電影時空觀念的理論與實踐

汪弘揚 (淮陰師范學院 傳媒學院，江蘇 淮安 223300)

電影藝術得以存在發展、反映生活，表情達意并區別于其他藝術形式的重要手段正是電影藝術處理 “時間”與“空間” 的方式。根據電影中的“時間”與“空間”存在所具有的多種特性，一般的電影研究者們對于這一問題的認識存在著以下維度：(1)根據電影藝術與現實的關系，認為電影的時空具有逼真性和假定性的特點；(2)根據電影藝術自身的敘述特點，認為電影的時空具有線性和非線性的特點；(3)根據電影藝術的媒介材料的物質屬性，認為電影的時空具有客觀現實性和主觀感知自由性的特點。但是，無論從什么樣的維度對電影藝術的“時間”與“空間”進行界定，都無法忽略一個基本的事實——電影藝術的“時間”與“空間”，是科學與藝術結合的產物，是客觀實在和思維想象結合的產物，是電影技術和電影藝術結合的產物，并最終通過電影的語言傳達出來。

而電影的“語言”是電影藝術“敘事”的基礎，是通過其獨特的媒介材料——光波(視)和聲波(聽)，來完成傳遞的。這樣一來電影藝術中“時間”與“空間”的表現，其本質就是圍繞以下方面而展開：“聲音”與“畫面”是電影的“時間”與“空間”的表現途徑，“中斷”與“連續”是電影的“時間”與“空間”的本質屬性，它們相互統一于電影藝術的創作之中，并且以電影藝術的工具與物質材料的相互作用為重要前提，在拍攝、剪輯和放映等階段加以具體應用。

一、“時間”與“空間”概念的界定

“時間”與“空間”的問題，一直是各個學科的基本知識體系中最重要的問題之一。不同的學科，對于“時間”與“空間”概念的界定各有區別，但是都會與另一個概念有關聯——“運動”。古希臘的亞里士多德曾在其著述《自然學》一書中認為，時間就是運動的數值。例如，時鐘就是日常生活中將運動轉化為數值的最好例證。“相對論”的提出者阿爾伯特·愛因斯坦終結了牛頓所提出的絕對時間與絕對空間的觀點，認為時間與空間不僅是相互關聯和緊密統一的，即人們平常所說的“時空”，愛因斯坦還認為，空間和時間隨物質的運動而變化。“馬克思主義”的創始人卡爾·馬克思在總結了自然科學和之前的哲學成果之后認為，“時間”是物質運動的持續性和順序性；“空間”是物質運動的廣延性和伸展性?！皶r間”和“空間”是物質的存在方式，而運動則是物質的基本屬性。

在電影藝術領域，電影理論家和電影的實踐者們在經過大量的研究與實踐后，概括出了電影藝術的“時間”與“空間”的特殊品質。法國電影大師埃里克·侯麥認為電影的空間具有雙重的屬性，即一個有一定范圍限度的平面和一個由此建立的無限深遠的空間的視像，前者不僅是后者的基礎而且為觀影者提供了豐富的感官材料，但是后一種空間形式顯得更為重要。據此，我們可以進一步認為，電影的“空間”首先應該是一個由銀幕所構成的、由一系列的分鏡頭所組接而成的，幻化為二維平面空間的三維立體空間。關于電影的“時間”， 俄羅斯電影導演安德烈·塔爾可夫斯基認為它包含以下兩個層面：被攝影機記錄的時間和被觀眾感受的時間。據此，塔爾可夫斯基指出，電影導演的任務就是從一個平常的記錄出發，組成一段具有時間意義的影像。根據以上電影理論家和電影的實踐者們關于電影藝術的“時間”與“空間”的特殊品質的論述，大致可以將電影的空間界定為以下維度：被畫框界定的，由一系列活動畫面所組成的畫框內部空間；被庫里肖夫效應所證明存在的，由觀眾心理機制所構建的心理空間；未被畫面所呈現但確實是存在的，主要是由聲音所構成的“畫外空間”。同樣，電影的時間也可以界定為以下維度：故事發生所歷經的時間，這個“時間”主要涉及電影本文的范疇；敘述這個故事的情節所用的時間，這個“時間”主要涉及電影創作的范疇；電影放映的時間，這個“時間”主要涉及電影與觀眾的關系的范疇。

