1920年代邵氏電影在東南亞傳播中的“文化中國”建構

譚 慧 李安琪 (北京電影學院 基礎部，北京 100088)

2013年，習總書記提出了“一帶一路”的卓越倡導，期冀中國文化走出國門。在“一帶一路”的契機下，中國電影“走出去”迎來了新的機遇。早在20世紀20年代，邵氏兄弟便在東南亞成功地完成了早期中國電影“走出去”的任務，并在東南亞布局中呈現出清晰的建構“文化中國”的訴求。

本文從“文化中國”的角度切入，對20世紀20年代邵氏電影在東南亞傳播過程中的受眾群體、影像內容以及宣發策略進行分析，旨在探討邵氏兄弟如何善用文化的橋梁，完成早期中國電影“走出去”的成功實踐。

一、身份重構：異己性空間的思鄉情結及身份迷失

東南亞舊稱南洋(1)南洋是20世紀早期國人對東南亞一帶的稱呼，包括馬來西亞、新加坡等地。下文不再區分南洋和東南亞這兩個名詞。。1914年第一次世界大戰爆發后，大量中國底層勞動人民紛紛來到南洋闖蕩。到20年代，南洋儼然成為世界上最大的華僑聚集地。[1]此時的南洋華僑多為剛離開祖國不久的新移民，仍懷揣著強烈的故土情懷。在南洋這個陌生的異己空間內，華僑群體強烈呼喚自身的身份認同。

20世紀20年代的南洋仍處于西方列強統治下，南洋華僑97%以上都是普通勞動者。[2]他們大多處于社會底層且語言不通，政治權力和經濟活動也深受當地殖民政府的限制。在身份和地位被雙重否定的語境下，南洋華僑不得不主動為自己爭奪話語權，在異己空間內努力重構自己的身份。爭奪話語權對于中下層移民而言，主要表現為支持國貨。來自中國的影片自然也成為“國貨”的一部分。

1923年左右，桂華山等一批早期片商將中國影片帶到南洋放映。其中，《蓮花落》及《荒山得金》等在菲律賓馬里刺連續開演七天七夜，場場爆滿。[3]這些影片將華僑記憶中的祖國“活生生”地帶到他們面前，構建出一個逼真的中國形象。南洋戲院老板們深諳華僑們的愛國心理，引進中國影片并以此為噱頭招徠南洋的華人觀眾。1924—1925年間，僅新加坡放映中國影片的戲院就有5家。其中,曼舞羅戲院甚至成為專映中國影片的戲院。中國影片能吸引更多的華僑進入戲院，無形中在戲院內營造了一個高密度的華人聚集空間，華人觀眾同時被中國電影和中國同胞包圍，身份迷失所帶來的困惑在這個時空內蕩然無存，華僑身份得到認同與重構。

1924年，邵氏兄弟在上海成立天一影片公司，該公司攝制的影片因大力推崇“舊道德”“舊倫理”，獲得了南洋觀眾的廣泛好評。彼時天一公司在內地的放映市場受到內地幾家電影公司的聯合排擠，史稱“六合圍剿”。在此背景下，邵氏兄弟將目光投向南洋發行業務。1924年，邵仁枚前往南洋，同后來也前往南洋的邵逸夫一起，逐步完成了邵氏影視帝國在海外建構“文化中國”的商業訴求。

二、想象空間：古裝稗史片與文化中國

南洋華僑大多屬于社會中下層移民，他們的娛樂方式十分傳統，習慣接受舊文化。為了迎合這一特定的觀影群體，邵氏兄弟在“力避歐化”的名義下，從傳統文化切入，拍攝了大量以俗文學為文本基礎的稗史片并銷往南洋,逐漸打開了南洋發行市場。雖然這些影片現在均已失傳，但是通過電影情節的記載和當時的新聞報道依然可以管中窺豹，對邵氏建構“文化中國”的布局進行探析。

