“美人遲暮”到“哀樂中年”
——淺談張愛玲電影劇本中女性的人生困境

曹 琳 (北京師范大學 文學院，北京 100000)

“美人遲暮、傷春悲秋”從春秋時期《詩經》中就已經見諸中國文人的筆端，自屈原在《離騷》中感嘆“惟草木之零落兮，恐美人之遲暮”起，“美人遲暮”經過中國文人的反復敘述已逐漸發展為一種獨特的文學意象，承載了中國文人感嘆時光飛逝、仕途坎坷以及恐懼死亡的文化心理。經歷千年之后，“美人遲暮”這一文學意象又以一種全新的文學表述出現在張愛玲的作品之中，她用那極富傳奇蒼涼的文筆，以她女性敏銳的感受力和洞察力，將“美人遲暮”的無力感與無奈感抒寫得淋漓盡致。同時，她又賦予了這一文學意象獨特的思想內涵，揭示出女性從“美人遲暮”走向“哀樂中年”的人生困境。

張愛玲一生劇本創作頗豐，20世紀40年代便與桑弧導演合作電影《不了情》《太太萬歲》《哀樂中年》，1957年至1964年間，為香港電懋電影公司編劇的電影《情場如戰場》《人財兩得》《桃花運》《六月的新娘》《南北一家親》《小兒女》《一曲難忘》《南北喜相逢》《魂歸離恨天》，加上廣播劇《伊凡生命中的一天》，都在文學界和電影界產生了不小的影響。劇本中對于我國中產階級的生活狀態、情感經歷以及中年人生困境的描寫都極為深刻。雖然張愛玲的劇本創作與當時中國所流行的革命歷史題材的影劇傳統大相徑庭，但是，將這個長久以來被主流作家忽視的中產階級群體搬上銀幕，以他們為主人公來思考女性的人生困境，是有其積極意義的。

一、恐美人之遲暮

如果說“蒼涼”是張愛玲作品中的全部情感基調，那么“美人遲暮”的感傷情懷便是蘊含在這“蒼涼”背后的深刻的文化心理內涵。張愛玲自1933年發表作品《遲暮》開始，她作品的全部書寫都致力于表達一種“恐美人之遲暮”的無力感，以及“美人已遲暮”和“哀樂中年”的無奈感，我們很難想象年僅23歲的張愛玲已經在感嘆青春之短暫，韶華之易逝，也不得不佩服她對于人生看得是這般透徹。“黃春青燈，美人遲暮，千古一撤”(1)張愛玲：《張愛玲文萃·散文》，北京：文化藝術出版社，2003年版，第1頁。可以說是這種文化心理內涵最為直接的概括。

張愛玲發表于1932年的處女作《不幸的她》，描述了兩個從小交好的妙齡少女，在家庭的變故下走上了截然不同的人生道路，一個因追求自由而終生漂泊，一個因安于現狀而安穩度日，10年后的再次相見，早已物是人非，當歲月的滄桑只摧殘了其中一人的容顏時，不幸的她留下了“恐美人之遲暮”的感嘆：“我不忍看了你的快樂，更形成我的凄清！別了！人生聚散，本是常事，無論怎樣，我們總有抹著淚珠撒手的一日！”(2)張愛玲：《張愛玲文萃·散文》，北京：文化藝術出版社，2003年版，第5—6頁。張愛玲電影劇本中的女性形象也恰如不幸的她一樣，擁有著迷人的美貌，卻對自己美貌缺乏長久的自信，因而在兩性關系中，看似處理得游刃有余，實則都在采取一種討好男性的處事策略。

