制造中國式視覺奇觀
——數字時代的中國電影技術理論探析

徐燕妮 穆 俊

(1.北京聯合大學師范學院，北京 100011；2.中國傳媒大學 戲劇影視學院，北京 100024)

數字技術在20世紀80年代被引入電影，20世紀90年代也逐漸進入中國電影的創作。彼時的中國正沉浸在改革開放的大潮中，很多的新技術被引進，我們的電影創作也開始和國外的電影拍攝接軌，這使得我國的電影技術有機會緊跟著世界電影技術發展的腳步，并一步步學習和追趕。“截止到1998年，我國電影數字化進程，雖比世界上一些電影大國略有滯后，但起點高，引進、消化和技改三者協調發展。”[1]200在2001年，由香港沙龍公司用SONY、HDCAM高清攝像機制作的5分鐘數碼紀錄片；由中影集團公司與中國電影科研所合作制作的由膠片電影轉制的數碼電影《藍色愛情》5分鐘片段，這兩部短片在北京演示會上的放映，“是中國電影發展史上具有重要意義的一件事。它將對中國電影業的生產、經營體制，乃至中國電影數字技術發展都將產生深遠的影響”[1]209。2002年，張藝謀執導的《英雄》因其強大的制片投入、演員整容和震撼人心的視覺效果，更是開啟了中國電影的大片時代。

直到今天，在互聯網和新媒體的語境中，中國電影無論在產業化還是數字技術方面都迎來了新的發展面貌。那么我們要如何把握當下的電影發展態勢？如何拓展中國電影理論的研究視野？本文主要從中國電影數字技術理論著手，通過探尋其發展的歷史、現狀和未來趨勢，對中國電影技術理論做一個梳理和分析，并看到新媒體、人工智能以及虛擬現實技術制造中國式的視覺奇觀所帶來的機遇和挑戰。

一、當下中國數字電影技術的實踐和理論

(一)數字電影特效技術的引入和發展

電腦的普及和互聯網技術的進步推動了數字電影特效技術，其發展速度已經超越了數字電影攝影機技術的發展。20世紀90年代后期，我國持續撥款籌建數字電影制作中心，到1999年，“上影集團的電腦特技公司，先后引進了23套電腦數字制作硬件設備和相關軟件，并進行了電影《緊急迫降》《沖天飛豹》《大戰寧滬杭》等片的特技鏡頭的制作”[1]207。在2002年，第一部高清分辨率可在院線發行放映的影片《冬至》制作完成，并在大銀幕上試映。這意味著我們可以用數字技術來完成大電影的制作，從這里也可以看出，數字技術在中國的發展與世界數字電影技術的發展在時間上相差不多。

但是，另一方面，我們很多上映的院線大片的后期特效團隊都來自國外，比如電影《英雄》《十面埋伏》《集結號》《唐山大地震》等國產大片基本依賴國外的核心技術和團隊。而國內特效技術的發展由于欠缺踏實的科研和實踐，往往更多的是追隨和模仿，當一個新技術好不容易出現以后，不是繼續前進，而是快速轉化成不同的企業和公司，快速應用在各種視頻當中，直到玩爛，才想繼續發展。陸川導演也曾經感嘆，“拍了《九層妖塔》后才知道中國電影工業的基礎如此薄弱，因為有些特效技術國內竟然沒有人懂”。因為預算有限，整部影片的后期特效都由他帶著17位年輕人完成，他很欣慰能夠為中國電影培養了這批特效人才。此后，當他為影片《我們誕生在中國》尋找制作團隊時，發現這17位年輕人一共成立了6家公司，手上均有項目合約[2]。正是我們當下中國所面臨的真實情況，盡管特技特效行業的從業人員、影視公司企業眾多，但是基礎科研投入不夠，精英團隊難以培養：一是由于從業人員的文化水平參差不齊；二是好的影視項目不多；三是有時好不容易培養出一個精英團隊以后，他們沒有繼續走下去，而是快速分化撈金，忙于項目的制作。

因此，我國的數字電影技術還處于不斷學習和借鑒國外先進技術和制作手段的階段，我們應當加強對國內基礎科研的投入、扶持和培養力度，在開發電影市場的同時，腳踏實地發展電影工業。此外，如果我們高校的科研團隊可以兼職到專業的影視特效公司，把科研與實際影視項目相結合，可能會對中國影視行業的數字技術發展有助益。

