小說影像化敘事產(chǎn)生的根本原因

呂 佳 (牡丹江師范學(xué)院，黑龍江 牡丹江 157000)

“電影化敘事和語言敘事的不同在于電影化敘事的具象性”[1]，把電影敘事思維投注到小說創(chuàng)作的敘事手法中，以小說語言去表現(xiàn)電影效果的創(chuàng)作欲求，希望借此喚起接受者與小說人物的共通感，用電影化敘事手法時增助小說的審美價值，電影化敘事成為現(xiàn)當(dāng)代小說藝術(shù)面貌變革中不容忽略的事實。本文從三個方面闡釋小說電影化敘事產(chǎn)生的根本原因。

一、20世紀以來電影藝術(shù)的大力推動

20世紀初期，從作為現(xiàn)代新興藝術(shù)的電影那里獲得啟示，一些小說家開始將“影視文法”在紙面上進行模仿，20世紀中前期的一批小說家在小說藝術(shù)范式的開拓上邁出了新的步伐。20世紀20年代在中國現(xiàn)代小說中就已經(jīng)出現(xiàn)了電影化敘事的創(chuàng)作傾向，洪深于1924年發(fā)表的電影劇本《申屠氏》是中國第一個完整的電影文學(xué)劇本；歐陽予倩從戲劇界“半路出家”進入電影界，編導(dǎo)了包括《天涯歌女》《新桃花扇》《木蘭從軍》在內(nèi)的13部影片；侯曜撰寫了中國電影史上第一本電影劇作論專著《影戲劇本作法》，書中明確劇本作為一種新的文學(xué)樣式。之后出現(xiàn)了大批鴛鴦蝴蝶派作家介入電影創(chuàng)作活動，值得注意的是鴛鴦蝴蝶派作家與電影的關(guān)系雖然親密，但他們基本還是停留在電影劇本創(chuàng)作領(lǐng)域，真正的小說中運用電影化敘事還是極少的。

電影化敘事的創(chuàng)作手法真正發(fā)展于20世紀30年代。左翼作家周樹人、鄭伯奇、陽翰笙、阿英、丁玲、茅盾、魯迅、艾蕪、夏衍等人在小說、雜文、報告文學(xué)和戲劇等多種文類的作品中呈現(xiàn)出的“電影化的想象”敘事手法甚至影響著左翼文學(xué)題材和敘事策略的重大改變。新感覺派作家劉吶鷗針對現(xiàn)代時期電影的創(chuàng)作、電影美學(xué)理論到電影的技術(shù)發(fā)展方面等專業(yè)性問題發(fā)表了相關(guān)文章，刊登于《現(xiàn)代電影》和《婦人畫報》上。

新感覺派和左翼文學(xué)作家的小說文本中開始明顯具有電影化特征或創(chuàng)作傾向，但是這種敘事傾向在當(dāng)時并未大量出現(xiàn)，也未得到作家們的共同關(guān)注，只是受到觀影中獲得的電影思維的影響，在他們個別的作品中呈現(xiàn)出視聽化的敘事特征。在20世紀40年代眾多作家中，張愛玲小說在創(chuàng)作上兼容電影化手法，其作品是現(xiàn)代文學(xué)史上最具“電影化”敘事傾向的獨特文本，其小說中充滿著可視的意象，電影化敘事傾向十分明顯，素有“紙上電影”之稱。張愛玲的影迷情結(jié)貫穿終身，與電影藝術(shù)長期的親密接觸使得電影思維逐步融入她的文學(xué)創(chuàng)作觀念之中，憑借獨特的視覺感受力糅合小說的故事性與電影的視像效果。文體互滲形成新的結(jié)構(gòu)性力量，文學(xué)體式的相互撞擊、融會具有更為本真的意義。現(xiàn)代作家有意識在小說文體上進行電影化敘事的追求往往具有革命性意義。