因“恐美人之遲暮”而帶來的人生困境，使女性將青春年華乃至作為女性的全部價值，都寄托在男性的認同與贊美之上。最為典型的便是《情場如戰場》中的葉緯芳，緯芳容貌姣好，又善于交際，頗受男性歡迎，即使是遭逢兩個男性的同時糾纏，也能憑借自己的聰明才智與其周旋，甚至可以說將他們玩弄于股掌之中。可是，當她碰到自己喜歡的表哥時，她的瀟灑自如、輕松自信都在表哥面前黯然失色，只能靠搶奪姐姐心儀的男性來滿足自己的虛榮心，以此獲得表哥的關心。然而，宣稱愛她的兩個男性都是一樣自私懦弱，只會裝腔作勢，當得到緯芳的關心時，他們便趾高氣揚，一旦失去緯芳的注意，便懷恨在心，甚至同緯芳懦弱的表哥聯合起來，以“受害人”的身份共同詆毀緯芳，將緯芳逼入情感的困境之中，而緯芳的表哥卻無動于衷，甚至樂意成為他二人的幫兇。緯芳看似掌握了愛情的主動權，實則是將自己的人生價值交由這些懦弱自私的男性來評判，緯芳的結局可想而知，必然是在這如同戰場一樣的情場上輸得一敗涂地。張愛玲通過緯芳最后的選擇，告訴我們一個淺顯而直白的道理，再聰明的女性在情感的戰場上也只能繳械投降。

張愛玲認為情場就如同戰場一樣，大家都分屬于各自的陣營，各懷心思，觀察著別人，也算計著別人，處在這個“戰場”中的每一個人都希望自己可以獲得最終的勝利，一旦失敗，就如同陷入人生困境一樣顧影自憐。這里，張愛玲大詞小用，將男女兩性情感的博弈比作針鋒相對的戰場，一方面消解了戰場所代表的崇高感和嚴肅感，一方面又賦予了愛情極為神圣的意義，甚至將其與之人生意義比肩。因此，我們才看到了即使各方面條件都非常出色的緯芳，依然希望得到心愛的男人的認可。

此時，張愛玲對于女性人生困境的描寫，流露出來的還是女性在面對愛情時的一種“恐美人之遲暮”的自卑感。張愛玲稍后創作的《小兒女》《桃花運》《魂歸離恨天》等描述的“恐美人之遲暮”的人生困境，已開始由單純的個人情感得失上升為由生活乃至生存而引發的人生困境。《小兒女》中的王景慧，《桃花運》中的丁香和《魂歸離恨天》中的葉湘容同《情場如戰場》中的緯芳一樣，生得明艷動人，唯其不幸的是她們沒有緯芳那樣優越的家庭條件，無法像緯芳那樣不顧生活之艱辛，而去一味追尋個人的幸福。她們都屬于社會上的中產階級，甚至是有點貧窮的中產階級，《小兒女》中景慧的媽媽過早去世，留下景慧和爸爸以及兩個年幼的弟弟，家庭龐大的開銷都依賴于爸爸那份微薄的工資，因此，她過早地輟學承擔起家庭的重任。當她和已經有了體面工作的孫川相愛后，越來越發現二人差距之懸殊，進而在這份愛情面前喪失了信心。于是，她選擇了逃避，甚至選擇了放棄。《桃花運》中的丁香是一個靠賣藝為生的歌女，在無力忍受未婚夫貧困的事實后，開始為自己謀劃未來的道路，因此，她逼迫餐館老板楊福生離婚，希望可以從此過上幸福的生活，最終發現也只是黃粱美夢。《魂歸離婚天》中的葉湘容則更讓人動容，與自己的表哥青梅竹馬，由于母親的反對和表哥的胸無大志，始終無法獲得幸福，無奈改嫁他人，但是，內心對于表哥的悔恨和自責成為壓垮她身體的沉重的心理負累，最終落得個魂歸西天的悲慘結局。

從后期的劇本中，我們發現張愛玲在訴說女性的人生困境時，已經走出了個人情感的狹小天地，走入了實實在在的生活層面，但是她所描述的生活，同同時代大陸作家筆下的生活著實是天差地別。她筆下的主人公，即使是生活窮困潦倒，但還是會有一座小小的遮風擋雨的公寓，會有一份維持基本生活的薪酬，并不是主流作家筆下描寫的那種底層生活。處于這樣生活狀態下的男女，日常生活成為他們最為關注的事情，而處于這一階級群體中的女性，她們既不像底層生活中的女性那樣由于缺乏知識完全喪失自主性，也不像受“五四”新思潮影響的女性那樣完全掌握自己的命運，她們既受過新思想的影響，卻又恪守中國傳統道德準則，她們像是新時代的舊人一樣，情感和家庭生活成為她們最主要的戰場，男性成為決定她們人生成敗與否的關鍵人物，因而，她們在男性主導的世界中自然會產生一種“恐美人之遲暮”的傷感。