(一)傳統情感的表達——《梁祝痛史》和《白蛇傳》

中國民間傳說深深地鐫刻在民族集體記憶中，邵氏兄弟早期拍攝了許多基于民間傳說的電影，因此其改編的影片能夠快速被華僑群體接受。《梁祝痛史》和《白蛇傳》均改編自民間傳說，也開啟了中國商業電影浪潮之濫觴。據《南洋商報》記載，《梁祝痛史》在中華影戲院連日開映，十分擁擠。《白蛇傳》在當地上映后，更是萬人空巷，座無虛席。(2)《南洋商報》1926年9月15日、1926年9月29日記載。

中國自古以來頗崇尚委婉隱忍的情感表達方式。《梁祝痛史》中，女扮男裝的祝英臺在學堂與梁山伯朝夕相處三年之久，卻終未道破自己的女兒身，直到離開時才寫信告知山伯。《白蛇傳》中，白蛇精在人間邂逅心上人許仙時，設法制造斷橋偶遇，含蓄地表達自己的愛意。這種含蓄內斂的傳統情感表達方式深受儒道文化的浸染，能被廣大中華兒女所習慣與欣賞。

(二)女性形象的建構——《鐵扇公主》 和《西游記之女兒國》

以擁有大量群眾基礎的四大名著為藍本改編電影，也是邵氏兄弟構建銀幕“文化中國”的關鍵一步。這一時期邵氏電影根據《西游記》改編而來的就有《大戰金錢豹》《鐵扇公主》等多部。究其原因，《西游記》情節通俗并且富有傳奇性和娛樂性，更易被大眾所理解和喜愛。

《鐵扇公主》 和《西游記之女兒國》兩部影片主角均為女性。原因有二：其一，20世紀20年代中國女明星的影響力和社會關注度都比男明星高很多，“所謂女明星占著十分之八九, 男的只有十分之一二, 就是這十分之一二的男明星, 也都默默無聞, 外界鮮有知道的”。[4]其二，以女性形象作為電影主角，能充分滿足以男性為主體的南洋華僑觀眾對傳統中國女性的想象。(3)據數據分析，這一時期南洋華僑中，男性數量高于女性數量，緬甸等地的男性數量達到了女性數量的兩倍。

中國傳統文化要求女性遵從“三從四德”，鐵扇公主是典型的中國式賢妻良母形象。面對丈夫的喜新厭舊，她沒有絲毫抱怨，反而在丈夫有性命危險時獻出寶物，成為一個恪守封建婦德的女性。女兒國國王則是一個具有強烈自主意識的女性形象。由于特殊的身份，她既如傳統女性般遵從禮教，又區別于傳統女性，敢于主動追求愛情。雖對唐僧一片真情，最終卻并未逾越禮法，體現了“發乎情，止乎禮”的傳統儒家思想。這兩位女性形象生動地詮釋了《西游記》中所蘊含的中國傳統思想，不僅表現了對傳統禮教的認可與遵循，也大膽地表現了對封建禮法的叛逆與抗爭，頗具人文主義色彩。

(三)民族精神的彰顯——《花木蘭從軍》 和《劉關張大破黃巾》

儒家信奉的基本價值觀之一“以天下為己任”是中華民族傳統的家國精神。辛亥革命后，南洋華僑的愛國情緒高漲，觀看以抵御侵略為主題的歷史片成為華僑抒發愛國情感的一個重要渠道。邵氏早期拍攝的歷史片有《花木蘭從軍》《劉關張大破黃巾》等。

《花木蘭從軍》中，刻畫了一個盡忠盡孝的典型人物花木蘭。身為人子，她甘愿冒欺君之罪替父從軍，此乃“盡孝”；雖為女子，卻表現出“巾幗不讓須眉”的豪情，為祖國征戰疆場，此乃“盡忠”。《劉關張大破黃巾》中，劉關張三人將“漢賊不兩立”的觀念銘記于心，為維護國家尊嚴，奮勇對抗叛賊黃巾軍。劉關張儼然成為“忠”“勇”的化身，體現了中華民族傳統文化中所宣揚的忠于國家的凜然大義。

