論田納西·威廉斯戲劇作品的電影改編

王曉彤 王 璁

(1.安徽財經大學 藝術學院，安徽 蚌埠 233030；2.江蘇省廣播電視總臺內容版權購銷中心，江蘇 南京 210018)

田納西·威廉斯是美國戲劇史上最著名的劇作家之一，其多部作品被改編為電影，在20世紀50年代至60年代的好萊塢電影史中占據了重要地位。僅1950—1968年就有多達14部田納西·威廉斯的戲劇作品被改編為電影。而他活躍的50年代至60年代也是古典好萊塢向新好萊塢的過渡時期，“二戰”后美國社會的劇烈轉型影響了這些電影的創作，同樣這些電影也影響了50年代至60年代的美國大眾文化。他自身成長于電影媒介逐漸發達的時代，在創作文本中不可避免地受到電影所帶來的思維及文化方面的影響；而他的作品也成為戰后好萊塢艱難轉型的一個精妙的注腳。從田納西·威廉斯戲劇作品的電影化進程中可以看出，劇作家的自我表達如何在電影工業的規訓中得以展現，而電影又如何在與審查制度的博弈中改變了大眾文化。

一、《玻璃動物園》的改編：從“催淚劇”到“成人電影”

英國電影學者蘇珊·海沃德在《電影研究關鍵詞》中“情節劇與女人電影”詞條提出，20世紀三四十年代生產的女性情節劇大多數都改編自女性小說，包括女性周刊刊載的短篇故事、女性浪漫愛情小說和女性歷史小說。“鑒于小說經常篇幅很長，如果小說有舞臺改編本，編劇和導演會傾向于采用它，否則就會將文本縮減成90分鐘左右的故事。這里的要點在于導致了動機(motivation)密度，它反過來又將這種觀念輸入情節劇與過度布景之中。”[1]295戲劇作品因其較為限制的場景，與電影較為接近的情節量，以及對沖突和場面調度的凸顯而成為這種女性情節劇改編的首選。

《玻璃動物園》戲劇原作首演于1944年，1945—1946年先后在百老匯兩家劇院上演，獲得了1945年紐約戲劇評論家協會的“最佳美國戲劇獎”。當好萊塢選擇改編這部戲劇時，《欲望號街車》和《夏日云煙》已經在百老匯獲得了更大的聲譽。好萊塢首先選擇了《玻璃動物園》不僅因為這是田納西·威廉斯的成名之作，更和40年代美國電影的傾向性有關：一方面，隨著電視媒體的逐漸崛起，以及派拉蒙判決帶來的影院系統與制片廠分離，好萊塢越來越依賴于能夠帶來宏大場面和視覺奇觀的大片以及強動作片。而與此同時，成本相對較小的女性題材電影、情節劇電影也逐漸占據了銀幕的一席之地。

女性情節劇的另一個重要層面在敘事角度和敘事空間上。“一般來說，情節劇是懷舊的：它緬懷向往著那種道德高尚、沒有反社會行為的理想年代。它夢想著不可觸及的情感，包括明知要破滅的希望，出于這個原因，情節劇終究帶有受虐傾向。情節劇將被禁止的渴望、有癥候的疾病和禁欲演繹得淋漓盡致……”[1]291眾所周知，田納西·威廉斯的創作帶有濃烈的自傳元素：妹妹身患精神疾病，母親曾經是南方淑女，而他自己則是同性戀身份。他的很多舞臺劇創作都符合情節劇的基本特征，與同時期同類型題材的電影有一定相似之處。

《玻璃動物園》的故事帶有濃厚的自傳色彩：母親阿曼達是一位已經垂暮的南方美人，時常回憶南方莊園的淑女生活；父親溫菲爾德早早拋棄了這個家庭，只寄來一張明信片向家人道別；妹妹勞拉患病無法完成學業，沉浸在“玻璃動物園”的世界中；而湯姆則時刻想離開這個令人窒息的家，只是舍不得妹妹。面對這個故事，制片人查爾斯·費爾德曼(Charles K.Feldman)和杰瑞·沃爾德(Jerry Wald)雄心勃勃地想把它打造成一部針對女性觀眾的催淚片。主創陣容方面找來了曾執導過《揚帆》的導演歐文·拉帕爾(Irving Rapper)，擅長打造女性題材的情節劇；主演陣容在當時也相當可圈可點，出演妹妹勞拉的是簡·懷曼(Jane Wyman)，她剛剛在1948年憑借《心聲淚影》獲得奧斯卡影后；扮演母親的是知名舞臺及電影演員格特魯德·勞倫斯；而柯克·道格拉斯作為當時剛剛走紅的新星出演了湯姆一角。對于制片方來說，買下這部戲的改編權不僅出自田納西·威廉斯本人和作品在百老匯日漸取得的聲譽，更是來源于制片人杰瑞·沃爾德想全面復制由其制作的《心聲淚影》的成功：同樣改編自戲劇作品(Elmer Blaney Harris于1940年發表的同名作品)，女主角同樣是一個有著身體障礙的人(《心聲淚影》中是一位啞女)，最終獲得了大團圓的結局。

