的講述之中,但我們不能將此作為兩部影片孰優孰劣的評價指標,而更應分析其背后潛在的一般規律和獨特價值。

一、偽紀錄的形式期待與“藝術真實”的直覺建構

人類無論觀看戲劇表演,還是閱讀小說，抑或是聽音樂看電影,總會注意到藝術形式的存在,并且在潛移默化中會受到其影響,形成了形式的期待。姚杰在《藝術概論》中指出,“形式期待是指欣賞者由作品的類型或形式特征引發的期待指向”。[3]從宏觀層面來講,各種媒介形式都可成另一種媒介形式的敘事手段或敘事方式,在敘事中觀眾會自覺地形成對另一種媒介的形式期待。在微觀層面,每一種媒介都有其敘事或表達的手段,每一種表達手段都會對觀眾形成期待,這是形式期待的第二個層面。對于形式期待來說,不僅包括形式的客體,還包括還是期待的主體即受眾的心理。受眾之所以對形式有所期待是因為,期待形成于以往的藝術經驗和生活中。在觀看作品時,觀眾將以往的生活經驗與藝術經驗充分調動形成期待。采訪鏡頭是紀錄片或者電視紀實節目在再現性影視作品中常用的慣用手法,它往往能夠讓觀眾通過觀看采訪,回憶起以往的真實，進而采訪成為呈現真實的有效手段。因此觀眾在看到采訪鏡頭時能夠聯想到影視作品的紀實性或敘事的真實性。《明月幾時有》和《黃金時代》均采用了這種偽紀錄式的采訪鏡頭,通過扮演的演員之口,以親歷者的身份,對著鏡頭的采訪講述,以此種形式構筑起“藝術真實”的外殼，形成了“藝術真實”的直覺建構機制。

《黃金時代》以民國時代為背景，講述了女作家蕭紅傳奇的人生愛情故事。影片以作家蕭紅的人生經歷為基本線索,以蕭紅自己撰寫的多部作品中的細節和與之相關的其他作家或親屬等的共述為印證，采用傳記、回憶錄剪裁拼貼而成,藝術地運用旁白、獨白、對鏡采訪等形式藝術多元地真實呈現了蕭紅的一生。在這部電影中,大量地采用了偽紀錄的采訪鏡頭形態,讓當時的當事人講述蕭紅一生中的傳奇情節和細節。當事人的敘述以蕭紅一生中生存空間的轉移為基本線索,把其弟弟、舒群、蔣錫金、張梅林、胡風、梅志、聶紺弩等人的采訪,采用多點共述的偽紀錄采訪鏡頭形態,搭建影片形式邏輯上的藝術真實,在多人的陳述中盡力還原蕭紅一生中的人和事，將蕭紅一生經歷的逃婚、棄子、逃難以及與蕭軍、端木、駱賓基等人的曖昧而復雜的關系都予以了呈現。整部影片的人物口述,形式上大部分采用了親歷者的視角予以回憶,比如其弟弟回憶了她逃婚的事件和會面事件。舒群回憶了其逃到哈爾濱初期居無定所的情況。白朗和羅烽回憶了她在旅館的日子以及和蕭軍相遇的情況。聶紺弩回憶了蕭軍蕭紅二人分離的事件。蔣錫金回憶了他們初到武漢的情況以及后來蕭紅的離開。這些回憶敘述,實際是在這些人或者其他人的文章出現的影像化真實的呈現。一方面導演努力通過這些人的偽紀錄式的采訪盡力還原蕭紅的故事,真實地營造敘事的真實,建構起基本的藝術真實邏輯。另一方面導演還嘗試將文學作品以及回憶錄的語言,直接用在了電影的對白中,努力呈現出其具有的文獻記錄價值,建構起基本的“藝術真實”直覺感知體系。

《明月幾時有》以“東江縱隊”的真實故事為原型,以真實人物小學教師方蘭、游擊隊長劉黑仔、李錦榮等人在日軍占領的香港，講述了他們如何營救轉移文化人的抗日故事。導演通過對各行各業的人民群眾團結起來開展大營救的史實，以細膩的女性手法，從香港抗戰的小切口入手，管窺中國人民團結抗日的宏大畫卷，表達了導演對當年那些平民英雄們的史詩性贊美。

這部影片也采用了倒敘、插敘回憶相結合的偽紀錄采訪方式,在影片的開篇、結尾以及發展中都采用了扮演的游擊隊成員老年彬仔口述方式,努力真實地營造影片的敘述語境。在開篇的講述中,老年彬仔講述了游擊隊的任務。接著影片圍繞劉黑仔展開了敘述。在影片的發展部分,老年彬仔交代了自己最初在東江游擊隊的任務,以及與方老師他們的情感故事。在隨后的故事講述中,圍繞方老師、方老師的母親等人的故事逐步展開,逐步呈現香港普通百姓的抗戰故事。在影片結尾的采訪,許鞍華的提問交代了當年參加東江游擊隊的現在只有彬仔一個人了,這種看似客觀的呈現,讓影片建構起了藝術真實的感知體系。