新中國成立前后到“十七年”及“文革”時期，在當(dāng)時嚴肅的歷史背景下創(chuàng)造的文學(xué)作品很難和電影融合在一起，因此這一時期的小說幾乎是單純的傳統(tǒng)小說話語，基本上都是反映社會的黑暗或是歌頌革命斗爭精神，很少有電影手法的融入，電影化敘事手法發(fā)展緩慢甚至一度停滯，具有電影化敘事的作家并不多見。20世紀70年代末期開始文學(xué)的發(fā)展進入復(fù)興階段，一旦復(fù)興它便像決堤的洪水一般以洶涌澎湃、不可阻擋之勢興盛起來，其發(fā)展速度與所取得的成就同樣是令人矚目的。隨著改革開放帶來的全球化及電影產(chǎn)業(yè)的迅速崛起，讀者審美傾向于影視文化帶來的視覺享受，作家們在寫作的過程中便形成了影視文學(xué)和小說的共生態(tài)勢。小說創(chuàng)作不斷尋求創(chuàng)作方式的突破，最大化地呈現(xiàn)小說表現(xiàn)的空間，電影化敘事在文學(xué)作品中被更加廣泛地運用。一部分作家從視覺文化中吸取養(yǎng)料，自覺向視覺文化偏移，采用模仿電影技法創(chuàng)作豐富了小說新的范式與視野，海巖、嚴歌苓、王朔、劉恒、莫言、劉震云、余華等作家在小說創(chuàng)作中大量運用電影化敘事，使電影化敘事成為小說最為強烈的藝術(shù)表征。

新世紀文學(xué)的敘事明顯地滲透著非歷史化和電影化。電影藝術(shù)的發(fā)展與繁榮的過程使作家的創(chuàng)造思維產(chǎn)生了嬗變，這一時期的作家電影化敘事手法的運用非常嫻熟，80后作家甚至直接當(dāng)起了導(dǎo)演，把自己的小說拿過來直接進行影視改編，例如郭敬明的電影《小時代》就是直接改編了他的同名小說，改編后的電影也取得了巨大的成功。還有我們熟知的作家韓寒的《后會無期》、九把刀的《那些年，我們一起追的女孩》等，都是視覺文化時代文學(xué)和電影雙贏的結(jié)果。

小說電影化敘事的出現(xiàn)與發(fā)展就是媒介融合的實踐結(jié)果，電影敘事思維及影像元素大量融入文學(xué)的創(chuàng)作中，使作品呈現(xiàn)出鮮明的電影化敘事傾向，包括經(jīng)過錘煉的簡潔文字、電影般立體化的場景、敘事空間的并置、特寫鏡頭的靈活運用及蒙太奇結(jié)構(gòu)的組接等豐富著文學(xué)敘事手法的多樣化，增添著文學(xué)自身的活力，拓展出小說敘事形式新的空間化特征。

二、視覺性傳統(tǒng)的慣性延伸

電影是一種使用光影技術(shù)的視聽藝術(shù)，這種極具視聽化的特征不僅影響了小說的敘事觀念，而且導(dǎo)致作家及讀者審美意識發(fā)生變化。正如美國最杰出的戲劇大師阿瑟·米勒所言：“它那快速的轉(zhuǎn)換、互無聯(lián)系的畫面的突然結(jié)合、照相術(shù)固有的記錄效果、簡潔的敘事法和對無聲動作的集中表現(xiàn)，都已不聲不響地、有時則全未覺察地滲入了小說和戲劇。”[2]現(xiàn)代作家在當(dāng)代小說書寫的過程中突破小說時空意識的傳統(tǒng)寫作手法，不著斧痕地把電影化技巧融入小說之中，小說中光影、色彩、畫面的運用使讀者閱讀的過程中產(chǎn)生畫面般的視覺印象。