雖然田納西·威廉斯本人參與了電影劇本改編，但制片人并不傾向于保留原著中帶有象征主義的敘事風格和感傷情調。男主角湯姆的敘事一筆帶過，雖然對母親阿曼達的舊時南方回憶有所展現，但該片的敘事重點依舊是集中在妹妹勞拉的愛情故事上，強行加上了一個歡樂的結尾(勞拉等到了新的約會電話)。該片投入100萬美元卻只收回了180萬美元票房，商業上并沒有取得成功。[2]究其原因，除了敘事主視角分裂難以統一外，田納西·威廉斯在劇作中顯現的復雜隱喻與主打苦情的情節劇類型之間也顯得難以相融。劇作中湯姆幻想逃避現實、阿曼達沉湎回憶過去、勞拉憧憬美好愛情，這三個人物擁有內在上的一致性，構成了“三重復調”。而在電影中，湯姆和阿曼達兩個角色的重要性被忽略了。當觀眾的關注重心只集中在簡·懷曼飾演的妹妹勞拉身上時，電影就暴露出了在這個主人公身上其實并不存在什么曲折離奇的動人情節。

《玻璃動物園》改編上的失敗并沒有阻礙好萊塢對田納西·威廉斯作品的興趣。面對電視業的持續競爭造成的觀眾流失，好萊塢迫切需要推出與無線電視網截然不同的內容來進行差異化競爭。原先的女性“催淚片”已經不符合市場的要求，更為成人化、充滿性暗示和暴力的影像表達成為好萊塢爭取觀眾的重要手段。同時，20世紀40年代末歐洲藝術電影的逐步興起也對美國的電影創作乃至觀眾構成產生了重要影響。如果說百老匯長期以來為受過教育、文化自由的美國東北部觀眾提供服務，那么戰后好萊塢發生的變化使得此類觀眾的文化訴求逐漸受到重視起來。當中下階層的觀眾更多地選擇免費的無線電視作為日常的影像娛樂消費，好萊塢就不能再僅僅成為一個“造夢工廠”，而需要在美學和主題上開掘深度來爭取高端受眾的觀影頻率。

二、欲望的表露與再造：電影改編與審查制度的沖突

20世紀50年代的美國社會暗流涌動：一方面，冷戰大幕徐徐拉開、麥卡錫主義盛行使得大眾陷入核戰爭和反共主義的陰影之下；另一方面，金賽報告的出爐、《花花公子》等刊物的廣泛流行，使得在消費領域方面，美國大眾對文化的態度越來越開放。在法律層面上，1957年最高法院大法官沃倫對“羅斯訴合眾國案”的著名判決，嚴格規范了“淫穢物品”的界定標準——淫穢物品必須以色情為導向，“毫無社會價值”。這一判決造成了深遠的影響，有藝術表達傾向、同時帶有色情元素的作品從法律上不再受到禁止，而是被限制在一定范圍內進行傳播。同時，弗洛伊德的精神分析學說傳入美國之后，人們逐漸不再視表達欲望的作品為洪水猛獸，而是將其肯定為人類本身正常的生理和心理需求。田納西·威廉斯的戲劇作品在欲望和性心理的探討上走在了時代的前列，而接下來三部作品的電影化改編，也遭遇了深受天主教勢力影響的海斯法典辦公室不同程度的反對。在制作方與審查方的博弈之中，可以看出創作者如何將核心表達藏匿于視覺隱喻之中，而審查機制又如何塑造了這一類型的美學風格。

