解析國產科幻電影敘事風格的突破

丁姝杰 (沈陽音樂學院 戲劇影視學院，遼寧 沈陽 110000)

電影藝術在起步之初便有一個非常有趣的現象——兩條腿走路：盧米埃爾兄弟的寫實主義風格(如《水澆園丁》等)和喬治·梅里愛的科幻嘗試(如《月球旅行記》等)并駕齊驅。后者更是被推崇為電影藝術本體的發掘者，正如喬治·薩杜爾所評價指出的，梅里愛利用特技本身成了一種目的，而不是一種表現手段。作為科幻電影的開山鼻祖，梅里愛在電影發展歷史的恰當時期發現了這門藝術的夢幻魅力，并搭建了世界上第一個頗具科技色彩的攝影棚，開始一系列科幻電影的最初嘗試。[1]在他之后，美國便接棒科幻電影，并逐漸形成了一個成熟的電影類型，現在全球各地人們對于科幻電影的認識都源于此。“電影是個夢”的說法直到今天仍然被大部分電影工作者和理論研究家所認可，在這種情愫的基礎上，科幻電影作為游走于受眾心理層面與現實生活領域之間的虛擬夢境，無疑會受到更多的青睞和關注。

從20世紀70年代開始，我國便陸續有了科幻電影的嘗試，但主要以香港、臺灣地區為主。2000年以后，一部分帶有科幻元素的電影紛紛登場，所謂的“軟科幻”電影開始出現，其中口碑較好的包括《長江七號》《美人魚》《火星沒事》《九層妖塔》等。直到最近《流浪地球》和《瘋狂的外星人》出現，真正的硬科幻國產電影才算正式誕生。這一劃時代變化的背后，是中國電影人在科幻電影的敘事風格和人文關懷方面為全球電影貢獻的一份力量和成績。

一、雙重敘事結構：虛實相生，重點在實

科幻類型電影是將符合科學原理或科學推理的幻想，通過電影語言呈現在受眾面前，在此基礎上展開特殊的敘事。所謂特殊的敘事，即指在經典敘事主流之外的敘事風格。“21世紀的好萊塢科幻片開始進行大量現代敘事的嘗試……在結構上不再是傳統的線性封閉式敘事，而具有更多的可能性與開放性。它突破單一與封閉，走向一種更為多樣和開放的迷宮般的復調式敘事。”(1)關于科幻電影的特殊敘事，詳見鐘錕.二十一世紀好萊塢科幻電影敘事研究[D].桂林:廣西師范大學,2014。國內科幻電影在敘述上繼續和發展了這樣的復調式敘事，以平行敘述和反復交叉敘述為主。《瘋狂的外星人》開頭和結尾的純太空空間敘事部分，與地球上發生在美國和中國的故事的交叉敘事；同時，美國和中國的故事也在電影的前三分之一處處于平行敘述狀態。《流浪地球》的敘事層次則更加復雜，位于故事主體的地球故事與位于地球空間以外的國際空間站處于平行敘事；而地球故事本身又分為地球各個城市的地下城與地球表面兩個空間敘事。地表故事線里面又分為以小人物和主人公之一劉啟為代表的親情線和以國際救援隊CN171-11為代表的救援線。這幾條故事線索則進行了較為復雜的復調交叉敘事，使得整個故事框架更加恢宏壯闊。

虛擬現實的科幻電影打破了真實時空與虛擬時空之間的界限，出現了雙重甚至多重空間的敘事，這固然是其獨具魅力之處，但創作者并非簡單地講述主人公在虛擬空間中的故事，而是通過在幻象敘事中揭示其深層的審美功用，即所謂故事敘事的表層結構與深層結構之間的“虛實相生，重點在實”。《瘋狂的外星人》表層結構敘事講述的是啼笑皆非的跨物種對決、別開生面的中國海邊城市里的“星球大戰”。即“天外來客”的意外降臨，打破了耿浩和大飛兩兄弟平靜又拮據的生活，而神秘的西方力量也派出“哼哈二將”在全球搜查外星人行蹤，雙方都沒有想到“天外來客”竟然意外地將地球兩端人們的命運奇妙地連接在了一起。而這個故事深層的結構則是主人公對自我身份價值從迷茫懷疑到追求認同的過程，是一個人物內心成長的故事核，堅實而感人，只不過穿上了一層神奇夢幻的衣服罷了。《流浪地球》在地球與木星的對決中，解決的是人們在絕望中是否還能懷有希望的深層內涵，生存如此，親情也是如此。這些電影的多重復調敘事結構，虛實結合，使得觀眾在觀影中不知不覺與主人公一起面對現實生活中的自我和人生，也彰顯了中國電影人對中國科幻電影人文關懷的獨特追求。