小說電影化敘事具有簡約含蓄的特征并充滿著濃郁的表現(xiàn)力及視像性，它用形象化、直觀化及立體化的方式呈現(xiàn)在讀者面前，不斷地激發(fā)讀者的視覺及情感想象力，在讀者暢游于文字閱讀與視聽享受的空間中傳遞作品的思想內(nèi)蘊與藝術(shù)品格。茅盾在小說《子夜》中借鑒“直截面”“橫切面”的蒙太奇剪輯手法塑造了小說特有的空間感，通過大量的短鏡頭組接及對敘述視角的自覺選擇和運用，實現(xiàn)小說敘事的節(jié)奏性。中國左翼電影運動的開拓者、組織者和領(lǐng)導(dǎo)者之一夏衍在1937年創(chuàng)作的三幕悲喜劇《上海屋檐下》中吸收和借鑒電影藝術(shù)手法，打破戲劇時空的限制，運用蒙太奇手法進行情節(jié)組接，使得全劇情節(jié)緊湊，線索多而不紊亂，嘗試通過借用電影藝術(shù)中的特寫鏡頭表現(xiàn)人物復(fù)雜的內(nèi)心世界。小說中時空的自由轉(zhuǎn)換、極具視覺沖擊力的描寫無意間充當(dāng)了先鋒的角色，為左翼文學(xué)提供了開創(chuàng)新型小說范式的可能性。

著名的東北女作家蕭紅在其代表作品《生死場》和《呼蘭河傳》中有了電影手法的成熟化用，她運用電影蒙太奇的手法拼接一些典型場景，塑造緊張情緒和加強矛盾沖突。魯迅更是稱蕭紅的《生死場》不遵守小說的流行寫法，具有“越軌”的筆致，作品中蒙太奇組接鏡頭的頻頻變換、淡化情節(jié)，多角度多視點的鏡頭化描述等特征使作品具有極強的電影感。

丁玲發(fā)表于1931年的小說《水》描述中表現(xiàn)出電影般的畫面。丁玲作品中呈現(xiàn)出的“視覺形式”與“文字形式”之間相互關(guān)系，被稱為“視覺互文”結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)的出現(xiàn)充分顯示了20世紀早期中國現(xiàn)代小說所具備的巨大視覺潛力。張恨水自己承認作品中添加了電影技法：“小動作，也有人說以往并不多見，好像這也是我的成功之一。……電影的導(dǎo)演方面也有很多寫小動作的地方，自然我也要隨處留心，在寫小說時，心有所得，自然要描寫進去。”[3]

新時期小說創(chuàng)作更多的是蒙太奇手法的運用、情節(jié)的瞬間轉(zhuǎn)換和碎片化，以及場景的圖片化在細致描繪這些“表面”的領(lǐng)域中展開。小說電影化敘事往往會因為小說描寫注重場景而忽視情節(jié)，進而造成敘事凌亂，缺少濃郁的情感和深刻的思想。所以熱衷于“電影化敘事”的當(dāng)代小說家和文學(xué)理論家理應(yīng)借鑒西方經(jīng)驗，使得小說電影化敘事從表面轉(zhuǎn)向深層，從膚淺走向深刻。

80后作家張悅?cè)坏男≌f《櫻桃之遠》打上了電影化風(fēng)格的烙印，作品中的文本時間靈活跳躍創(chuàng)造了“文畫結(jié)合”的電影化敘事效果。同樣是80后作家的郭敬明將電影技巧嫻熟運用在文字描述中，渾然天成、不落痕跡，使小說具有強烈的視覺沖擊力，他的作品大多游走在電影與小說之中，顯示了藝術(shù)的共通與融合。