(二)最新科技發展成果與電影技術的結合

2016年被稱為虛擬現實(VR)元年。這一技術開始在工業、信息、軍事等領域均產生重大的影響，并以更加可視化的視頻內容進入百姓的視野，不斷沖擊著由傳統影像所形成的感官模式。在電影領域，VR技術也開始進行各種實驗，各國都在不斷投入巨額的資金來研發VR影像。我們知道，“VR的基本特征就是體驗者觀看到的畫面與他所在的那個現實空間沒有直接關系，體驗者在頭盔內看到的影像全部都是計算機提供，使體驗者置身于一個完全虛擬的世界”[3]。VR技術帶給觀眾更多的沉浸式的體驗和感官的觸動，除了視覺與聽覺，還會模擬出味覺、觸覺、嗅覺的體驗。這種沉浸式改變了人們日常觀看電影的習慣，同時，也給電影制作開辟出來一條新的空間領域。

由此我們可以看到，最新的科技發展成果與電影技術的結合越來越緊密，從原來電影對于未來世界的科幻式想象，到今天科學技術的發展直接運用于電影中，相信像《阿凡達》這樣用先進的科學技術手段拍攝和制作的富有藝術想象力的作品會越來越受觀眾的喜愛。因此，無論是3D攝影還是VR技術攝影，電影會更加貼近我們的感官，甚至打破我們原有生活的常規視角。但是，困難也是顯而易見的，單從VR頭戴式眼鏡來說，就存在著不同質量、不同標準的多款設備，如主流的三大設備HTC VIVE、SONY PSVR、OCULUS RIFT，還有其他低成本的仿制全景眼鏡也在市場上流通，但是所產生的眩暈感因人而異，因此在終端的體驗也各異，這就很難形成傳統電影中一致的視覺硬性規范。

而中國的電影理論在這方面的關照研究，還是比較薄弱的，研究成果主要集中于對新技術的介紹和對于國外科技電影的解析，同時也有科學技術對未來電影市場影響的評估和預測，但是缺少了能真正指導我們實際電影創作的理論，同時電影學院式的傳統教育也沒有給學生更大的探索空間。

(三)中國數字電影技術與中國電影理論的重構

在整個電影發展的長河中，技術的發展與電影始終如影隨形，電影美學的形構也與技術相融相生，共同書寫著電影的歷史。從電影攝影機、放映機的發明，從默片到有聲電影、彩色電影、寬銀幕電影、3D電影，再到今天的VR電影，技術的快速發展不斷沖擊和推進了電影創新思維與審美的體驗，也在逐漸打破傳統的觀眾觀影習慣。[2]數字時代的來臨讓電影在制作方法、觀看方式、觀看終端、發行營銷等方面都產生了巨大的變化。那么，如何用理論來關照中國電影發展態勢，如何使理論對電影創作和電影市場呈現出前瞻性的指導意義，如何建立數字時代的中國電影技術理論體系，成為當下中國數字電影技術與中國電影理論重構的一個重要課題。

盡管在中國電影技術理論的構建過程中，在技術與美學、文化和產業的結合研究方面取得了一些成果，學者們一方面側重電影視覺影像與觀眾觀看之間的關系，另一方面也比較注重探究在西方技術美學的影響下，如何創作出具有本土美學特征的視覺影像。但由于東方與西方殊異的美學和文化審美，中國電影現代數字技術的開發和更新又帶有深深的西方文化美學的烙印。因此，如何用來自西方的視覺影像的數字技術來完成具有本土美學文化的視覺影像并延展出相關的微觀理論，是一個值得探討的話題。當然，也有很多學者認為，在新媒體為媒介的全球化的視野下，中國的電影應該更具有國際化元素，才能夠融入全球化發展浪潮，我們不能只站在中國本土的視野上，應該讓世界人民喜歡中國的電影，并能夠從中國的電影中了解中國。

二、中國電影技術理論發展中的問題

(一)電影創作實踐滯后于電影技術理論的研發

產業，是具有某種同類經濟屬性的經濟活動的集合或系統。對于電影產業而言，技術研發與電影的上映發行，本應該屬于同一產業鏈。我們不能把它們割裂開來，更何況對于電影而言，從根本屬性來說是一種技術產品，更應該緊密與整個產業鏈融合起來。

