吊詭的旅程：公路片《后會無期》中的現代性想象

羅峻峰 (澳門科技大學 人文藝術學院，澳門 999078；南京林業大學 人文學院，江蘇 南京 210037)

工業革命以后，交通工具的發明讓人眼花繚亂。1847年美國北方鐵路通車，1885年德國制成世界上第一輛摩托車,1886年第一輛現代汽車誕生，1903年第一架載人動力飛機試飛成功。這些被視為進步的技術于人類社會而言，不單是出行方式的改變，作為工業文明的社會實踐，也重構了個體的時空感知，重構了人類的生活觀念、社會關系，成為控制人的全新意識形態。因此當代文化研究中交通工具始終和現代性探索與反思相勾連。從火車出現在電影銀幕上那一刻起，交通工具就成為現代性的隱喻和普遍符碼，從火車影像到汽車、飛機影像，電影對現代機械文明的具象書寫從未間斷。

韓寒導演的公路片《后會無期》用一輛白色小汽車牽引出橫貫東西的旅途，故事的起點最東邊小島雜草重生、教室荒蕪，景致蕭條，作為故鄉和過去，它將被遠離與棄置,年輕的主人公懷揣尋找新生活的心態與此作別。

一、汽車和流動性

作為文明史的重要階段，現代社會是賦予人類高度主體性的時代。韋伯在《學術為業》中說：“只要人們想知道，他任何時候都能夠知道；從原則上說，再也沒有什么神秘莫測、無法計算的力量在起作用。”[1]個體的自由意志成為普遍法則滲透到政體、經濟運行、日常生活中。現代交通工具不僅作為工業文明的結果，也作為一支參與建設的力量，將人們從固定地塊上解放出來，從封閉、緩慢的鄉村世界流動到動感多變的城市中，實現自由的夢想，流動性是現代社會內在要求。

吉登斯在《現代性的后果》中曾指出，現代交通工具提供了人類密集性的流動性，因此他以表征現代主體脫離空間束縛獲得流動自由的術語——“脫域性” (disembelling)[2]作為現代性的標志。文化地理學家約翰·厄里把火車視為人類的一種創新，他認為作為一個流動性系統，火車使用機械化設備實現了人口和物體的批量化移動。個體流動能力被視作現代化程度的重要指標。隨著大眾對流動性的渴望越來越興盛，汽車出現并被普及。與火車不同的是，汽車更重視對個體流動能力的賜予。20世紀30年代受惠于福特制,汽車的個人消費在歐美發達地區盛行。汽車對社會一般大眾，具有現代性夢想的象征意義，流動能力不為少數權貴所獨有，更加民主化,駕駛者個人能因為自己的選擇和技術條件，自由地設計旅程，自由地設計他們的命運風景。到了21世紀，汽車在中國社會也“飛”入尋常百姓家。本片中男主角浩漢通過打魚、開出租、當保安也如愿買到了一輛汽車。

較之于火車被視作現代群體移動生活的生產者形象，汽車的視覺圖譜在銀幕上則更加個體化和多元化。好萊塢公路片既向觀眾提供了邦尼和克萊德、雌雄大盜激情犯罪的狂妄形象，也在《天堂之旅》中讓人們品味為追尋夢想而歷盡的甘苦、追逐與逃亡的緊張、漂泊的感傷、冒險的奇趣刺激，圍繞汽車的電影敘事開放而混雜，表征了現代性給予個體可能的無窮潛力。正如浩漢相信，這輛白色汽車，可以帶他離開路那么窄、樹那么矮的家鄉。仿佛通過工具賦能,每個人都可以完成從現實到夢想的跨越，從農村傳統社會飛越到外太空。

厄里在討論流動性時指出，社會關系與物理移動是相互交織的，移動中的身體是流動性的核心，當遇到另外的身體物體以及物理世界，主體多種感知就會發生變化,[3]流動是社會關系在無限時空軌跡中再形成的過程。即使被鐵壁圍繞出一個隔絕外界的籠子，交通工具帶來的流動性也從來就不是一個封閉自在的狀態。時空在流變中被主體體驗為混沌并置多元的萬花筒。當人們在震驚中感受火車呼嘯而過的速度也感受轉瞬即逝的時間，隨之而來的，是圍繞火車生產出來的空間中建構的等級秩序,以及鐵軌所帶來的技術于人的控制。汽車這個金屬四輪生物如主人般占據著都市,由于不依賴于火車的軌道，汽車更能幫助個人脫離時空束縛，而硬幣的另一面卻是交通事故報告中日益增長的科技失控。《后會無期》多次展示了汽車失控所帶來的尷尬。離開車墩，不明所以熄火；逃離旅店，莫名闖入機場滑行區；路遇大雨擋風玻璃被洗劫；突然撞到流浪狗撞到叢林……

在疾馳的軌跡上，汽車不斷在多重方位的混沌中遭遇不確定性，不知落點何處，偶然性替代了必然性，不安替代了解放與安詳。上一秒整齊的集裝箱提示真實的大上海近在咫尺，下一秒可能就拐入了多年信息未更新過的促狹旅店。吉登斯說現代社會“命運概念不僅含有一種不完全確定的未來之內涵”[4]，汽車帶著浩然和江河疾馳，無法預料前方到底是什么在等待他們，如同插曲詠唱的“未來會怎樣，世事難料，沒有人會知道”。技術工具的確帶我們離開了固定的土地、固定的生活方式，取而代之的心理經驗卻是“每一次都可能是最后一眼”的無常。作為交通工具，汽車凝縮了現代性的矛盾——流動自由又內含不定的脫軌與斷裂。