二、偽紀錄形態與可能世界理論中的真實觀念

以萊布尼茨為代表的世界可能理論提出者,認為“世界是可能事物的組合,現實世界就是由所有存在的可能事物所形成的組合(一個最豐富的組合)。可能事物有不同的組合,有的組合比別的組合更加完美。因此,有許多的可能世界,每一由可能事物所形成的組合就是一個可能世界”。[4]當形式的真實遭遇故事的虛構與導演將與呈現真實的時候,一個可能的世界就誕生了。但是，這個藝術的可能世界不是邏輯的，也不是客觀的，而是想象性的。它往往以作者強大的創作想象力為成長的基礎，又發展在藝術接受者的解釋想象力之中，這就使得藝術的可能世界更加豐富和多彩，尤其是可能世界的真實性就更加復雜多變。作為偽紀錄片的藝術樣態，可能世界的建構不僅依賴于偽紀錄形式的真實感覺，更有來自作者想象性的可能世界建構，這種建構既可以依賴于紀錄形式的真實，也可建構在形式真實的想象之中。

偽紀錄片常常運用諷刺或仿擬的方式來分析社會中真實存在的社會事件,遵從人們對于既定紀錄范式的認知,引導著觀眾的思維朝向,并且，也挑戰著紀錄片核心命題的“真實”觀念。童慶炳在其《文學理論教程》中認為“凡是歷史上出現過和現實中存在的一切事物與現象都是生活真實。生活真實雖然為文學創造提供了原型啟示,而且是取之不盡、用之不竭的源泉,但是生活真實不同于藝術真實,藝術真實是對社會生活的內蘊的認識和感悟,并表現在假定情境之中”。[5]表現于“假定情境中的真實”只是導演的手段和工具,而真正的“客觀真實”也就是所謂的“生活真實”,往往隱藏于導演的創作動機和初衷之中。因此,這種所謂的客觀真實也是不確定的,需要讀者的參與才會被喚醒,也就是“真實是需要被揭露的,但如何被揭露,便不僅是形式和技巧的美學問題,同時也是文化、意識形態與商業的問題。并且,什么是真實,同樣也是值得質疑與探討的問題”。[2]在兩部作品中,導演都最大限度地調動紀實的手段,極力營造真實的情境與語境,但是二者在觀眾所理解的客觀真實上有較大的差異。

《黃金時代》中圍繞蕭紅創作中的“黃金時代”與社會的時局變化展開恢宏的歷史敘事,作品采用了多條線索 ,努力呈現蕭紅坎坷的真實人生。蕭紅一生認識過的眾人集體出面,他們用往日日常的回憶講述蕭紅，這些回憶記錄在蕭紅的小說、文章中，散落在他人的回憶錄里，文獻的記載中,這些人物采訪充滿了真實性和荒謬性以及虛幻性,最終在真實營造上影片將虛幻推向混亂而又故作真實的矛盾境地。從某種意義上來講,導演認為生活真實是客觀的,但又對這種真實充滿了懷疑,所以她就用眾人之口和偽紀錄的形態來表達這種虛假的真實感,她似乎在提醒觀眾這樣的紀實或許根本不存在,進而在影片的主題上對于“黃金時代”產生了懷疑和拷問。

《明月幾時有》雖然在形態上采用了偽紀錄的采訪方式,但相對來講敘事結構并不復雜。偽紀錄的采訪僅僅是單個人的視角和簡單的鏡頭組合。導演旨在通過偽紀錄的形式告訴觀眾香港曾經有這樣一個群體為抗戰而努力的真實故事,即便是結尾處也極富深意與真實。作品中彬仔的主觀講述與影片的客觀呈現既渾然一體,又相互聯系,讓觀眾能夠很好地融入敘事流程,又極具啟發意義,做到了間離敘事與流暢敘事的有機統一。

三、偽紀錄片追求真實的雙重向度

在偽紀錄片的形式之下電影的真實首先是直覺層面的感知真實,而理性的真實存在于觀眾的理性思考之后,是隱藏在作者創作動機和目的之下,它既是觀眾反思現實生活真實的理性思考,也是導演的原初動機。然而兩種真實的構建機制卻完全不同,直覺層面的感知真實存在于影片的敘事語境和情境之中,而理性的真實建立在直覺層面的感知真實之上,并形成在觀眾的觀影之后,隱藏在導演的創作初衷之中。這是偽紀錄片追求真實的雙重向度。我們習慣將“形式”與“內容”視為相對的存在,或者是相對的概念。但這種假設往往忽略了形式本身的意義和價值,也往往產生內容比形式更重要的錯覺。實際上,主題、故事的內容和抽象的外在形式都屬于電影藝術作品的系統,它們構成了有機的統一體,引發觀眾去期待或推測劇情的發展走勢。觀眾在觀看電影時候,不但需要連接影片中瑣碎的個別元素,而且導演和觀眾之間會形成有機地互動,形成內容與形式水乳交融性的一種存在。偽紀錄片不僅僅作為形式的存在,它更是作者力透紙背真實表達的內容所在。導演通過偽紀錄力圖實現敘事語境的真實與創作意圖所指的現實真實,這是導演實現敘事真實與表達真實的有機統一。