二、美人已遲暮

張愛玲在《遲暮》中描繪了這樣一個孤獨的背影——獨自倚著欄桿的封姨，這是一個經歷了世事滄桑而容顏老去的中年女子，可以想象，她年輕時一定是一個漂亮的女子，不然她不會因這一地的落紅和多事的東風感嘆暮年的到來。封姨這一形象便是張愛玲心中“美人已遲暮”最為生動的體現，張愛玲不禁感嘆：“像人類呢，青春如流水一般長逝之后，數十載風雨綿綿的灰色生活又將怎樣度過？”(3)張愛玲：《張愛玲文萃·散文》，北京：文化藝術出版社，2003年版，第1頁。于是，當我們看到朝生暮死的蝴蝶，會感嘆韶華之逝去，發出“美人已遲暮”的悲嘆之聲。

張愛玲在創作電影劇本時還著力描寫一些“美人已遲暮”的女性形象，她們在面對人到中年的危機，面對男人的變心，面對生活的艱難時，喪失了早期決絕的態度，或是妥協，或是憑借多年的生活經驗化險為夷，都體現出她們對于自己陷入“美人已遲暮”的人生困境的清醒認知。她們清楚地明白，生活總是充滿著這樣或者那樣的磨難，除了解決困難繼續維持生活的原狀別無他法。正如張愛玲說到的那樣：“在沒有人與人交接的場合，我充滿了生命的歡悅，可是我一天不能克服這種咬嚙性的小煩惱，生命是一襲華美的袍，爬滿了虱子。”(4)張愛玲：《張愛玲文萃·散文》，北京：文化藝術出版社，2003年版，第12頁。張愛玲在電影劇本中所傾心塑造的中產階級的生活，表面看似光鮮亮麗，其實生活的內核早已腐爛不堪，甚至爬滿了足以對平靜的生活產生破壞性作用的“虱子”。

《太太萬歲》是使張愛玲在電影史上嶄露頭角的作品，電影上映之后產生了極為轟動的效應，這主要得益于張愛玲以喜劇的形式辛辣地諷刺了中產階級虛偽的生活，書寫了人生的悲涼。張愛玲以“太太萬歲”這個看似稱贊實則暗含心酸的片名揭示了女性在面對“美人已遲暮”人生困境時的無奈。劇本中的女主人公陳思珍，在外人眼中是一個合格的好太太，她有一個體面的家庭，有一個疼愛她的丈夫，她也一直引以為傲，但是，維持這外人稱羨的生活，卻是需要她一步步妥協和退讓。于是，為了扮演好外人心中好太太的角色，她一直在編織一些善意的謊言，上至自己那個有點刁鉆的婆婆，下至家里的用人張媽。她本以為這樣便可以維持自己較為滿意的平靜生活，然而丈夫的出軌打破了她所有的幻想。面對丈夫的出軌，婆婆的指責，以及自己父母的無動于衷，生活中的困難仿佛一起向她襲來，處處在與她作對。可是，在面對這樣的人生困境時，她卻缺乏同這樣的生活一刀兩斷的決心和勇氣，由于對自己的未來缺失信心，面對丈夫的出軌，她并不是站在女性本身受害人的角度對男性加以指責和批判，而是希望以自己的寬容來換取丈夫的回心轉意，直到丈夫遇到情人的敲詐勒索而有求于她時，她才感覺自己價值的重現。她輕松地幫助丈夫化解了難關，又一次贏得了丈夫的尊重，生活也恢復了原貌，她也暗自認為已經走出了“美人已遲暮”的中年人生困境。