三、影視改編促成小說電影化被關(guān)注

電影的成長之路始終伴隨著文學(xué)。1921年，在中國上映了改編自法國小說《保險黨十姊妹》的影片《紅粉骼骸》，這部電影開創(chuàng)了中國電影史上小說改編為電影的先河；1924年，明星公司的鄭正秋執(zhí)導(dǎo)的《玉梨魂》公開上映拉開了中國電影與通俗文化的序幕，這部電影改編自早期鴛鴦蝴蝶派文人徐枕亞的同名小說。在隨后的近10年間電影公司發(fā)展異常迅速，在中國相繼成立了175家電影制片公司，這個階段的電影作品也進入了多產(chǎn)時期，這期間共拍攝了近650部影片，其中鴛鴦蝴蝶派文人承擔(dān)了大部分影片的劇本制作，鴛鴦蝴蝶派小說不僅為中國電影提供了故事及題材，而且豐富了電影的詞匯及細膩的情感表達方式。同時也掀起了電影改編的熱潮，同時期的電影公司中單單天一公司在1926年拍攝的八部影片中就有六部取材于文學(xué)作品，從中我們可以看到電影的發(fā)展與文學(xué)之間的親密關(guān)系。

在接下來的十幾年間中國電影的雛形漸漸清晰起來，20世紀30年代，左翼文學(xué)為中國電影開拓了新的領(lǐng)域，中國電影開始擔(dān)負起自己的時代使命，中國電影的畫面基本上以展現(xiàn)階級抗?fàn)幣c民族抗戰(zhàn)中老百姓悲慘的生活及戰(zhàn)爭為主線。這期間中國電影的發(fā)展從自發(fā)走向了自覺，電影敘事技巧上也日漸豐富：內(nèi)容以人物對白為基礎(chǔ)、音樂開始融入情節(jié)中、表現(xiàn)手段趨于復(fù)雜化等。40年代起現(xiàn)代文學(xué)史上的許多作品都具有被改編后搬上銀幕的經(jīng)歷，如我們所熟悉的現(xiàn)代時期的文學(xué)作品《阿Q正傳》《祝福》《雷雨》《離婚》《家》《寒夜》《日出》《子夜》等。

“十七年”電影文學(xué)期間是中國電影的一個多產(chǎn)時期，大量的革命經(jīng)典影片轟動上映，這期間的中國電影共創(chuàng)造出了600多部故事片，當(dāng)時改編自文學(xué)的電影作品非常豐富而且思想性、藝術(shù)性達到當(dāng)時的最高水平，在這期間的小說與電影結(jié)合得十分緊密，電影借助文學(xué)的力量走上了康莊大道。

1979年開始中國電影正式進入新時期，這是一個小說與電影雙贏的時期，除了把現(xiàn)代文學(xué)時期的相關(guān)作品進行了大量的電影改編之外，新時期小說無論在思想性還是藝術(shù)性上都為中國電影注入了新鮮元素。20世紀90年代之后，隨著電影藝術(shù)的迅速發(fā)展，導(dǎo)演們對文學(xué)作品依然情有獨鐘，小說大量被搬上銀幕，構(gòu)筑了色調(diào)混雜的斑斕鏡像。進入21世紀以來，商業(yè)電影走上了產(chǎn)業(yè)化、類型化的道路。受市場化改革和發(fā)行制作方式的變化等原因的影響，中國電影沒有絕對統(tǒng)一的標(biāo)尺，這一階段的電影創(chuàng)作主題表現(xiàn)為多元化特征，其中著重表現(xiàn)人的生存狀態(tài)和心理狀態(tài)以及在技術(shù)、造型等方面的飛速發(fā)展，在影片中去關(guān)注小人物的日常生活，寄托豐富而復(fù)雜的主體意識，這一時期多元的電影文化格局已經(jīng)呈現(xiàn)。文學(xué)的電影改編現(xiàn)象依然火熱。

作家將從電影藝術(shù)獲得的經(jīng)驗內(nèi)化為一種電影思維方法，通過電影的內(nèi)在技巧或影像思維講述故事，將影像元素不著痕跡地消解在文字敘述中，從而呈現(xiàn)出獨特的詩意情調(diào)和審美意境，增加了文字的畫面感和文本的表演性，引爆讀者身體與心理的多重感觸與審美體驗，使得小說表現(xiàn)力在空間范圍和時間范圍上都獲得了延伸的效果。電影化敘事為電影與小說之間的互動提供了便利，對文學(xué)和電影的繁榮來說都是一種有益的嘗試。