在《黃金時代》里面,時而是蕭紅對鏡頭陳述自己的生平,時而是蕭軍個體書寫式的回憶,時而是他人對鏡采訪式的講述。觀眾的敘事視角游走在導演極力用真實手法構筑的偽紀錄形態之上,為了真實,導演犧牲了敘事的流暢,故意采用文獻記錄方式樣態,用突兀的外在真實表現導演理想中的“真實蕭紅”和那個所謂的“黃金時代”,進而通過這種真實的形式讓觀眾自己懷疑和思考蕭紅所處的“黃金時代”。在這里導演表面上是采用一種“紀錄”的形態來順從觀眾的期待視野,實際上是在解構一個真實蕭紅和所謂的“黃金時代”，進而在觀眾的想象性建構中完成一個真實蕭紅的藝術形象。導演旨在用解構的“真實”喚醒觀眾創造的“真實”,但因時代的遠去,普通觀眾可能無法創造觀看時刻的真實,因此,普通的觀眾會感受到導演敘述的繁復而無法真正地理解其藝術的真實,但是這絲毫不影響導演追求真實的雙重向度訴求,更不影響作品本身在真實創作方面的實驗價值。這種實驗價值不僅體現在導演對偽紀錄形式的嫻熟把握，更體現在導演創作初衷和觀眾觀看體驗的交流與互通。

與此相反,在《明月幾時有》里面,偽紀錄的形態卻極具代入感,片頭部分的交代背景字幕、片中的采訪真實可信,偽紀錄追求的又具有現實真實的啟發意義和價值。值得注意的是,《明月幾時有》里的偽紀錄采訪不同于《黃金時代》的用真實的形式去反思真實,而是用真實的形式構造現實真實,這就較之于《黃金時代》里讓觀眾反思所謂眾人和文獻、文藝作品里的現實更容易接受,更容易進入情景與角色。

四、結 語

麥克盧漢曾經指出“媒介即訊息”,然而,何為媒介？從傳播學意義上來看,媒介是傳播或承載物質信息的工具。但媒介也作為一種形式的存在,對于偽紀錄片來說，偽紀錄的形式本身就是攜帶信息的媒介。這種媒介成為導演與觀眾思維溝通與交流的橋梁和形式。首先在形式上偽紀錄片不僅利用外在的慣常形式，創造性地轉化為觀眾的形式期待，建筑起基礎直覺層面的“藝術真實”，進而達到敘事語境的真實。其次，在藝術作品的可能世界里，偽紀錄片通過真實世界與可能世界的嫁接僑聯，亦可形成了一個可能世界里的“真實”,盡管這種“真實”存在于導演強大的創作想象力和觀眾作為接受者的解釋想象力之中，作為一種想象性的“真實”,它并不是虛幻的，而是經由偽紀錄片外在媒介形式傳達而來，但也正是在這亦真亦幻中實現了導演創作初衷的真實。最后，從總體上來看，對于偽紀錄片來說，無論是基于形式之下直覺層面的感知“真實”,還是存在于觀眾的理性思考之后的理性“真實”,都是偽紀錄片追求真實的雙重向度。這種追求真實的雙重向度，對于創作者來說，不能停留在對紀錄片直覺層面的效仿，不能簡單地將偽紀錄片作為紀實的外殼之下的故事述說，而是建立在現有紀錄片講述與觀眾接受機制之上的一種故事片類型。而對于影片的接受者來說，不管是在敘述語境的“真實”之下，還是敘事事實的不確定之下，認清導演的創作原旨，厘清自己的“真實”認知，便是其中要義。在許鞍華的這兩部作品中,偽紀錄的采訪形式以其自身的形式,在不同的敘述語境中,憑借相同的媒介形式,攜帶不同的媒介信息,用真實的營造手法營造了藝術的真實,表達了作者對于現實真實的建構與解構。與此同時,偽紀錄的采訪形式也是一種觀眾接受的內容存在,兩部片子表面上都是運用紀實的形式,但兩者也都將紀實作為一種內容傳遞的方式,特別是在《黃金時代》中,偽紀錄式的采訪更是一種敘事的形式和內容。因此,可以看出兩部片子偽紀錄形態具有一般的意義和典范的價值,為開掘媒介形式的表達帶來了嶄新的思考空間。