1951年《欲望號街車》上映，這部改編自獲得普利策獎的作品一經推出就獲得了巨大成功，時至今日依然是一部經典之作。如果說《玻璃動物園》的改編是將原著向類型電影的方向上靠近，那么《欲望號街車》的表達使人很難將其視為一種商業類型、“家庭娛樂”電影。《欲望號街車》中，出身南方沒落貴族的女主人公布蘭奇·杜波依斯來到妹妹斯黛拉家住下，妹夫斯坦利·科爾瓦斯基厭惡布蘭奇矯揉造作的姿態，進而“毀滅”了布蘭奇并把她送進了瘋人院。與好萊塢慣常提供的“浪漫愛情”相反，布蘭奇對往昔浪漫的病態追求讓她陷入精神危機之中，而斯坦利赤裸裸的低俗和暴力則與浪漫愛情片中經常塑造的優雅紳士形象截然對立。尤其是馬龍·白蘭度飾演的斯坦利，在片中他不只是出演一個反面邪惡角色，更呈現出了濃烈的“性感”氣質。因此，暴力與強奸的情節在這部電影中出現時，就不再是一個道德敘事中“好人”遭到“壞人”的欺凌、進而如何沉淪的故事，而是呈現出一種復雜矛盾的隱喻。農業文明與工業文明、南方與北方、優雅對粗俗……從這個故事里可以折射出很多方面的矛盾，演員自身的氣質和表演也賦予了作品更為復雜的心理層次。

影片中如此大膽地描寫性與暴力元素，自然成為審查機構重點“關照”的對象。早在影片拍攝前，海斯法典辦公室負責人約瑟夫·布林就對劇本中的這些情節表達了不滿。[3]84布蘭奇丈夫的死因由被發現同性戀外遇后自殺，改成了布蘭奇說她“對丈夫敏感的天性表現出輕蔑，把他逼到了自殺的地步”。面對法典辦公室要求刪除斯坦利強奸布蘭奇的情節，導演卡贊精心編排了一組鏡頭來替代“強奸”動作：破碎的玻璃，后接消防水龍頭噴涌而出的畫面。這一安排準確無誤地傳遞了劇作中想要傳遞給觀眾的信息，而不是接受妥協，將斯坦利刻畫成一個迎合好萊塢類型片慣例、幡然醒悟、理智而又充滿同情心的紳士形象。雖然田納西·威廉斯對構成人物的核心要素據理力爭予以保留，但影片還是做出了一些適應好萊塢習慣的修改。在原劇作的結尾中，斯黛拉對布蘭奇的命運心煩意亂，默默地讓斯坦利安慰她。而在電影中，斯黛拉將布蘭奇的命運歸咎于斯坦利并決定離開他，斯坦利和布蘭奇這兩個有悖于家庭倫理的人物最終都得到了從家庭中被驅逐出去的命運，觀眾最終得到了道德上的安全感。

《欲望號街車》只是沖擊海斯法典的第一步。就在《欲望號街車》在好萊塢大獲成功的同時，舞臺劇版的《玫瑰文身》在1951年獲得了托尼獎，立即吸引了著名制片人哈爾·B.瓦利斯的注意。田納西·威廉斯在創作《玫瑰文身》時顯然受到了意大利文化的影響，在這部影片中，對“欲望”的表達不再是《欲望號街車》中扭曲、壓抑和自我毀滅的發展趨向，而是呈現出勇敢面對、走出陰暗的積極態度。故事的主人公薩拉菲娜是一位性格熱情、怪異、火辣的西西里女人。在她看來，“身如年輕男孩般、皮膚細滑如玫瑰花瓣”的丈夫羅薩里奧是神圣的，丈夫突然死去的消息令她萬念俱灰，為此幾乎三年閉門不出。薩拉菲娜總是沉浸于過去和前夫美好而愉悅的性愛回憶中不可自拔。盡管前夫已經去世多年，但她依然無法接受這個事實。薩拉菲娜如此壓抑的個人精神狀態很大程度上要歸結于她對丈夫性愛的迷戀，而性愛的缺失等同于生活失去了榮耀。[4]

盡管這部電影沒有《欲望號街車》所面臨的“強奸”與“同性戀丈夫”的問題，但《玫瑰文身》的電影改編并非一帆風順。當劇本提交到海斯法典辦公室時，約瑟夫·布林直截了當地指出了這部電影“似乎從頭到尾都被愛情和粗俗的性問題所吸引”。同時，該劇借描寫女主人公的性情反復而喜劇化地展現天主教徒的禁欲主義，也被視為是輕蔑地看待天主教的價值理念。田納西·威廉斯答應修改部分情節，將其中薩拉菲娜確信前夫不忠后與阿爾瓦諾發生一夜情的情節，變成阿爾瓦諾喝醉了臥倒在薩拉菲娜家中的客廳。同時將可能形成對宗教的不敬、嘲弄之處全部加以刪改，例如刪減了薩拉菲娜對圣母不滿的臺詞，改為對著前夫遺留物品大發雷霆；改變了對神父的人物設定，將原作中有些霸道、沒有同情心的形象變得更為寬厚和仁慈。《玫瑰文身》不論是從故事層面還是影像層面都積極建構女性作為觀看主體，直面女性角色的欲望，將男性形象徹底予以物化，這樣的設定在古典好萊塢電影里十分罕見。對于審查機構而言，銀幕上表現情的指向應該是“浪漫”而非“欲望”，這部電影既沒有如以往的愛情喜劇那樣展現“浪漫”，也沒有如舞臺劇原作那樣較為直白地展現“欲望”。《玫瑰文身》用“玫瑰”這個核心意象來指涉性欲，使得電影脫離了人物情感的敘事表層，進入到性心理與文化束縛的深層次探討，進而在審查和大眾文化之間得以游走。