二、“時間”與“空間”觀念的演進

自從1895年，《盧米埃爾工廠的大門》《火車進站》和《水澆園丁》等幾部影片的誕生開始，法國的盧米埃爾兄弟就在電影藝術的發展史上深深地打下了“現實主義”創作傳統的烙印?！艾F實主義”創作傳統的核心是強調對真實生活的原樣再現，鼓吹到真實生活中去發掘真實事件，反對精雕細琢的蒙太奇和完美流暢的人工剪輯，盡量全面細致地表現事件的各個方面的細節。而另一位對電影的發明起到關鍵作用的人——美國“發明大王”愛迪生，則建立了一套“技術主義”的創作傳統。“技術主義”的創作傳統認為，電影應該重視技術上的精美完整，并要求通過蒙太奇等技巧手段來重新組織生活影像，刪除一切對故事情節沒有推動作用的細節。世界電影史上的這兩大創作傳統深深地影響了后世的電影創作者和電影理論家。例如，法國“新浪潮”電影主將，讓-呂克·戈·達爾曾認為電影是“瑣碎片段的集合”，而“懸念大師”阿爾弗雷德·希區柯克則認為電影應該是“除去瑣碎片段的畫面”。進一步來說，不同的電影創作觀念貫穿于不同的電影藝術實踐之中，就會產生不同的電影藝術風格和流派，而不同的電影藝術風格和流派所創作出的電影作品之間的不同，首先集中體現在電影作品中對于“時間”與“空間”的表現方面的不同。

例如，安德烈·巴贊對于蘇聯“蒙太奇”學派的討論及批判，其實質就是其認為“真實”是電影的物質基礎——如果一種藝術形式的表現手段的特殊性質取決于這種藝術與現實的關系，那么電影藝術就應該是生活真實的投射。依照巴贊的觀點，電影藝術的創作應該基于對電影影像與其表現對象之間密切關系的開發，那么電影藝術的創作者在具體的實踐中就應該遵守以下原則：(1)應該排斥人為地對于影像的干預；(2)保證影像內部的時間的連續性和空間的完整性?；谶@些分析，巴贊積極倡導“場面內部調度”和“長鏡頭”對于保證影像內部的時間的連續性和空間的完整性方面所起到的重要作用。實際上，巴贊理論觀點的矛頭直指蘇聯“蒙太奇”學派的電影實踐觀念。蘇聯“蒙太奇”學派的代表人物之一——謝爾蓋·愛森斯坦認為，電影的創作過程就是電影創作者應該最大限度地占有并組織影像材料的過程，電影的創作者應該集中注意力創作有意義的畫面，而不是設置現場的場面內部調度。愛森斯坦還認為，電影應該揭示的是意義而絕非真實。而用來“揭示意義”的最好手段就是“蒙太奇”。因為，愛森斯坦等造型主義者認為，電影藝術要想成為一門獨立的藝術，就必須超越單純的機械復制的過程，而“剪輯”作為電影的重要藝術手段，是保持其藝術獨立性的主要方式。實際上，巴贊與愛森斯坦的電影觀念的沖突可以被視為是“現實主義”創作傳統與“技術主義”創作傳統的分歧的一種延續與發展。這種分歧的焦點就在于如何處理電影中的“時間”與“空間”，究竟是通過保證影像內部的時間的連續性和空間的完整性來再現生活真實的原貌？還是通過“剪輯”等手段，打破時間的連續性和空間的完整性來揭示出新的意義？下面將通過實例的分析，來展現兩種電影觀念的沖突雙方在“時間”與“空間”的表現方面的具體差異：