在《太太萬歲》中，張愛玲看似在宣揚以陳思珍為代表的女性是當下中國好太太的代表，實則是在考問女性在進入中年時期，面對突如其來的人生困境時她們會做出怎樣的抉擇。無疑，張愛玲告訴了我們答案：一是以自己的聰明才智維持生活的原貌，二是以自己強大的毅力忍受生活帶給我們的苦難。這類似于魯迅先生在《娜拉走后怎樣》一文中，為中國社會的“娜拉”指明的兩條道路：一是墮落，一是回來。(5)魯迅：《娜拉走后怎樣》，收錄自《魯迅全集》(第一卷)，北京：人民文學出版社，2005年版。魯迅所處的時代，正是女性追求自由，掙脫家庭束縛，走向更廣闊社會的變革時期，張愛玲雖然一直宣稱自己是新時代的舊人，我們似乎也很難從她的作品中找到“五四”新文學的影子，但這并不代表張愛玲對于五四新文學無動于衷，我們在《太太萬歲》中便看到了“五四”新文學的影子：

少：妹妹是說媽過生日，媽喜歡看紹興戲，要不要一起看？

媽：今天有客人來打牌，我想，改天再去看吧。唉，這兩天袁雪芬在演什么戲？讓我來看看報紙。唉，不戴眼鏡，看不清楚。

少：媽，您甭看廣告，我知道，袁雪芬在那兒演祥林嫂呢。

母：祥林嫂？沒聽說過嘛。

少：嗯，聽說是一出新戲，挺苦的。

母：嘎，苦戲，越苦越好。(6)張愛玲：《張愛玲文集·補遺》，北京：中國華僑出版社，2002年版，第4頁。

由此，我們認為張愛玲是認同“五四”新文學的，也是認同魯迅筆下祥林嫂的悲劇，只是對于女性出走之后的人生困境，張愛玲有著自己的理解。相較于魯迅對于女性出走之后的命運的大膽預測，張愛玲則認為中國的大多數女性甚至連出走的勇氣都不具備。張愛玲在自己的處女作《不幸的她》中，通過描述兩位女性不同的人生境遇，對呼吁女性走入社會做勇敢的“娜拉”表示了強烈的質疑。《不幸的她》中的兩位女性一個是為了自己的自由大膽出走，一個是安于現狀，吊詭的是，在張愛玲看來，符合“五四”新思想大膽出走的女性卻正是最不幸的那個，而安于現狀的雍姐卻獲得了幸福。這就表明，張愛玲認為女性出走之后在面對那個未知的領域時缺乏足夠的勇氣，也缺乏生活下去必備的生存技能，由之產生的結果便是她們從內心中就趨向于安穩的生活，不希望這個“理想生活”遭受到一點破壞。因而，女性在面對“美人已遲暮”的人生困境之時，一方面感到無力承擔，另一方面，生活的重壓又迫使她們必須憑借自己堅強的意志維持生活的常態。

《桃花運》中的瑞菁就是憑借自己的頑強意志克服了“美人已遲暮”的人生困境。瑞菁為著自己的丈夫過著極度拮據的生活，甚至經常被丈夫指責“給你錢，你也不會花”，但是，她一直認為自己這么做是值得的，直到歌女丁香闖進了她原本安穩的生活。面對丈夫對于丁香的迷戀，她一開始裝作不知道，之后選擇視而不見，最后在丈夫的苦苦哀求下同意離婚，甚至愿意容忍丈夫的回心轉意。她的每一次行為，都是建立在希望丈夫可以對自己滿意的基礎之上，可是，對于丈夫與丁香帶給自己的傷害，她卻視若無睹。相較于《太太萬歲》中的陳思珍，瑞菁更符合丈夫心中好太太的定義，既能夠陪伴自己心愛的人度過生活的艱難，也能夠無條件地原諒丈夫做過的一切錯事，甚至對于丁香都顯得過于寬宏大量。瑞菁的堅守表面上體現了女性的寬容與堅強，背后則是女性的軟弱與妥協。

張愛玲其他劇本中的女性形象，如《人財兩得》中的于翠華和趙太太，《小兒女》中的李懷秋，《太太萬歲》中的思珍母親，以及《魂歸離恨天》中的湘容母親，都是“美人已遲暮”的典型代表，她們在人生進入中年時期或者是即將進入暮年時代之時，都遭遇到了個人情感與個體命運之間的艱難抉擇，她們或選擇逃避，或選擇妥協，卻從未選擇掙脫，她們為維持華美生活的外表，甘愿讓這些“虱子”蛀死她們曾經跳動的心。張愛玲對于女性人生困境的透徹解讀，使我們看到了女性在經歷“恐美人之遲暮”和“美人已遲暮”的傷感之后，最后必然走入了一種“哀樂中年”的人生狀態。