《玫瑰文身》的成功又促使導演伊利亞·卡贊再度制作一部帶有《欲望號街車》風格的電影《寶貝兒》。與以往作品有所不同的是，這部電影結合了田納西·威廉斯此前并不成功的兩部獨幕劇重新創作而成，卡贊對這部電影的制作起主導作用。《寶貝兒》是一部控制預算的小成本電影，因而無須經過百老匯舞臺的檢驗。比起先前的作品，《寶貝兒》在“欲望”主題的呈現上更為直接——19歲的“寶貝兒”被父親許諾到20歲生日那天嫁給中年男子阿奇·李，但他們的婚姻基礎并不是來源于愛情，而是建立在物質交換的基礎之上。“寶貝兒”父親去世后，空有一座豪宅卻瀕臨破產的阿奇·李并不能拿出讓“寶貝兒”滿意的財產，西西里人瓦卡諾乘虛而入，與兩人產生了若即若離的三角關系。全片充滿著壓抑的戲劇張力，“寶貝兒”穿著薄睡衣，吸吮著手指躺在嬰兒床上，破敗的南方莊園和蕭條的經濟環境讓這個故事帶有一種明顯的頹廢氣質。

《寶貝兒》開始制作時，海斯法典辦公室的負責人已經由約瑟夫·布林調整為布林的前助理杰克·維扎德(Jack Vizzard)。維扎德的態度比較開明，只提出了少量疑問之后，很快批準了影片的上映。而這部電影在1956年圣誕節前夕，于紐約曼哈頓的巨幅海報則引發了天主教人士的強烈抗議。作為影片營銷的手段，巨幅海報上突出了“寶貝兒”躺在嬰兒床上吸吮手指時的誘惑姿態，廣告牌擺設的地點曼哈頓中城使這幅廣告成為新聞事件，被媒體反復地報道。紐約市紅衣主教斯佩爾曼(Cardinal Spellman)呼吁全國天主教團隊集體抵制這部影片，這部電影成為罕見的被海斯法典辦公室批準卻被天主教風化軍團給予“譴責”級別的作品。[5]雖然這部作品沒有裸露鏡頭，但無論是視聽風格，還是影片中對婚姻關系的描寫和對性意味場面的展示，都顯得與當時的“主流電影”格格不入。全片透露出的沉淪元素，來源于對美國南方社會的風格化表現。在教會的強烈抵制之下，這部影片未能取得商業上的成功，但也給改編田納西·威廉斯作品的后來者提供了創作的借鑒和思路。

三、南方文化的銀幕類型塑造：田納西·威廉斯作品對“南方電影”的影響

考察田納西·威廉斯的作品無法脫離其敘事空間背景。一方面，南北戰爭之后南方經濟凋敝、文化衰落，而發端于20世紀20年代中期，持續到60年代的“南方文藝復興”(恰好與古典好萊塢的歷史時期相重合)使得南北戰爭之后南方在美國文化版圖上的影響力大大增強，不再是文化上的“撒哈拉沙漠”。威廉·福克納、羅伯特·潘·沃倫、考德威爾、莉蓮·海爾曼……出身南方的作家和描寫南方的作品不斷涌現，對種植園神話的重訪和追憶、對南方社會當下破敗的描述，成為“南方文藝復興”的共同特征。

好萊塢對美國南方形象的呈現在“二戰”前后表現出不同的態度。《一個國家的誕生》《亂世佳人》代表了一種對逝去的南方貴族生活的追憶和懷念，時而顯現出精致的感傷情調；戰后好萊塢表現南方的破敗與衰落方面就顯得十分直白。一方面，南方社會保守和落后而造成的社會沖突屢見報端(如種族隔離)，使觀眾不再單純地懷念舊時的種植園神話以及貴族文明，轉而對南方的衰落采取現實批判態度；另一方面，考德威爾、田納西·威廉斯等作家在書寫南方時表現出的情感態度矛盾、復雜，帶有明顯的對南方文化沉淪的羞恥感。糟糕的南方白人形象帶有一種批判現實主義的視角，田納西·威廉斯將深受南方文化影響的主人公刻畫成帶有沉淪和墮落的狀態，這種“南方哥特”式描寫方法同時塑造出另一種電影表現風格。