中國電影技術的研發都是在國家政策支持下的項目研發，從一開始就與主流商業電影的創作結合不密切，市場推廣及應用也比較滯后，甚至脫節。因此，我們需要把電影產業看作一個整體，從技術科研、制作到發行緊密貫通，中國電影技術的研究才能真正推動中國電影的發展。正如亨利·詹金斯在《數字轉型時代的理論建設》一文中曾將數字時代與蘇聯蒙太奇學派出現的20世紀20年代對比，認為這兩個時期其實極為相似，“任何理論上的建樹都被迅速轉化為實踐運用。許多數字理論家也正是在這種技藝傳統中工作，即融合理論與實踐”[4]。還有，電影中新技術的使用直接面臨的問題是資金的投入。從膠片到數字時代的過渡，從長遠來看，確實降低了電影的制作成本。但是在初期投入實驗階段，花費還是非常巨大的。就目前最火熱的VR技術而言，“以國產VR短片《活到最后》為例，片場12分鐘，成本近百萬元，平均每分鐘近10萬元。僅6分鐘的LOST制作成為本高達千萬美元”[5]，高成本的投入也成為技術實驗過程中的難題。因此，中國電影技術理論要不斷追蹤世界電影技術發展的新動向，加大對前沿領域的研究力度，創新研究思路，不斷開拓出新的電影理論視野。

(二)電影技術美學的本土化欠缺

電影技術是電影發展的核心推動力，由于中國的電影技術來源于西方，讓技術本身就蒙上了一層西方文化的色彩。因此，很多帶有電影特技特效的影片都中不中洋不洋，很少見到結合得比較和諧的影像，導致國產電影本土美學特色和文化內涵的缺失。這也是因為我們在電影技術最初就沒有思考過要如何技術本土化。電影是技術與藝術結合的產物，因此技術和藝術應該并舉，共同進步才有可能融進非常地道的中國文化。

因此，在新媒體的環境中，我們應該分揀出電影技術更系統和更專業的手段和做法，不僅強調用什么樣的軟硬件來實現什么樣的視覺效果，更要在制作的形象和內容上更多地融入中國文化。這也要求理論研究者有很強的實踐操作能力，也要求特效特技人員有很強的創新梳理能力，這樣才能在電影技術開發和研究的基礎上呈現出具有中國文化特色的美學理論來。中國電影技術理論的建設必須扎根于中國電影創作實踐的沃土，堅持技術與藝術并舉的研究思路，在新技術語境下堅守住本土化的美學陣地。

(三)電影技術的細節性研究匱乏

電影的制作最講究細節，無論是鏡頭還是場景，都要做到細致逼真，這會在電影這個閉合的屏幕框架內展現出最大影像空間。但是什么樣的技術，鏡頭、場景的理論可以給電影的實際創作帶來指導意義，這方面的技術理論應該多一些。

在上海大學上海電影學院“2016電影理論和學術”大型國際研討會上，我們發現國外的電影學的專家發言的內容是細致深入到電影創作的各個層面當中的。[6]比如說加州大學伯克利分校瑪麗安多恩教授是從認知理論的角度研究電影鏡像景別大小與“尺寸”一詞的關系，發言的題目是《圖像尺寸，電影化的影像及空間的協商》。該文從電影景別入手，探究了尺度在數學幾何、地理學、社會學中的緣起和意義，認為“電影是一種以某種尺度/比例表演的場景，對不同尺度/比例的鏡頭產生不同的想象空間，觀眾的‘位置’感是被壓抑和重新配置的”。[7]這樣的研究，具有很大的啟發性，并能夠關注到電影技術本身的一些原有因素，而這些恰好又是電影本身必須關注的地方。因此，中國電影技術理論的研究可以更踏實地深入到電影的細節研究中，宏觀理論與微觀研究應該并行，才能夠豐富和完善我國的電影技術理論的研究。

三、中國電影技術理論未來發展的方向

縱觀世界電影發展史，電影藝術發展的每個重要階段基本都與技術的發展、進步密切相關，數字媒體的興起更是使電影與技術的關系變得密不可分，電影及經典電影理論的基礎均受到了質詢，在新一輪電影理論構建的過程中，中國電影理論應該從電影的技術性細節出發研究，關注技術點，不斷輻射和延伸，而不是簡單地遞進式前進。與此同時，也應該立足本土的電影美學特征，同時又具有全球化的研究視野，結合新媒體時代的技術融合和技術創新，重新追問諸如“電影是什么？”的經典命題。