三、“哀樂中年”的人生態度

張愛玲曾經這樣評價自己的電影劇本《太太萬歲》，她在《〈太太萬歲〉題記》中寫道：“出現在《太太萬歲》的一些人物，他們所經歷的都是些注定了要被遺忘的淚與笑，連自己都要忘懷的。這悠悠的生之負荷，大家分擔著，只這一點，就應當使人與人之間感到親切的罷？”(7)張愛玲：《張愛玲文萃·散文》，北京：文化藝術出版社，2003年版，第252頁。1949年，張愛玲與桑弧導演合作的電影《哀樂中年》正式以“哀樂中年”四字命名影片，盡管對于張愛玲是否參與了《哀樂中年》這部電影的創作，學界一直爭論不休，但是，筆者認為張愛玲是提供了一些意見的，因為這種“哀樂中年”的人生態度一直影響到她后期的劇本創作。

電影《哀樂中年》向我們傳達了一種中國人普遍存在的“未老先衰”的生存狀態，而張愛玲筆下的“哀樂中年”則向我們揭示了女性在面對“恐美人之遲暮”和“美人已遲暮”的無奈之后，從而采取的一種生活態度。筆者認為，張愛玲突破了“哀樂中年”本身所具有的“哀感中年”的傷感之外，又增添了一層“樂感中年”的無奈。因此，“哀樂中年”在張愛玲的劇本中應該包括以下兩種含義：

(一)哀：青春不再，美人遲暮

張愛玲關于女性有著清醒的認知，不管是她小說中的女性，還是她散文中對于女性的書寫，抑或是她電影劇本中的女性，都具有這樣一個共同的特征：她們都深諳女性青春之短暫，當青春不再，人生進入中年甚至是暮年之后，迎接她們的便是漫漫無盡的灰色生活，她們對此感到恐懼，卻無力掙脫。她們追問蒼天：“咳，蒼蒼者天，既已給予人們的生命，賦予人們創造社會的青紅，怎么又吝嗇地只給我們僅僅十余年最可貴的稍縱即逝的創造時代呢？”(8)張愛玲：《張愛玲文萃·散文》，北京：文化藝術出版社，2003年版，第1頁。在張愛玲看來，女性最為寶貴的時間就是那青春美好的10年光陰，之后便是揮之不去的暮氣沉沉的灰色生活。對于“美人遲暮”這一亙古不變的真理，即使是張愛玲本人，也難以逃脫。張愛玲和桑弧之間那段朦朧而不為外人道的愛情，失敗的原因大概如張愛玲自傳《小團圓》中所暗示的那樣，一方面出于桑弧家人的反對，另一方面也是最為重要的原因，便是張愛玲認為在桑弧的眼中，自己已經青春不再，美人遲暮。張愛玲寫人物，骨相畢現，一字一句毫不客氣，但是寫到自己時卻遮遮掩掩，這也源于張愛玲看透了這世間的男女和世俗的情愛。因而，在她的電影劇本之中，女性都是一味哀感自己年華的老去，從而陷入自己為自己設置的，男性作為裁判的人生困境之中。

張愛玲在電影劇本之中，塑造了這樣一群男性形象，他們都是一樣的自私、冷漠、軟弱，完全喪失男子氣概。但是，偏偏是這樣一群男性，卻自認為可以主導一切，在事業成功之時，對自己的妻子頤指氣使；當事業遭遇瓶頸，卻希望妻子可以無條件地原諒與幫忙。然而，面對這樣自私的男性，張愛玲筆下的女性都是一味妥協退讓，以可以幫助男性作為自己獲得成功和認可的標準。張愛玲以辛辣的筆調諷刺了以陳思珍為代表的“太太萬歲”式的“女生外向”的文化傳統。在《洋人看京戲及其他》一文中，張愛玲總結出了中國京戲內容上的一個共同傾向——“女生外向”，其中最為典型的代表便是京戲《紅鬃烈馬》，這部戲處處都在塑造薛平貴的完美形象，可是也處處展示出薛平貴作為男性的自私，就是這樣一個自私的男性卻成為中國古代好男人的代表，張愛玲認為這就是京戲的可愛含蓄之處，也是中國傳統文化對于女性的桎梏與束縛。于是，我們發現張愛玲電影劇本中的女性，即使是已經感到了青春不再，美人遲暮，也依然要以自己頑強的意志砥礪前行。