與此同時，家庭敘事成為南方題材電影的共同切入點。家庭作為矛盾沖突發生的場域，凸顯的不僅是表面上人物之間的矛盾，還表現出一種文化上的象征。《玻璃動物園》中湯姆·溫菲爾德想逃脫的那個家，也正是田納西·威廉斯引以為傲卻意圖擺脫的南方。正如歷史學家理查德·H.金(Richard H.King)所言，南方文藝復興是一場“文化覺醒”，其主要人物尋求“對過去和現在之間關系的更深入理解”；“南方思想中有一種強烈的張力，認為社會就是家庭的天下。”[3]202-203人們觀看與南方有關的情節劇，不僅僅是對南方情結的某種程度的迷戀，更是通過觀看來達到與自身家庭和出身之間的某種和解。

20世紀30年代《亂世佳人》在商業上成功并沒有引起跟風的創作熱潮，而南方題材電影的回響直到50年代才得以重新成為流行，這與田納西·威廉斯電影所做出的貢獻密不可分。在《寶貝兒》上映之后，好萊塢的制片人似乎突然發現，從南方文學中還能尋找到類似的素材來拍攝這種帶有沉淪、墮落卻又充滿性暗示的類型電影。1958年上映的幾部電影都獲得了不俗的商業成功：安東尼·曼導演，改編自歐斯金·考德威爾1933年的同名小說《上帝的小田地》(God’sLittleAcre)；丹尼爾·曼執導的《熱魔》(HotSpell)，改編自朗尼·科爾曼的小說和戲劇；斯坦利·克萊默(《正午》的制片人)的《逃獄驚魂》(TheDefiantOnes)，講述一個白人和一個黑人之間的命運糾葛；理查德·布魯克斯導演，改編自田納西·威廉斯同名戲劇的《熱鐵皮屋頂上的貓》，以及一部改編福克納小說的電影，馬丁·里特(Martin Ritt)的《夏日春情》(TheLong,HotSummer)。

《夏日春情》取材于威廉·福克納的三部短篇小說《哈姆雷特》(TheHamlet)、《燒倉房》(BarnBurning)以及《斑點馬》(SpottedHorses)。這三部小說又被稱作斯諾普斯三部曲，但奇怪的是主人公——反面角色弗萊姆·斯諾普斯(Flem Snopes)在電影中并未出現，反而是次要人物本·奎克(Ben Quick)在電影中成為絕對的男一號(和《熱鐵皮屋頂上的貓》一樣由保羅·紐曼出演)。創作者將原著做了大幅度改編，將故事主線改寫成精明強悍的本·奎克與暴躁專制的克拉拉家族的老父親老瓦納(奧遜·威爾斯飾演)之間的沖突，以及和克拉拉家族女兒之間的情感。這樣的改編脫離了威廉·福克納的原著，反而在情節和主題上與《熱鐵皮屋頂上的貓》高度相似：白手起家的種植園主期盼找到繼承人，而年輕一代出現了性與情感的危機難以繼承，最終以大團圓的浪漫結局化解了矛盾。

從《熱鐵皮屋頂上的貓》開始，田納西·威廉斯的作品的銀幕呈現顯然走上了另一條道路。極致的欲望、象征化的多重符號逐漸消退，取而代之的是對南方文化的浪漫化展現。這種新型“南方文化浪漫史”不再是《亂世佳人》中出現的驕傲、倔強的人物性格并追憶南方文化中的輝煌過去，而是將充滿欲望和矛盾的主人公放置于即將破落的家庭之中，并在影片的結局里獲得想象式的和解。南方不再是“過去的”“精致的”歷史場域，而是帶有濃厚異域色彩、被風格化改造后的心理空間。

四、結 語

聯系20世紀五六十年代的美國歷史，這一時期也正是美國種族平權運動風起云涌的年代。田納西·威廉斯的電影所呈現出的“病態”而又“野性”的南方也與現實中美國社會對南方區域的印象感受不謀而合。進入60年代中后期，隨著新好萊塢的崛起、審查制度被分級制取代，電影觀眾群體發生了根本性的變化，加之創作者自身創作力的衰退，田納西·威廉斯的作品逐漸淡出了好萊塢的視野。但田納西·威廉斯的作品無論從美學風格還是文化想象層面，都給戰后的好萊塢電影工業帶來了影響深遠的新氣息。