(一)電影技術全球化視野

新媒體的傳播環境讓電影的全球化有了更強的推動力，國際電影人之間的合作也越來越頻繁，不同國家之間的技術交流也更加廣泛和深入，那么，在不同文化的互相認識、融合并發展的過程中，我們應該如何利用后發優勢不斷縮小與西方國家在電影技術方面的差距？如何在電影中保有中國文化的獨有特性成為考驗我們電影制作人的難題。

在第五代導演的電影創作中，從《黃土地》《紅高粱》《霸王別姬》開始，他們積極地記錄著中國的文化，努力創造中國式的視覺奇觀，這無疑有利于向世界展示中國文化的軟實力。同時，新媒體技術時代，中國電影有了很多與世界電影一流國家的合拍片，尤其是美國好萊塢的制作團隊，如《英雄》《狼圖騰》《長城》《影》。例如中法合拍的《狼圖騰》，不僅組建了國際化的創作團隊，采用了世界先進的制作設備，而且它所講述的關于狼與人的故事，定位于中國，但其主旨是全球性的。該片從籌備到發行的過程中，采用了國際通行的宣發策略，借助新媒體的優勢，利用一切可利用的平臺，通過新媒體的線上、線下等創意活動去提升影片的收入。張藝謀的《長城》作為全球化語境中中西結合的又一次重要嘗試，從演員的選擇、場景的拍攝到后期技術的使用，都呈現出了國際合作的特點。同時也進一步嘗試對標國際一流的電影技術，打造國際化的創作團隊去講述中國故事，盡管其藝術水準飽受質疑，但它為中國電影技術跟上世界電影工業的潮流所做的努力，仍然值得肯定。這兩個影片的正反面經驗都值得我們深刻反思，如這樣的電影是不是符合中國電影觀眾的口味？電影中的特效使用是否符合中國傳統文化的基本嘗試？是不是能夠在國際市場上獲得更好的票房？因此，新媒體電影技術的探討應該放在全球電影行業中去觀看，而不能只看中國本土，要放在一個全球化的視野下去探討中國電影的發展，尤其是與美國好萊塢電影行業的橫向比較。

(二)新技術與新媒體的融合

電影新技術與新媒體的融合，已經在很大程度上改變了傳統電影產業的運作機制。新媒體作為媒介，可以參與電影產業的各個環節，并能起到很好的助推作用。例如，隨著阿里影業、企鵝影業、愛奇藝、搜狐等越來越多的新媒體資本介入當下電影的制作，我國電影在追求視覺奇觀化的同時，也在積極嘗試將新技術、新媒體與電影的發行、宣傳和放映有機結合在一起，探索基于新的技術語境的電影產業運作模式，近年來的《鬼吹燈之尋龍訣》《捉妖記》《盜墓筆記》等影片在這方面都提供了很好的經驗。

其次，在新媒體的傳播和觀看機制介入電影的情況下，電影的傳播手段和觀看方式更加多樣，已經從單純影院放映走向了多種途徑、多種形式的屏幕，不同地點、不同時間的觀看，甚至出現了沉浸式與互動式的新興觀影方式，比如4D電影院、彈幕電影放映、VR電影等，都改變了傳統電影單向式的觀影體驗，從而實現了新媒體語境下電影與受眾雙向互動。新媒體的力量是毋庸置疑的，如何使用新媒體這個媒介，怎樣才能夠在互聯網為基礎的各個新媒體終端與電影的大銀幕之間找到結合點，都值得我們去認真梳理和思考。同時我們還可以利用傳統媒介的發展經驗來認真思考并找到新媒體在中國電影中的發展路徑。

(三)電影技術與電影本體問題的討論

電影技術的發展與變化，數字電腦技術、VR、AR技術的誕生，也給我們提出來一個嚴峻的問題——對于電影本體的重新思考。正如中國社會科學院哲學所研究員劉悅笛所提出的：“在當代分析美學當中，電影本體論不僅在物質本性上被定位為‘移動影像’，而且從內容本性上更有推進。斯坦利·卡維爾認為，電影是作為‘看見的世界’而存在的，這就回應了在銀幕上現實發生了什么轉變的問題，而肯達爾·沃爾頓則將電影視為‘假扮成真’，這就回答了觀眾為何相信電影所呈現的問題。”[8]