二、新空間想象和現代都市的自由與孤獨

(一)現代性新空間想象

對空間的占有一直伴隨著人類歷史的變遷。隨著現代交通工具的軌跡延伸，人突破鄉土社會的土地限制，在不斷的流動中拓展空間，空間延伸成為現代性的重要表達。新空間被生產出來，不僅從數量上、也從本質上定義了一個“新”世界的產生。空間的創造展示了人們奮斗拓展的精神和能力，人在重構物理空間中彰顯自己的主體性，完成自我重構——重構社會關系，也重構自我的領地。空間表征了權力意志，因此對空間的爭奪不僅是物質領地的爭奪，也是意識形態斗爭的場域。空間和時間一樣，成為現代社會新的意識形態。新空間與人的豐富可能性產生了因果聯系，空間位移仿佛承諾了階層的運動，一股股奔向城市的民工潮，奔向新大陸的移民潮，無不詮釋著人們對現代性空間的文化想象。

影片中所有角色都有屬于自己的空間敘事，周沫相信在更公平的大城市可以出人頭地，浩然的愛情憧憬是要離開路很窄、樹很矮的家鄉東極島才能觸碰；蘇米要的幸福是飛向一個冬天都沒有的國度就會降臨；騙子阿呂從廣東騎行到北京終于追到愛情；江河的內心曾經是一個自足、祥和的鄉土，卻被阿呂的嘲笑擊潰。遠方就是詩，這便是現代性對新空間的修辭。

然而對新空間的樂觀很快就被推翻。誕生于工業文明的現代社會，精密分工的配置原則充斥了社會制度和日常空間。個體在“一個由各種事物和力量構成的、巨大的、勢不可當的組織面前,他完全成了一個齒輪,這個組織逐漸從他手中拿走了與進步、精神性和價值有關的一切”。[5]85在沖破鄉土社會高度一致的生活形態之后，現代人同樣為不斷萎縮的騰挪空間掣肘。作為群演，身處大上海的周沫感嘆自己沒得選；抵達了遙遠的劉瑩瑩，浩然卻發現陪伴了自己多年的夢中情人生活在逼仄的游戲室；讓江河怦然心動的艷遇，被證明不過是設在小旅館中的騙局。空間似乎在無垠延伸，每一次延伸都可能讓人更加支離破碎，空間的位移也沒有完成階層的升遷、境遇的向好，現代性賦予人的可能性如此狹小，現代空間逐漸成為自由意志的鎖鏈，最后終結了個體的文化想象。

(二)現代性都市：自由與孤獨

都市作為現代性的結果，也是它集中展示的空間。在本雅明、波德萊爾那里都市是生產現代生活的能量場，是激情的、生命力噴射的。就個體而言，“今天的大都會的居民是‘自由’的 …… (個人自由)它不僅被理解為消極意義上的單純的行動自由,并從偏見和庸人習氣中解脫出來”[5]86。個人內在和外在自由的提高，部分兌現了現代性對個體價值的承諾，因此在世界精神歷史中，都市才成為人類現代性日常經驗的代表。

但是作為貨幣經濟中心的都市，一邊物質文化的高度發展，另一邊卻以壓倒性的勞動分工使個人越來孤立，“……整體的人的個性喪失殆盡，人被貶低到微不足道的地步，”城市里的人“在內心徹底被原子化了”，“一個人絕不會像在大都會的人潮擁擠之中那樣感到孤獨和失落”[5]87。個體沒有歸屬感，人際物質導向和功能主義的接觸使“都市社會關系是膚淺、單薄和短暫”，“血緣紐帶式微，家庭的社會意義變小，鄰居消失，個人生活變得混亂無序、精神崩潰、自殺、行為不良、犯罪、腐敗墮落和混亂”[6]屢見不鮮，現代人面臨靈魂無處安放的焦灼。

影片通過都市才有的連線廣播節目，為我們直播了現代都市人的孤獨感。這種孤寂第一次浮現時，節目中作為聽眾的男士訴說：“我在這城市生活了六年，一直沒有朋友 ……可是在夜晚來臨的時候我看見窗外的車流，我覺得這世上這么多人，可是沒有人想聽我說話。”傾吐未盡，被女主持人以直播時間已到為由打斷，都市隱形人再次出現是浩漢告別劉瑩瑩之后，這段旅程使浩漢的心靈遭受沉重打擊，他人生中最重要的兩個人此刻被證實不僅欺騙了他，最終也都拋棄了他。節目中女主持人才盛贊了男聽眾“邁出了人生的一大步”，就獲知該男士正在天臺上猶豫是否要再邁出“人生的一步”，直播節目再次被中斷。影片沒有明確交代這個孤獨男人的結局，但是他仿佛一個縮影，展示出現代都市中個體遭遇的普遍困境——沒有人會認真地聆聽他人。曾被波德萊爾褒揚讓個體感受生命力瘋狂爆炸的現代都市，逐漸演變為一個非人格化的異化場。街道上熙熙而來不過是陌生人，“自由人”不斷被心無所屬撕裂著。都市，以現代社會的主人身份，呼喚著周沫們，浩然們、蘇米們，來到這個龐大的迷宮，給他們興奮、喧囂，而最終卻給他們孤獨的宿命。這就是吊詭的現代都市。

從最東邊的小島到最西邊的陸地，一個橫跨中國的旅程，《后會無期》展演了現代性系統中重重悖論，流動與鉗制并置，個體無窮可能的信仰和人類墮入荒原的蒼涼相疊映。