1.美國導演奧遜·威爾斯的經典作品《公民凱恩》，一直是備受巴贊推崇的一部影片，盡管這部影片不是按照巴贊所宣揚的“紀實主義”美學風格進行創作的。在談論到這部影片的時候，巴贊認為，該片“不僅僅是一種處理攝影機、布景和演員的方法(導演的方法)，同時它還揭示出故事的真正性質。正是這種技巧使得電影藝術進一步區別于戲劇藝術，變成敘事多于演出。的確，就像在原著小說中一樣，重要的不僅是對話、明晰的描述等，而是透過語言呈現出的風格，并由此而生成出的意義”。在影片中，記者在圖書館查閱資料的鏡頭里，先用一個向下運動的鏡頭交代了具體環境，緊接著鏡頭一拉，展示出人物(圖書館負責人和調查人)以及人物之間的關系。在二人對話時，導演運用了一個深焦鏡頭，展示出圖書館內的空間。在調查人湯姆遜翻閱撒切爾的回憶錄時，導演通過運用疊化效果而形成了小凱恩的童年時代的場景——他正在雪地里玩著滑雪板。隨后逐漸鏡頭拉開，小凱恩成為后景，前景不斷變化，依次展現出：凱恩的母親、凱恩的監護人和凱恩的父親。畫面的景別由單一變成多樣，人物由一到多，人物關系逐漸復雜，鏡頭不斷運動，這一切無不向觀眾傳遞出這樣一個信息：小凱恩的成長即將由單純走向復雜。同時這個段落還暗示出，小凱恩與他的父母以及監護人的關系——小凱恩始終處于空間的縱深處，即被支配的地位，而凱恩的母親和凱恩的監護人主要處于畫面的前端，以較大的景別呈現于畫面前，暗示他們的主宰地位。從視聽語言的角度來分析電影中的這個段落，那么，這個段落最大的特色就是對于聲音空間的開發和深焦鏡頭的運用。而在這個段落中，導演通過對“環境音響”的使用，營造出一個巨大的、神秘的畫外空間，增強了空間的真實感。其次，關于深焦鏡頭的運用，其實早在奧遜·威爾斯之前，讓·雷諾阿、愛森斯坦等人就已經做過類似的嘗試，但是直到大孔徑廣角鏡頭的發明，才使得深焦鏡頭在電影中得以運用。這種深焦鏡頭能夠使畫面的縱深處也顯得非常清晰，從而增強畫面的層次感，保證空間的完整性。在表意方面，深焦鏡頭的運用能夠夸大人物之間的距離，非常適用于那些表現分立、異化和孤立的影片之中，從而增加象征性的類比。

2.電影《戰艦波將號》是愛森斯坦實現其“雜耍蒙太奇”，又稱“吸引力蒙太奇”理論的代表作品。在這部影片中，愛森斯坦繼續發展了他在影片《罷工》中的美學主張和思想主題。在影片中著名的“敖德薩階梯”這一段落里，“剪輯是以不同鏡頭的富于動態的內容之間的對立為基礎的”。具體來說，這種“對立”主要包括：整齊劃一的哥薩特士兵與惶恐不安的人群的對立，運動方向上——向上運動與向下運動的對立，快速的動作與緩慢的動作之間的對立，畫內空間與畫外空間的對立，以及景別上——近景與全景，特寫與遠景的兩極鏡頭的對比。后人在分析這個經典段落時認為，“這段具有歷史意義的段落中，那隱含的不同尋常的美學張力是通過這些形式對比的相互作用創作出來的”。愛森斯坦的這些處理方式，打破了人們習慣的觀影模式和敘事方式，通過鏡頭內部以及鏡頭與鏡頭之間充分體現出電影的結構張力，從而獲得時間延遲和空間拓展的視覺效果，進一步強化了造型效果，以至于其作為“電影史上運用蒙太奇的典范”而為后人稱頌。

一位導演對于電影中“時間”與“空間”的觀念，實際上反映的就是這位導演的電影觀念甚至世界觀。所以，無論是奧遜·威爾斯的對于聲音空間的開發和對于深焦鏡頭的運用，還是愛森斯坦的對立式剪輯風格，都是對于電影中“時間”與“空間”的表現力的充分探索，本身并無對與錯之分，而是代表了當時不同電影觀念之間的碰撞，從而引起了電影本體的進一步完善與發展。在經過經典電影理論的長期發展之后，現代的電影理論越來越呈現出多元化的趨勢，而表現在電影藝術實踐方面則是呈現出，在增強電影表現力的前提下，打破嚴格的、不同理論之間的界限，將各種創作技巧等量齊觀地加以考慮并予以綜合運用。

三、“時間”與“空間”創作的實踐

(一)電影中“時空”連貫的表現

在影片《克萊默夫婦》中，導演通過鏡頭的橫移運動結合演員的縱深以及橫向的綜合運動，將人物運動與攝影機的運動巧妙地結合起來，展現出了空間內人物的活動以及關系。具體來說，這個段落基本上是用一個鏡頭完成的，展示出連續的運動形態和時間流程內，完整空間的連貫性。在這個展示吃早餐的場面中，父子二人沒有一句對話，巧妙地展示出父子之間的關系——鏡頭和人物的運動所形成的畫面與安靜的環境聲音形成鮮明的對比，表現出父子冷漠的關系。而這個段落也是對比調度手法的經典運用。

