《新喜劇之王》的文化心理映射

鄭 磊(中國傳媒大學南廣學院，江蘇 南京 211172)

社會存在決定了社會意識，而具有代表性的、與具體社會狀況、時代風貌以及民族文化相關的社會意識則被總結為社會文化心理。電影藝術是社會文化心理的一種映射，它是對人們在特定階段心理意識的一種迎合。如周星馳的“無厘頭”電影就被認為是香港這一多元文化語境下的生成品，其講述了一心“努力，奮斗”的龍?zhí)籽輪T尹天仇經(jīng)歷的經(jīng)典之作《喜劇之王》(1999)就是一個范例，小人物在事業(yè)與愛情間難以兩全的困境契合了當時觀眾的審美取向。20年后，周星馳又推出了同樣以龍?zhí)籽輪T為主人公的《新喜劇之王》(2019)，影片在上映后，又一次贏得了大量觀眾的喜愛，電影中同樣隱含著值得解讀的文化心理。

一、《新喜劇之王》的文化心理迎合

在《新喜劇之王》中，女青年如夢長期混跡于“豎店影視城”等地，一心想成為明星，然而10余年來卻依舊默默無聞，孤立無援，甚至因為自己的龍?zhí)咨矸荻枃L物質(zhì)上的匱乏和精神上的羞辱。但在電影的最后，這一被譏笑為到宇宙滅亡都不可能得到演戲機會的小人物卻取得了成功，站上了光芒萬丈的領獎臺。在這個故事的呈現(xiàn)中，周星馳較為成功地實現(xiàn)了對諸多文化心理的滿足。

(一)防御機制

心理防御機制是弗洛伊德精神分析理論的重要概念之一。弗洛伊德認為，個體時常無意識地啟動防御機制，以在心理上進行自我保護與平衡，尤其是在面臨緊張性情境之時。防御機制又包含了逃避機制、攻擊機制、建設機制等16種機制。從《功夫》(2004)等電影中不難看出，周星馳正是一位深諳防御機制理論的電影人，這也是其喜劇電影能長久地給觀眾帶來心理上的愉悅感和安全感的原因之一。

如轉(zhuǎn)移(displacement)是攻擊機制的組成部分。所謂轉(zhuǎn)移，即人們在某種情感、欲望及態(tài)度等無法直接表現(xiàn)時，便轉(zhuǎn)移到一個較為安全的對象身上。在電影中，如夢便是周星馳乃至相當一部分觀眾的情感轉(zhuǎn)移對象。對于“做演員”，如夢有著極為偏執(zhí)的追求，為了實現(xiàn)自己的這一理想，她不但付出了多年青春，還和自己的家人交惡，如她因為要演尸體不能卸裝，便頭頂著“菜刀”參加父親的生日宴會，惹得家里大打出手，雞飛狗跳，如夢幾乎陷入一無所有的境地。對于大多數(shù)人而言，這樣狂熱地追求理想在某種程度上是不符合社會規(guī)范的，但是在電影中，這種情感被轉(zhuǎn)移到了人們都可以接受的如夢這一角色身上。觀眾得以看到如夢百折不撓地跑片場、試角色，甚至為了拿下《白雪公主》中的角色而忍痛去整容，最終被整成了丑陋的巫婆形象。人物的痛苦和無奈是觀眾熟悉卻又不必親自承受的，如夢的遭遇越慘，觀眾的負面情緒越能得到釋放。

又如幻想(fantasy)是代替機制的組成部分，觀眾在現(xiàn)實生活中勢必有著缺陷和痛苦，而電影則提供了一個想象世界，讓觀眾得到滿足。如夢雖然遭遇了一系列挫折，但最終卻走向了輝煌，隨著馬可從天而降，給如夢帶來了她被周星馳選為女主角的好消息，如夢的人生出現(xiàn)了轉(zhuǎn)折。隨即鏡頭一轉(zhuǎn)，如夢已經(jīng)成為萬眾矚目的大明星，和林允等其他的“星女郎”站在一起，曾經(jīng)的生活困難和情緒困擾已經(jīng)完全遠離了她。盡管這一情節(jié)故意地違背了現(xiàn)實原則(reality principle)，有著夸張、失實之處，但能讓部分觀眾沉浸在如夢的夢想成真中，接納“努力，奮斗，終有一日會有回報”的信念。由于對未來的憧憬能給予人一種支持，觀眾在現(xiàn)實生活中的焦慮和痛苦因而得到了某種程度的解除和緩解。類似的，在《新喜劇之王》中，還有著認同(identification)、補償(compensation)等防御機制，在此不贅。