當下的電影數字特效技術改變了很多傳統電影本身所具有的特點，如虛擬與現實的結合，打破了原有時空的限制，沖破了人們正常的視覺體驗；像電影《阿凡達》給我們創造了另外一個星球世界，還有近幾年中國電影的探索：《尋龍訣》《捉妖記》《盜墓筆記》等，都是數字技術進步下的電影產物。尤其是在新媒體網絡資本的注入下，電影的投入越來越大，人們對于自己所看到的活動影像還是不是電影，開始有所懷疑。有人說在“VR影片沒有電影的核心語言——蒙太奇”[3]。那么什么形式存在是電影，電影究竟要具備怎樣的特征才能稱之為電影呢？我們的觀看不再受到觀看場地、銀幕和導演的限制和引領，那要如何才能講好一個故事，拍好一部電影呢？

的確，虛擬現實技術改變了電影觀看終端的性質，打破了畫幅的邊際，360全景影像已經不知道應該如何剪輯了。在這樣的技術條件下，人們完全沉浸在影像的體驗中。那么應該如何拍攝全景的影片才能滿足觀眾的視覺需求。那觀眾的習慣會變成什么樣？全景影像的拍攝要怎樣來做舞美造型？人們如果戴上眼鏡，在任何時間和任何地方都能觀看電影，那么我們的電影的長度到底多長才能適應觀眾觀影方式的改變？電影還能不能稱之為電影都是我們值得思考的問題。虛擬與真實，電影更應該趨向哪一個？現代虛擬技術的進步，不斷加強了畫面的逼真性。構建模型與真實場景的搭配，越來越真假難辨。那么電影真實性的問題呢？我們如何去處理虛擬與真實之間的平衡和界限？或許正如列夫·馬諾維奇所提出的：“巴贊理論的時代早已結束，現在必須在新媒體的數字邏輯中重新認知電影。”[9]

(四)人工智能帶來的對電影藝術的思考

人工智能技術的發展，讓人類探索的邊界再一次拓展。在電影的領域當中，人工智能技術也拓展了電影攝影機的邊界。很多戰爭場面、水下攝影以及特技攝影都可以用人工智能攝影機來完成。無人機在電影拍攝中的應用就可見一斑，這就使影像的視野更加廣闊，也能完成人工攝影不可能完成的運動鏡頭以及惡劣環境中的人物、影像的攝制。這都給電影藝術的呈現提供了更多的手段。

另外，人工智能也可作為影像呈現的主體，用來探討人類與人工智能之間的關系。就像最近阿爾法圍棋對陣各國圍棋高段選手，而從幾乎全部勝出的事件來看，人工智能的進步速度是驚人的。有一天會不會超越人類，從而改變世界呢？這都是可以用來思考和想象的問題，當然也可以在我們的電影中去呈現。電影應該在多大程度上使用數字虛擬技術以及人工智能技術，才能保證電影作為電影自身而存在？新技術語境為電影帶來了新的本體論焦慮。不久的將來，隨著新技術和新媒體的不斷發展，電影會不會進化成為一種新的影像藝術形式？如何解答電影在人類精神領域中所做的一系列新的影像探索，將是未來中國電影技術理論面臨的新課題。

總而言之，縱觀世界電影發展史，電影藝術發展的每個重要階段基本都與技術的發展、進步密切相關。進入數字時代，從數字特效到VR技術，數字技術的更新發展使得中國電影的各個方面發生了質變，不僅改變著電影的文本、敘事、拍攝和剪輯，同時也使得電影的傳播路徑、營銷方式、接受方式、觀眾體驗等相關的生產領域發生了重要變化，涌現出了一系列新的電影現象和電影趨勢，這也為數字時代的電影理論家們提出了眾多亟待解決的新課題。因此，可以這樣說，中國數字電影技術正處在一個非常時期，我們不僅在數字技術上和世界電影技術的發展站在了同一個起跑線上，我們還需要有最中國式的視覺影像的展現及基于本土美學和微觀理論的電影技術理論的構建。中國電影技術理論要取得新的進展，必須直面新媒體、新技術帶來的機遇與挑戰，在新的技術語境下全面審視電影本體，加大對虛擬技術、人工智能等前沿領域的研究力度，以拓寬中國電影理論的研究視野，全面提升中國電影理論的研究水平。