在電影《紐約黑幫》中的一個段落里，導演集中表現了戰爭的殘酷所帶來的災難。但是，導演表現的方式又十分巧妙，具體來說，導演在這個場景中運用長鏡頭的方式依次表現了以下事件：征兵，出征，馬革裹尸地返回故鄉。而這中間缺失的一個環節，就是發生在戰場上的情節，導演卻一筆跳過。正是這個跳過的“空缺”，引發出觀眾無限的遐想。通過對一個連貫時空的展示，串聯出發生在不同空間的故事，達到導演暗示觀眾——戰爭殘酷這個主要目的。這個段落一氣呵成的鏡頭，還展示出段落鏡頭所具有的獨特目的，無與倫比的紀實風格，從而使這部與美國歷史密切相關的影片，在這一段落里顯現出了強大的、逼真的對歷史還原的效果。類似的通過“段落鏡頭”來展現場面，交代情節的處理方式，還在影片《云水謠》《大事件》中有過出現。

(二)電影中“時空”非連貫的表現

電影中“時空”非連貫的表現在法國“新浪潮”的電影中有很多體現，比如，在特呂弗的電影《四百下》中，當所有的連貫動作要發生場景的變換時，都會在變換的地方發生一個“間隙”，而導演又很好地利用了這個“間隙”，使觀眾發動心理補償機制，進而使動作保證了時空的連貫，增強了畫面的張力。另一部法國“新浪潮”的電影，戈達爾的《筋疲力盡》中對于“跳接” ——將一個連貫動作的兩個不連貫部分連接起來——的運用，更能體現出電影中“時空”非連貫的魅力，即通過一種反常規的鏡頭組接原則，表現出人物混亂的精神狀態和無秩序的生活狀態。

在愛森斯坦的電影《戰艦波將號》中，同樣有這樣的運用，那個舉世聞名的通過重復剪輯而表現的水兵“摔盤子”的鏡頭，通過剪輯上的“重復”，形成了時空上的“重復”，產生了“強調”的作用，進而成為整部影片的一個“重音”。這也是導演愛森斯坦通過對整部影片的結構和節奏的控制，實現他所謂的“嚴絲合縫的體系”的一個重要表現。

(三)“快鏡頭”和“慢鏡頭”與“時空”的“數值”

根據之前亞里士多德的論述：時間就是運動的數值。那么，我們可以進一步認為，電影中的一個連貫動作在“時間”與“空間”上也存在一個值，而且在原始狀態下，即最初由攝影機攝錄的原始膠片的條件下，“時間”與“空間”的“值”是相等的。然而隨著電影藝術的發展，由電影媒介材料的特殊屬性而衍生出來的各種表現技巧也不斷被人們所發掘，諸如“快鏡頭”和“慢鏡頭”的出現?！翱扃R頭”與“慢鏡頭”出現的基本前提是基于放映機的“還放”功能，然后自拍攝階段分別采用“降格拍攝”和“升格拍攝”的手段。因此，可以做出以下結論，“快鏡頭”所展現的是一段“時間”的值小于“空間”的畫面，與之相反，“慢鏡頭”所展現的是一段“時間”的值大于“空間”的畫面。通過這樣的技巧，使得電影銀幕在時間的表現上產生了減慢或者加快變化，從而能夠表達各種感情和心理狀態。蘇聯電影理論家普多夫金將“慢鏡頭”所帶來的“時間”“拉長”的效果稱之為“時間的特寫”。而“慢鏡頭”的一個極端特殊的示例就是“定格”鏡頭，我們仿佛在銀幕上看見了一個“靜止”的畫面，而實際上我們看到的是每秒二十四格相同的畫面?！岸ǜ瘛辩R頭的一個經典應用就是出現在特呂弗的電影《四百下》的結尾處的一個鏡頭。鏡頭徐徐推進，最終形成了一個主人公面部特寫的“定格”鏡頭。這樣的一個“定格”鏡頭，同樣存在“時空”上的意義，即“空間”等于“零”，“時間”等于“無限”，因為每個運動鏡頭都能表現與之相應的時間長度，而靜止的鏡頭在時間的表現上不具有延展性，因此靜止鏡頭可以用來表現一切時間，即靜止鏡頭在時間的表現上可以說是永恒的，因為這種“時間”沒有運動，從而通過靜止鏡頭表達出導演對于主人公未來命運的一種判斷。