(二)狂歡儀式

前蘇聯(lián)文藝理論家巴赫金曾通過對古代人們各類節(jié)慶儀式的總結提出過狂歡理論。巴赫金認為，狂歡節(jié)中的“加冕”與“脫冕”環(huán)節(jié)，意味著權力在瞬間的被賦予和被剝奪，普通人借此挑戰(zhàn)了現(xiàn)存秩序，反抗了現(xiàn)實世界，獲得歡樂。喜劇電影也是一種狂歡儀式，電影中人物的形象、經(jīng)歷等體現(xiàn)著人們掙脫現(xiàn)實框架的訴求。如丑陋奇怪者，被“加冕”，而權威則被顛覆和解構。而周星馳的無厘頭電影，更是以打破禁錮著稱，如《國產(chǎn)凌凌漆》(1994)中，特工凌凌漆效仿關云長下棋時刮骨療毒而看A片取彈頭，不僅007這一神勇特工符號的光環(huán)被剝掉，古代英雄傳說也被與粗俗文化聯(lián)系到了一起。《新喜劇之王》中的馬可便是這樣的一個角色。他原本是一個童星，長大后早已過氣卻依然擺著明星架子，走路要助理拍手清道，背不下臺詞而只能念“12345678”，打人罵人，修改劇本，頂撞導演，等等，更是家常便飯，人們還要一口一個“馬老師”地巴結他。在劇組決定不再縱容他后，他就被掃地出門，瞬間落魄，即使低聲下氣地懇求導演也毫無用處。而沒過多久，他被嚇尿的視頻突然在網(wǎng)上走紅，他又成為炙手可熱的大明星。看似在外貌、人品和演技上都乏善可陳的馬可就這樣被“加冕”—“脫冕”—“再加冕”，娛樂圈的沉浮無常也就被展現(xiàn)得淋漓盡致。

在塑造馬可角色時，如《白雪公主》《唐人街探案》這樣的觀眾耳熟能詳?shù)墓适乱脖粦蚍隆Ｔ谧鳛閼蛑袘虻碾娪啊栋籽┕鳌分校R可扮演的白雪公主吃下巫婆的毒香蕉變成男人，被醉酒的王子睡了后又要被王子殺，白雪公主反殺了王子后又被王子手下追殺，逃到唐人街后身受重傷，腸子都流了出來。這無疑是一個荒誕的、沒有藝術性可言的故事，更可笑的是，所謂的腸子是用一串臘腸代替的，導演卻美其名曰這是致敬張徹導演的暴力美學。這些情節(jié)都脫離了現(xiàn)實生活的程式，調(diào)侃了權威敘事，給予觀眾意外，喜劇的效果也應運而生。在這樣一場狂歡中，觀眾不必細究細節(jié)的合理性，甚至也不必深究周星馳賦予其的諷喻內(nèi)涵，就能獲得話語秩序被顛覆的快感。

(三)審丑痛感

審丑的理念于近現(xiàn)代產(chǎn)生，至今則已有了獨立的美學地位。所謂審丑，并不意味著單純欣賞丑陋的對象，而是一種開闊多元的審美視野與強大的審美感知力。“丑是以否定美的方式表現(xiàn)美的審美形象，它使審美主體由痛感而獲得審美快感。”在當代，影像語境早已變得十分包容，加之網(wǎng)絡等媒介的推波助瀾，具有審丑意味的、能讓觀眾產(chǎn)生痛感的角色或情節(jié)早已屢見不鮮。

被認為是后現(xiàn)代主義代表的周星馳電影，也一直有著“重口味”或“暗黑”的反傳統(tǒng)美學元素，除了給予觀眾滑稽、怪誕的外在丑，周星馳還總是設計與悲劇氛圍緊密相關的內(nèi)在丑。如《破壞之王》(1994)中的快餐店打工仔何金銀總是被別人欺壓，又如《喜劇之王》中一遍遍強調(diào)“我是個演員”的尹天仇被人鄙夷地稱為“死跑龍?zhí)椎摹薄耙慧缡骸保B一盒盒飯常常都無法得到等，這些給觀眾的都是審丑痛感。《新喜劇之王》亦然。如夢和舍友小米共同生活，面目姣好、身材火辣的小米從不跑劇組，結果卻被星探發(fā)現(xiàn)，很快就成了當紅演員，而不斷毛遂自薦、揣摩演技的如夢卻總是沒有好的角色拍。曾經(jīng)無數(shù)次偷著用如夢日常用品的小米在紅了以后翻臉不認人，和劇組其他人一起打壓如夢，正如小米說的：“什么是命？就是我不想做明星，結果我當上了；而你那么想做明星，卻就是做不了。”在“以貌取人”的時代，似乎人的命運早已被固定，這是一種生存的荒謬。

