《巴斯特的歌謠》：類型敘事解構與重組

裴慧利(鄭州西亞斯學院，河南 新鄭 451100)

科恩兄弟是美國乃至世界范圍內具有重要影響力的電影導演。截至2018年底，從他們主導的第一部電影《血迷宮》算起，他們從影30余年間，共參與創作了20余部電影。這其中，既有投資巨大的大片場扛鼎之作，也有以藝術性見長的獨立電影。和傳統的好萊塢類型電影不同，他們的獨立電影并不糾結于商業上的勝利，或者說并不完全糾結于此。采用一種特立獨行的藝術手段或者是呈現出對世界的獨特認識，往往是這些影片的主要訴求。對于觀眾來說，類型電影因為其商業上的墨守成規，難有新意，反倒是他們這些獨立電影的天馬行空的創作理念，恰如天外飛仙，有著難以在類型電影中找到的觀影愉悅?！栋退固氐母柚{》正是這樣一個典型代表。

一、重置的結構設計

《巴斯特的歌謠》在影片的結構組織上采用了集錦短片的方式，該片由六部短片組成。這種由若干短片共同組成一部標準長度的院線長片的方法可謂是由來已久，且屢有佳作問世。對于中國觀眾來說，頗為熟悉的《重慶森林》《愛情麻辣燙》《全城熱戀》等影片均采用了這種方式。但即便如此，從影片生產數量上來統計，這種模式的影片仍屬絕對少數。究其原因，主要還是這種由短片構建全片的作品和長片在敘事功能的實現上有著完全不同的模式。

短片和長片帶給觀眾的認知是不一樣的。由于篇幅的限制，短片難以講述一個完整的戲劇性故事，在角色塑造上也難以刻畫一個立體的具有復雜面貌的真實的人的形象。這類作品往往只強化影片中的某一個層面的內容，它或者是整個敘事進程中一個比較突兀的情節設計，或者是人物性格中獨特的個性強化表現。而以長片方式出現的類型作品作為一個完整的、復雜的敘事體系，它的豐富的敘事細節構造都難以在短片中得到纖毫畢現的呈現。同時，普遍來說，短片人物較少，長片則角色眾多。短片時空轉換乏善可陳，長片則以多樣化的時空轉換的蒙太奇手法作為影片結構的最重要方式。以上種種都意味著在遠超短片的篇幅中，長片可以從容不迫地展現角色的完整經歷，和包含更多信息的復雜敘事。

這種長片的敘事功能與創作模式的確立其實可以追溯到美國電影誕生初期，商業上的需求迫切需要電影建立起自身的嚴格規范。這種規范是一個較為恒定的形式體系，同時它也要回應觀眾的主要關切。這種關切是多方面的，它既包括觀眾對實現人生價值的期待，也包括觀眾對美好生活的向往。但無論如何，這種對觀眾的回應是建立在一定的篇幅基礎之上的。也是在這個意義上來看，如果說短片只是讓觀眾瞠目結舌的“戲劇雜?！?，它只是瞬間的、震驚的藝術的話，長片則真正進入了體系化的、復雜敘事的細部編織，為我們提供了更多的可供無盡解讀的審美空間，成為真正的體驗的、沉浸的藝術。當然，短片也好，長片也罷，這只是導演為實現其創作意圖主觀選擇的結果。具體到《巴斯特的歌謠》這部影片中，作為由六部短片拼貼而成的集錦作品，這種構造方式也自有其過人之處。觀眾可以看到，六部短片其實只是一個敘事母題的反復重現而已。長片或許只能在敘事的不斷推進中，將其想傳達給觀眾的理念娓娓道來。它多是一次性的。而該片則不然，觀眾在一次又一次的影像奇觀中，被其核心母題反復沖擊，這對觀眾來說應該是一次比較刻骨銘心的觀影體驗吧。其影片理念的傳遞方式堪稱頗為有效。

與此同時，傳統長片和集錦短片《巴斯特的歌謠》還呈現出一種非常強烈的對峙的態勢。這種對峙，一方面是有關內容的，而另一方面則是有關形式的。內容層面，傳統的類型長片往往提供給觀眾一個有關大團圓的故事，主人公歷經磨難所追尋的一定會是愛情的完滿、正義的張揚。而《巴斯特的歌謠》和這些規范背道而馳。敘事上的刻意求工被置換為旁逸斜出的另類故事。完滿地散發著強大個人魅力的角色也被改寫為漂泊落寞的畸零之人。如果我們說經典好萊塢的敘事長片是古典主義的，它所推崇所刻畫的都是那些散發著理想的英雄、莊嚴的崇高的事物，《巴斯特的歌謠》為代表的影片則進入了另外一個維度：后現代主義的維度。它的敘事是完全按照另外一種體系所構建起來的。曾經被推崇的那些價值，那些關于愛和正義、關于真理和美好已變得破敗不堪，難以讓人相信。大地一片枯槁，“惡之花”卻悄然盛開。