二、從小人物出發的強現實主義敘事追求

科幻電影發展到21世紀，其敘事風格與經典電影敘事相比，已經出現了很多改變，其中之一就是電影的主人公從神話英雄向小人物英雄的轉變。卡梅隆在21世紀執導的科幻電影最能代表這個變化，例如在《終結者》系列中主人公莎拉從一個普通的、天真的小姑娘成了一個堅強勇敢的女性；《阿凡達》中主人公杰克在成為阿凡達之前，遭遇挫折而墜入生活的谷底，收入也僅能維持生存的基本需要，既麻木又渴望能對現有生活進行突破。科幻電影的科幻冒險歷程充分地釋放了制作者和觀眾的想象力，為我們提供了一個超現實的情境，而劇中的小人物審美趨勢，則又會時時地將觀眾拉回到現實空間，反觀自己的生活，拉近電影與現實之間的距離。[2]而當下的國產硬科幻電影則對小人物英雄有更進一步向前發展的趨勢。

首先，這些小人物“更弱”“更小”。《瘋狂的外星人》中耿浩和大飛的生活幾乎不能自給自足，演出沒有觀眾，需要找人幫助投資繼續生活；《流浪地球》中的劉啟和朵朵還是兩個學生(朵朵是中學生，劉啟是實習生)，生活還需要姥爺照顧。這些小人物比普通人的境遇更不幸，也由此帶來了觀眾對人物身份更大的認同，同時也使劇中人物的成長更加險象環生，更具有廣闊而豐富的空間。因此，齊格蒙特認為不可靠性、不穩定性和敏感性是現在生活狀況的最為充分伸展的(也是最被痛苦感覺到的)特征。

其次，這些小人物“更主動”、更具有“韌”性。《瘋狂的外星人》中耿浩面對投資人和唯一的好兄弟大飛的諷刺揶揄沒有改變自己的職業夢想，當外星人意外出現時，主動將其納入自己的生活，把外星人當作猴的相似物種，像訓練小猴歡歡一樣訓練外星人表演，由此引發了一系列外星人與人類的沖突；《流浪地球》中人物的主動性和韌性則更明顯，故事的全部基礎就是劉啟和朵朵兄妹二人不滿足北京地下城的生活，偷用姥爺的“駕駛證”通過蒙混過關的手段來到地球地表，主動進入故事一連串的危機當中。科幻電影的魅力就在于營造非現實的生活場面與行為方式，也就為主人公變身英雄提供了可能。[2]可以說，這些小人物性格中的主動和堅韌，以及故事始發點人物境遇的弱小，為他們成為小人物英雄提供了更大可能。這種超強的現實主義敘事風格，給觀眾帶來了親切感、認同感，也充分體現了新一代國產電影工作者可貴的人文自覺。《瘋狂的外星人》導演寧浩曾對媒體說過，“更重要的是通過新技術，依然去展現本土內容，依然以小人物視角去呈現本土化烙印”。

三、電影美學的新貢獻：中國化敘事風格的輸出

好萊塢不同題材的科幻電影都有其固定的敘事架構、商業元素、情節模式等，例如“誕生神話、洪水神話、英雄神話、變形神話、救世主神話”(2)關于好萊塢科幻電影敘事的分類，采用了韓福龍.科幻電影中的神話訴敘事研究[D].西寧:青海師范大學,2010。等。在這種強烈的戲劇化敘述中，科幻電影往往也包含多種文化意義，例如“救世主文化、領導者文化”(3)關于好萊塢科幻電影文化意義的分類，采用了江曉原.好萊塢科幻電影主題分析[J].自然辯證法通訊，2007(05):1-7。等，這其中大多構建著美國式的夢想和神話，凝聚民眾力量，形成了典型的美國文化的輸出方式。例如《蝙蝠俠》《蜘蛛俠》等電影都是“個體英雄成長記”，通常犧牲自我拯救他人的情節，贊頌的是平等、自由和個人英雄主義思想。