(四)“疊化”技巧與電影的“時態”

根據相關資料記載，“疊化”技巧最早產生于20世紀初的英國布萊頓電影學派。在日后的電影藝術實踐中，“疊化”技巧更多地被用來表現時間的流逝。這種時間的流逝，既可以用來表現將來的“時間”，也可以用來表現過去的“時間”。在電影《公民凱恩》和《西西里的美麗傳說》中，就出現過運用“疊化”技巧來表現“時間”的“倒退”和“進展”。但是，在實際的觀影中，觀眾并不會因為“疊化”技巧的運用而產生“將來時”或者“過去時”的感覺，相反，觀眾仍然會傾向于認為，銀幕上所發生的就是“現在”。這是因為，電影與文學不同，在文學領域中抽象的文字符號具有記錄功能，可以記敘很久遠以前所發生的事情。而觀眾在銀幕上所看到的，即是影像本身，銀幕上出現了“一朵玫瑰花”，那么，它就是“一朵玫瑰花”，不能成為別的。所以，由于影像被攝影機以連貫的方式記錄下了連續的運動過程，從而使影像記錄下了運動的原有過程，使得影像在表現的時態上不會使觀影者產生“將來時”或者“過去時”的感覺，因此電影的影像只存在一種時態——“現在時”。 在電影《公民凱恩》和《西西里的美麗傳說》中，“疊化”技巧作為插入鏡頭用來表現時間的流逝，但是這種插入鏡頭又沒有使觀影者感受到具體流逝了多長時間。

(五)開放的“畫外空間”

關于電影中“空間”概念的界定，法國電影評論家埃里克·侯麥曾指出：“電影的空間應首先被定義為運動的空間”“電影的空間是兩種不同運動的施展范圍：一是被攝目標的運動，它在取景范圍內運動；二是攝像機的運動，它在變換角度”。[1]

寧浩導演的電影《瘋狂的賽車》，在影片開始的時候，由馬少驊飾演的師父和黃渤飾演的耿浩在雨中的一場戲，整個段落長度約半分鐘，分鏡頭剪切得干凈利落，沒有一個鏡頭的長度超過三秒，導演就是運用這樣的手段——通過對鏡頭長度的把握來控制影片的節奏。特別要指出的是，師父在倒入水中之前，用手指向了耿浩的方向。這一“指”實際上有兩個作用：首先，暗示畫框外還存在著空間，即耿浩所處的地方，從而拓展了銀幕的空間。觀眾看見畫框內的圖景，只是導演想讓觀眾看見的部分，而在畫框外實際上還存在著觀眾看不見的、無限的空間。畫外空間的實現必須憑借著觀眾的想象、感受和領會去完成。還是在這個段落里，當耿浩看著化驗單的時候傳來了師父的聲音，這里實際上就是在利用聲音來暗示觀眾畫外空間的存在，然后觀眾再根據聲音的暗示，定位到師父所處的場景，于是鏡頭就能夠自然而然地轉換到師父所處的場景。那么這就說明了電影的空間是開放的，只是導演要善于挖掘電影的空間，利用各種手段拓展電影的空間。其次，除了拓展電影空間以外，通過這一“指”使鏡頭內可見空間和觀影者的想象空間相互連通起來，促使兩個空間進行直接交流，從而調動觀影者親身參與到影片的敘事當中，將畫內空間和畫外空間進行有機連接的方式有效地增強了影片的信息量，拓展了觀眾的想象力。[2]

四、結 語

電影藝術的“時間”與“空間”是電影藝術得以存在、反映生活、表情達意并區別于其他藝術形式的重要手段。電影藝術的第三類時空，是科學與藝術結合的產物，是客觀實在和思維想象結合的產物，是電影技術和電影藝術結合的產物，并最終通過電影的語言建構出來。電影藝術之所以在時空存在形式上比起其他藝術形式具有更大的自由，就在于電影時空的中斷與連續的形式使電影藝術能夠表現出豐富多樣的可能性。電影藝術中“時間”與“空間”的表現手段是否行之有效，其重要性在于它很大程度上決定了電影藝術的表現力是否能達到預先設定的效果。