形式層面，我們也可以認為《巴斯特的歌謠》和其他類型長片作品構成了后現代主義和古典主義的對立。所謂的后現代主義在形式上的表征即是以碎片化的、零散化的形態代替了古典主義的嚴整，那些在形式上著力刻畫的寧靜、優雅、均衡和諧之美，被狂躁、混亂和無序所取代?！栋退固氐母柚{》作為一個拼貼式的、集錦式的作品，從形式上天然就進入了后現代主義的范疇。

此外，需要注意的是，這種集錦短片的方式和所謂的“戲中戲”類型的長片結構范式也有很大不同?！皯蛑袘颉贝蠖鄶当憩F為多時空交錯敘事，不同時空之間憑借一個特定的主題實現整合，在時空不斷跳躍過程中往往采用淡入淡出等剪輯手段進行平緩過渡，創作者往往刻意維系影片的整體性，而集錦短片雖然也強調不同故事間情節和主題上的聯系，但影片的整體性往往遭到破壞。換句話說，“戲中戲”可以看作是一部影片中不同情節點組合而成的有機整體，而集錦短片則是不同影片組合的產物。

二、悲劇式的人物命運

同為美國最重要的當代獨立電影作者，科恩兄弟和昆汀·塔蘭蒂諾呈現出高度差異化的特質。對于后者而言，他的作品大可以稱得上是一次電影的狂歡、敘事與角色的狂歡，這在影片《低俗小說》《落水狗》中都能窺見其奧妙。這種不羈的影像狂歡在《無恥混蛋》達到了極致，為了強化角色的勇武，導演甚至不惜悍然改寫真實歷史，讓劇中的主人公在一場大火中將希特勒擊殺。這種情節設計對觀眾來說當可稱得上是酣暢淋漓。

而科恩兄弟則不然。他們影片的精神可能更多承襲自新好萊塢時期的《邦尼和克萊德》《逍遙騎士》等片。他們作品中的很多角色都如浮萍般飄搖不定，最后也往往如同黃葉一樣被秋風帶向命運的終點。但是，對于觀眾來說，這種對人物命運的安排是極為不友好的，它并不以滿足觀眾的期待為最高原則。雖然在這樣的情節安排下，觀眾或能被故事和角色命運所觸動并有所感悟，從而提升了觀影的能動性并進而將創作者的主觀訴求更好傳達給觀眾。但悖謬的是，這種主觀能動性是不是觀眾所需要的呢？畢竟主流的好萊塢商業電影是所謂的造夢機器，絕大多數觀眾的觀影行為也僅僅是消遣娛樂而已，“沙發土豆”更多的時候是觀眾和創作者在不斷的活動中形成的默契。而一旦這種默契被打破，觀眾將直面現實的殘酷真相，這會是他們期待的嗎？

1937年，動畫電影《白雪公主》問世。這部影片可謂是迪士尼的孤注一擲之作。為了能在商業上獲取巨大成功，創作者在故事的編制上，在角色命運的安排上，可謂是煞費苦心。

影片的最后，白雪公主被邪惡的后媽毒害致死，創作者為了能帶給觀眾一個大團圓的結局，居然完全不顧及敘事邏輯，強行安排了以王子的深情一吻來拯救公主的帶有神話色彩的設計。然而，《白雪公主》的這種人物命運的喜劇性改寫在科恩兄弟的一系列作品中絕對不會出現，《巴斯特的歌謠》自然也是如此。它的六個小短片或許僅僅是為了呈現命運的荒誕，就以惡意滿滿的故事給觀眾重重一擊。其中尤以第五個短片最為讓觀眾心悸。性格靦腆內向的姑娘在兄長的授意下要嫁給遠方一個完全陌生的商賈。令人意想不到的是，兄長在路上卻染病身亡。孤苦的姑娘驚惶無措之際，得到了旅途之中負責護衛的牛仔的好感。而就在許下相伴終身的諾言之際，在印第安人的襲擾中，姑娘無奈之下不得不終結了自己的性命。影片的這個段落可謂是波譎云詭。女主人公的命運如過山車一般始終緊緊牽著觀眾的心。而在觀眾終于為其能走出兄長身亡的陰影，即將開啟一段美好的新生活而欣慰的時候，故事又急轉直下，她終將走向無可挽回的凋亡的命運。作為類型片的觀眾，普通商業電影的橋段我們早已爛熟于胸?？梢坏┌堰@樣一種觀影的心態帶入科恩兄弟的電影，那種失去掌控的無力感卻將主導整個的觀影過程，讓人錯愕莫名。