又如如夢原本有一個男友查理，原本似乎是一個能與如夢互相取暖的小人物，他曾經(jīng)多次安慰如夢：“你很有天分，你演技很好，你一定會成功。”然而事實上，其貌不揚的查理卻是一個出賣肉體之人，在被如夢發(fā)現(xiàn)他和另外一個“女友”走在一起后，查理厚顏無恥地表示那些鼓勵如夢的話“你如果給我錢，我會一直說下去”，在滂沱大雨中，如夢遭受了巨大的打擊。加上富二代李洋的離去，和《喜劇之王》中尹天仇收獲了柳飄飄的愛情不同，如夢在愛情上的收獲是空白的。在電影中，這些丑都指向了道德的淪喪與墮落，它們給予觀眾的是心靈的酸楚和不安。然而周星馳的這些對丑惡社會環(huán)境的揭露，正是要提醒人們認識現(xiàn)實的缺陷，激起人們對社會進行改造、變革的欲望，可以說，《新喜劇之王》與爾冬升同樣關注“橫漂”的《我是路人甲》一個偏重審丑，一個偏重審美，但最終都是為了喚起人們對美好事物的追求，而審丑在引發(fā)人們思考和反省上的力度，是不弱于直接展現(xiàn)真善美的。

二、《新喜劇之王》與周星馳電影文化心理的轉(zhuǎn)移

在探討《新喜劇之王》時，人們自然難免將其與20年前的《喜劇之王》進行對比，乃至將對比對象擴展到周星馳早期的其他影片。人們不難發(fā)現(xiàn)，《新喜劇之王》對這些作品有所繼承的同時，又有了微妙的新變，這實際上也可以視為是電影所要考慮的社會文化心理悄然變化的結果。

(一)“港味”的淡化

如前所述，以《喜劇之王》為代表的周星馳早期電影，是深深植根于香港這片土地的，出身草根、處境尷尬的尹天仇給觀眾帶來的是香港的文化景觀以及港人的某種深刻玩味的心態(tài)。在周星馳的電影中，香港社會的快節(jié)奏生活，重利輕義，人們生活在高度焦慮中的社會氛圍往往被展現(xiàn)得淋漓盡致，如《食神》(1996)中的史蒂芬周被身邊人陷害淪落到一文不名，《賭圣》(1990)中的大陸仔阿星被香港的三叔利用，三叔想通過阿星的特異功能來賭博以一夜暴富等。非但反派人物缺點重重，作為正面人物的主人公也往往有著自私、貪財、狡黠的一面。然而近年來，周星馳電影以內(nèi)地為重點市場，電影中的港式文化心理也在漸漸淡化。香港人的焦慮、邊緣化、漂泊感等文化心理在故事的地點、人物完全屬于內(nèi)地的《新喜劇之王》中并不突出。如夢的父母表面上并不支持她演戲，但暗地里不斷維護她，如夢在放棄演戲后便回歸家庭找了安穩(wěn)的工作，無論是如夢或馬可，他們其實都是內(nèi)地文化孕育的人物形象。

(二)男性中心話語的糾正

周星馳電影中的愛情曾經(jīng)被學者認為是“嚴重殘廢”(handicapped)的，這主要在于其電影故意表現(xiàn)了一種膨脹了的男性性幻想。如《大內(nèi)密探零零發(fā)》(1996)等電影中，女性總是為男性犧牲，無怨無悔地愛著男性，這是港片欲望化女性習慣的一種體現(xiàn)。然而在當下，這顯然是不符合女性已取得一定地位的內(nèi)地人的文化心理的，于是我們可以看到，《新喜劇之王》不僅將自強不息的主人公從男性變?yōu)榱伺裕遗圆辉贋榱四行园V情一片，徹底犧牲，以換取男性的認可。如夢在看清了查理的真面目后就與其果斷分手，在知道李洋是富二代后也沒有因此移情，在后來的面試中，她在自己的表演中給了查理一個耳光。而見證了如夢無奈和苦澀的馬可不僅不是如夢的拯救者，相反，卻可以視為是被如夢拯救了的人。在電影的最后，明星如夢鼓勵另一位年輕的女演員繼續(xù)努力，將這種女性的溫暖和力量傳達了下去。女性不再被欲望化，不再被視為男性情感的對應物。

和《喜劇之王》一樣，周星馳的《新喜劇之王》又一次表現(xiàn)了小人物的掙扎與自我拯救，讓觀眾品嘗到了人生無奈辛酸的況味。此外，電影還映射出了與前作同中有異的文化心理，真真切切地滿足了觀眾的心理需求。周星馳電影的審美意蘊或許是難以模仿的，但是周星馳這種對社會文化心理的把握，卻是電影人有必要借鑒的。