國產科幻電影凝聚的是一種與西方救世主神話和文化完全不同的東方式的電影夢，其主要表現之一便是在人物譜系中呈現出與好萊塢科幻電影完全不同的面貌。

首先，國產科幻電影摒棄了人物二元對立的簡單設置。好萊塢的科幻片往往遵循傳統劇情片中對正反人物的設置和對比：好人對壞人、進步對落后等。但國產科幻影片中我們看不到明顯的一號反面人物和反面力量，矛盾的雙方普遍是突發的獨特的戲劇情境所規定的，所有的人物都是在應對這樣的變化，但應對的過程中，出現了不同的選擇，而不同選擇成就了不同的人物。例如在《瘋狂的外星人》中，與耿浩和大飛構成故事表現張力的西方神秘組織，也不過是為了自己的商業目的尋找外星人而已，當外星人被找到了之后，他們之間的危機立即解除，但故事的高潮還遠遠沒有出現。在這個過程中呈現出了由人與人之間的矛盾發展到外星人與人類(西方人與東方人)共同矛盾的升華和變化。《流浪地球》中的地球即將撞擊到木星進而毀滅的生存危機，也是自然界的客觀存在，更帶有人類的自我投射和自我反思，以及生態批評和末世啟示的意義，因而沒有絕對的反面力量。這樣情境—選擇—人物的脈絡無疑使故事的敘事更立體、更復雜，也更符合當下觀眾的審美心理。

其次，國產科幻電影摒棄了個人英雄主義，而選擇了群像作為主體。例如在《瘋狂的外星人》中，主角不是耿浩一個人，而是耿浩和好兄弟大飛，還有他的好伙伴小猴歡歡，三個臭皮匠頂個諸葛亮；在《流浪地球》中寫的是人類命運共同體，不是個人英雄，而是十幾個人物組成的幾個人物群像的集體。相應地，它所帶來的悲劇情節點，也不是超級英雄個體隕落的一個瞬間，而是不斷出現的“理性的”“科學的”犧牲，更顯出多個情節點。這些情節點，主次分明，在相互交織進而制造了充分的糾葛后，很好地展現了整個故事的敘事節奏，[3]這也是一種科學的理性精神與中國式浪漫情懷相結合的悲劇歸宿。這種精神是東方式的哲學體系和世界觀所派生出來的選擇，為全球科幻類型電影注入了東方哲學思想。

做過300多部科幻大片的美國特效公司問《流浪地球》的導演郭帆：“為什么你們的故事沒有美國大片的超級英雄，不是一兩臺發動機壞了，一個超級英雄去救援，而是5000臺發動機壞了，5000個救援隊去救援？”郭帆回答說：“中國有一種精神，就是集體主義精神。講究個人服從集體、局部服從整體，講究大局、講究犧牲、講究合作。”這正是這部影片的文化核心和民族立場。因此，國產科幻電影崛起的意義不在于要與好萊塢一決高下，而在于其對全球科幻電影美學做出了新的貢獻，即“中國式英雄電影的獨特敘事”所帶來的文化自信和充滿魅力的民族表達。

此外，國產硬科幻電影的崛起和突破還為全球科幻電影在故事敘事高度上樹立了新的標桿，突破了21世紀科幻電影由于飛速發展所帶來的種種新的敘事困境。

首先，進入21世紀以來，科幻電影在尋求自身敘事突破的同時，也出現了一些明顯的弊端。有的出現故事敘事的混亂，例如鄧肯·瓊斯執導的影片《源代碼》(2011)，導演精心設置了種種線索來考驗觀眾對電影觀看的細致程度。《洛杉磯時報》對該片的評價是“情節拐彎抹角，稀奇古怪，偶爾還超出預期”。有的出現敘事的嚴重弱化，例如，2016年上映的3D影片《X戰警：天啟》，《娛樂周刊》這樣評價：“劇情亂成一團糟，人物角色也是多到令人困惑。影片的反派毫無特色，……影片的旁白總是起伏不定，剪輯也很爛，讓人感覺像是在看一本翻頁讀物，而不是在看一部電影。”其次，21世紀以來的科幻電影由于過度追求影像技術革新，進而產生了重影像、輕情節的新困境，造成觀眾對科幻電影由于過度追求特效而產生的審美疲勞。例如有影評人評價《X戰警：天啟》：特效堆砌，狗尾續貂。而羅蘭·艾默里奇執導的影片《獨立日：卷土重來》(2016)雖然運用 IMAX 技術呈現了太空戰等眾多超大場景的畫面，但故事已經完全沉沒到了特效的海洋里。[4]

以上全球科幻電影出現的困境，一方面是電影工作者尋求突破的必然經歷，另一方面也彰顯了科幻電影在電影類型中的特殊性和復雜性。而國內的科幻電影面對國內外行業的諸多困境時，冷靜而堅定地恪守住了科幻電影敘事的底線，并且把東方的世界觀、科學觀和美學觀高度融合在電影制作過程中，揚長避短(應當承認，國內科幻電影在特效制作和科幻場面的設計方面跟好萊塢還有一段距離)，才能取得目前這樣的突破和成績，連卡梅隆也在第一時間對中國科幻電影給予高度關注。(在《流浪地球》上映后的第一時間，卡梅隆通過微博向《流浪地球》劇組發出祝福：“祝地球的流浪之旅好運，祝中國的科幻電影好運。”)