誠如我們前面所言，傳統類型電影的價值在于讓觀眾入夢，所謂“夢工廠”的美譽即來自于此。那么這樣一種夢工廠的電影體系，它必然編造一個天衣無縫的敘事神話。觀眾在這樣的敘事中沉迷，迷失自己的主體性，并開始全心全意相信敘事者編造的神話。而《巴斯特的歌謠》這樣一種電影，它其實打破了這種神話，為觀眾和現實之間建立起一個可供溝通的罅隙。電影的價值有認識價值、娛樂價值。類型電影基本就是娛樂價值為主。這個片子則更多是認識功能在發揮作用，為了讓觀眾真切認知世界的殘酷、命運的偶然和荒誕，科恩兄弟不惜親手將角色送入無法挽回的命運的深淵。如果說，傳統類型電影通過人物的喜劇性的命運從而讓觀眾相信夢的話，包括《巴斯特的歌謠》在內的科恩兄弟的絕大多數影片則將這種迷夢一一打碎。

三、解構性的荒誕敘事

荒誕是對現實的一種反抗方式。在電影中的解構性的荒誕敘事處理，則是對傳統的類型敘事的反抗。這種反抗以人物行為的荒誕、故事進程的荒誕，以及影片結構范式的荒誕、影片理念的荒誕為表現形式，從而求得那些對傳統類型電影不滿的觀眾的認可。

《巴斯特的歌謠》影片的開場段落即是這樣一個充滿荒誕色彩的故事。粗糲的荒漠、孤獨的牛仔，稍有類型電影觀影經驗的觀眾恐怕在此刻已經自行建構起了一個“事了拂衣去，深藏身與名”的俠客故事，可是讓人意想不到的是這個衣冠楚楚、彬彬有禮的牛仔卻是自大而狂妄的兇徒。傳統敘事中扶危救困的英雄開場即無因由暴起殺人。在隨后的情節設計上，創作者也一再刻畫他的強大而囂張的形象。而當我們以為這個肆無忌憚的匪類最終將逍遙法外時，他卻毫無預期地死在了另外一個牛仔的槍下。在這期間，情節一再被顛覆反轉，影片也就因之脫離了類型的范疇，進入了頗具荒誕意味的情境中?？v覽全片，這種荒誕的敘事處理可謂是俯拾皆是。影片的第二個章節講述的是一個銀行劫匪的故事。因為失手，他被騎警處以絞刑。行刑之際，他陰差陽錯逃出生天，并被雇用為人放牛。誰知雇主卻是一個偷牛賊。這一次，他再也未能逃脫，在一個美麗的姑娘的圍觀下命喪黃泉。和前一個章節相同，慣常的情節模式被以一種完全荒誕的模式進行解構。貌不驚人的銀行職員老大爺化身鐵血戰士，而瀟灑不羈的搶匪卻孱弱笨拙。在觀眾期待的目光之下，故事卻無可避免地走向失控。同時，如我們所知，傳統的西部片的敘事模式大多以人性本善為基本敘事出發點，但在《巴斯特的歌謠》中，這種敘事模式往往被改寫，顛覆性的情節開始占據主體地位，而這種顛覆性的重寫是借由荒誕式的敘事得以實現的。

反觀中國影壇，這種影片中體現出來的荒誕意味在20世紀80年代的創作中屢有嘗試，并涌現出了一批優秀的作品。在這些影片中，以黃建新導演的《黑炮事件》最具代表性。該片以一個荒誕的間諜事件引出了對官僚主義的批判，可謂手法獨特、含義深遠?！逗谂谑录凡⒉皇枪吕?，當時的中國導演在處理這種帶有強烈荒誕意味的情境時，他們往往并不滿足于講好故事，更關心的是對荒誕之外的意義和價值的追尋。而科恩兄弟的一系列電影則似乎志不在此，荒誕的情境僅僅是重寫敘事的一種手段，或許這同美國早已經進入后現代社會，導演傾訴和批判的欲望不是那么強烈不無關系吧。

類型電影的敘事因為其對商業規律的尊重，因其對觀眾心態的真切把握而在傳播的過程中無往而不勝。但它只指向敘事的某一個固定的終點，規避了多樣化的表達和可能。但生活是多樣化的，它不是只有一條道路。電影有責任也有義務把這種多樣化呈現在銀幕上。這種多樣化的表達方式可以是商業的，也可以是藝術的，甚至可以是政治的。科恩兄弟的電影創作就為我們展示了這種可能，在中國由電影大國邁向電影強國的道路上，這種經驗或許比具體的創作手段和技法更為可貴。