邵氏早期發行的影片從傳統民族價值觀和民族精神切入中國傳統文化，在南洋的影院中營造出一個活靈活現的文化中國形象。除了影像本體內文化中國的構建，銀幕之外的空間也是構建“文化中國”宏圖的另一大板塊。

三、多重布局：宣傳與放映

(一)發行放映網絡的初步建立

1925年，邵仁枚帶著天一公司早期制作的三部電影來到南洋拓展海外業務。早期邵氏兄弟在南洋各埠巡回放映影片，建立起一個初具雛形的發行網絡。1926年冬，天一影片公司與南洋爪哇青年貿易公司合組，成立天一青年電影公司，在南洋展開中國影片的發行業務，形成制作與發行一體化的經營模式。1927年，邵仁枚建立海星影片公司，開始在南洋代理銷售上海各大電影公司的影片。

影院是發行網絡中重要的一環。1927年，邵氏租下了他們在南洋的第一家戲院——華英戲院，華英戲院坐落于新加坡大坡的丹戎巴葛路。[5]這個地理位置十分靠近當時的華人聚集地。可以看出，從一開始，邵氏兄弟就將自己的目標觀眾群定位到了華人群體。

(二)華文宣傳小報《海星》的出版

隨著發行網絡的擴大，1927年邵氏在當地出版了一份集電影廣告和娛樂、服務性質于一體的中文宣傳小報《海星》。1927年《海星》刊登的一篇文章說：責于影戲，我們就遵依著教育，藝術的原則來鼓舞他，這是何等重大的使命啊！[6]足見《海星》企圖主動擔起“開啟民智”的責任，以中華文化來滋養遠離故土的華僑群體。

一方面，當時的華文小報“大抵不外四個五個銅子”，因物美價廉成為華僑閱讀方式的主要選擇。另一方面，為了跟上國內的流行趨勢，兩地小報的報刊形式、文化趣味十分相似。[7]通過閱讀小報，華僑能第一時間獲悉國內動態。

作為早期傳播力度最強的媒介形式，《海星》同其他南洋華文小報一起，在南洋構建起一個純華文內容的傳播網絡，不僅能夠達到宣傳影片的目的，也為南洋華僑和祖國搭建起了文化交流的橋梁。

(三)明星形象的選擇與培養

幾千年來，賢妻良母式女性形象在儒家文化的影響下在中國社會被高度推崇。觀眾在這一傳統的影響下自然也習慣欣賞忍辱負重、勤勞智慧的女性形象。

在明星的選擇上，邵氏兄弟也遵循中國傳統文化中的欣賞習慣，秉承“宣揚舊道德”的原則，著重塑造出傳統“賢妻良母”式的完美女性形象。在《天一特刊》的一篇報道中提及早期天一旗下的重要女明星吳素馨：“溫文婉秀，靡不合乎個性。又皆表演神化，歷見進步。”這篇報道贊揚其溫柔性格和表演，對她的面容身材只字不提。就連以嬌俏可人著稱的著名影星胡蝶在天一旗下時，也多以傳統的賢妻良母式形象示人。事實也證明，傳統的賢妻良母形象在海外華僑群體中備受好評。據《南洋商報》記載：“《立地成佛》連日在曼舞羅開映，頗受觀眾歡迎。《女俠李飛飛》于曼舞羅戲院開演，觀客極一時之盛。”

四、結 語

20世紀20年代邵氏電影集合傳統文化的精髓在南洋構建起一個立體化的“想象中國”，承載了南洋華僑群體對“文化中國”的認同感。不僅為20世紀20年代南洋華僑群體提供了身份和地位的合法性指認，也成為他們對祖國文化想象的載體。在全球文化多元化的今天，中國電影也應當不斷挖掘傳統中國文化精髓，并且考慮到海外受眾對中國電影的“期待視野”，找準海外傳播的正確方向，以有著相同文化背景的東南亞地區作為依托點，進一步向全球地區輻射。