(二)樂：感慨中年，苦中作樂

張愛玲在電影劇本中，寫得最好也給我們留下印象最為深刻的，便是那些即使身處社會洪流之中，也選擇笑對生活的處事態度。張愛玲在《燼余錄》寫道：“我沒有寫歷史的宏愿，也沒有資格評論史家應持何種態度，可是私下里總希望他們多說點不相干的話。”(9)張愛玲：《張愛玲文萃·散文》，北京：文化藝術出版社，2003年版，第48頁。因而，香港之戰在張愛玲的回憶中呈現出來的總是那些不相干的事情，包括香港特殊時期的吃和穿，似乎戰爭只是給香港這座城市帶來了災難，并沒有消磨殆盡人們積極生活的信念。張愛玲對于特殊時期國人生活細節的刻畫，可謂道盡了中國人的處世哲學。李安在解讀張愛玲的《色戒》時，筆者認為他是把握住了張愛玲思想的精髓，因而，我們在電影《色戒》看到了這樣的場景：當王佳芝放走易先生之后，坐在黃包車上看到了因道路戒嚴導致人們推推搡搡的場面，但是，大家嘴里抱怨著的關心著的依然是一些生活的瑣事，我們似乎也明白了即使再重大的歷史,最終都會消解在普通人的日常生活之中。這樣一種“樂感生活”的處世哲學在張愛玲的作品中多次出現，也是張愛玲電影劇本中女性“哀樂中年”的另一層含義，背后體現的是女性在面對人生困境時的一種無奈選擇。

張愛玲的劇本《一曲難忘》與好萊塢的電影《魂斷藍橋》有著很多的相似之處，只是張愛玲改變了《魂斷藍橋》的悲慘結局，改為喜劇收尾。筆者認為，這一改動是符合中國人的審美體驗的，也是張愛玲在書寫女性人生困境時的一種獨到見解。《魂斷藍橋》中的瑪拉和《一曲難忘》中的南子一樣，由于生活的困境，出賣了自己的身體，也“背叛”了自己的愛情。但是，瑪拉的困境是由于戰爭帶來的無奈，而南子的困境更多的是男性的懦弱和家庭的負累。因此，與瑪拉羞愧自殺不同，南子選擇了堅強地活下去，勇敢地追尋自己的愛情。我們一方面欣賞南子的頑強品格，另一方面，卻也清楚地明白在南子心中，伍德建是幫助她走出人生困境的全部希望，因而，我們在佩服女性的堅守和勇氣的同時，也感嘆女性在面對人生困境之時，將希望完全寄托在男性身上的悲哀。

筆者認為，張愛玲雖給予了《一曲難忘》大團圓的美好結局，但其中的深刻用意是值得我們去認真思考的，即南子看似走出了人生的困境，可是她之后的生活是否會如她所愿？其實不然，張愛玲認為南子之后的生活，一定會是經歷了“美人遲暮”而進入一種“哀樂中年”的生活狀態。這樣一種“感慨中年，苦中作樂”的人生感悟，深刻地體現在張愛玲的劇本創作之中，女性都希望像《一曲難忘》中的南子那樣，緊緊抓住自己人生的那點希望，企圖改變自己即將迎來的“美人已遲暮”的困境，可是最終她們都傾向于“太太萬歲”式的苦中作樂式的人生哲學。這樣的處世哲學是女性的一種必然選擇，她們在未擺脫女性第二性的天然屬性之時，只能依靠男性，以男性的審美要求來塑造自己，最終成為男性眼中的完美女性，也最終喪失了女性本來所具備的獨立人格。

因而，張愛玲通過描寫女性“哀樂中年”的人生態度，揭示出女性在經歷“恐美人之遲暮”和“美人已遲暮”的人生困境之后，必然會選擇“哀樂中年”的人生態度。這是女性的一種必然選擇，也是張愛玲對于女性人生困境最為深刻的思考。