傳達(dá)另一種真實(shí)
——導(dǎo)演哈內(nèi)克對(duì)小說(shuō)《鋼琴教師》的電影藝術(shù)重構(gòu)

劉 穎 (大連外國(guó)語(yǔ)大學(xué)，遼寧 大連 116044)

作為當(dāng)代歐洲著名的電影大師，奧地利導(dǎo)演邁克爾·哈內(nèi)克的影片具有廣泛的影響力，也屢獲各項(xiàng)電影節(jié)大獎(jiǎng)。哈內(nèi)克善于通過(guò)電影敘事毫無(wú)掩飾地提出問(wèn)題，展現(xiàn)文明壓抑下人的生存困境和精神危機(jī)。哈內(nèi)克的影片不僅情節(jié)淡化、風(fēng)格陰郁，而且角色會(huì)常常做出某種極端或暴力的行為，哈內(nèi)克以此表現(xiàn)個(gè)體對(duì)令人窒息的現(xiàn)實(shí)世界的反叛。哈內(nèi)克編劇和導(dǎo)演的《鋼琴教師》正是這樣一部體現(xiàn)其電影理念的佳作。盡管《鋼琴教師》在從文學(xué)改編為電影的過(guò)程中困難重重，但哈內(nèi)克以其獨(dú)特的電影語(yǔ)言和藝術(shù)改編重新詮釋了這部小說(shuō)，“傳達(dá)了另一種真實(shí)”。

一、《鋼琴教師》：文學(xué)與電影的異質(zhì)

小說(shuō)《鋼琴教師》的作者埃爾弗里德·耶利內(nèi)克是位在奧地利備受爭(zhēng)議的標(biāo)志性作家。小說(shuō)描寫(xiě)了人到中年的鋼琴教師埃里卡與母親共生在一個(gè)缺失父親的家庭環(huán)境中。母親對(duì)她具有強(qiáng)烈的控制欲望，視她為擺脫小市民生活的依賴(lài)和跳板，壓抑的埃里卡不得不依靠偷窺和自虐來(lái)獲得心理滿(mǎn)足。耶利內(nèi)克在小說(shuō)中顛覆了以男性為中心的傳統(tǒng)性別秩序，即男性的窺淫目光下是女性身體的被動(dòng)展示。埃里卡要“看”，而不是“被看”，她脫離了男性目光的凝視而扮演了觀看者的角色。此時(shí)年輕的學(xué)生克雷默爾闖入了她的生活中，在一封信中埃里卡表達(dá)了要在受虐的痛苦中掌控愛(ài)的欲望，克雷默爾看穿了女教師隱藏在受虐游戲后的真實(shí)統(tǒng)治意愿，他無(wú)法容忍其男性社會(huì)尊嚴(yán)受到侵犯，強(qiáng)暴了埃里卡。

文學(xué)改編電影對(duì)導(dǎo)演而言是一個(gè)巨大的挑戰(zhàn)，因?yàn)橐〉糜霸河^眾和原著作者的共同認(rèn)可并非易事。在對(duì)文學(xué)原著的電影闡釋中必然融入了導(dǎo)演的主觀立場(chǎng)，而成功的改編還要充分考慮到文學(xué)和電影兩種媒介的結(jié)構(gòu)和感知特征、原著的敘事形式和讀者的接受程度等因素。耶利內(nèi)克的《鋼琴教師》是一部具有實(shí)驗(yàn)性語(yǔ)言風(fēng)格的小說(shuō)。對(duì)于哈內(nèi)克而言，要在129分鐘的大銀幕上完整地呈現(xiàn)原著是不可能的。電影是通過(guò)多維立體的聲像手段，在有限的時(shí)間內(nèi)再現(xiàn)人物和情節(jié)，營(yíng)造氛圍和表現(xiàn)主題；與之相反，文學(xué)作品則時(shí)間結(jié)構(gòu)松散，視角轉(zhuǎn)換自由，讀者可以于整體關(guān)聯(lián)中充分反思事件的因果。所以電影改編就意味要做出決定，保留或刪除哪些細(xì)節(jié)和場(chǎng)景，而這種取舍對(duì)于影片的意義建構(gòu)具有重要的影響。

耶利內(nèi)克認(rèn)為，電影是“一個(gè)不同的藝術(shù)家借助于我的小說(shuō)的催化作用，訴說(shuō)了新的東西。與文學(xué)改編成電影相比，這點(diǎn)更讓我感興趣。因?yàn)殡娪耙苍S違背了本意，傳達(dá)了另一種真實(shí)”。[1]與此相應(yīng)的是哈內(nèi)克的觀點(diǎn)：“在電影拍攝中原著作者具有決定性的作用。但是電影并非一定要展示其觀點(diǎn)，而是書(shū)中所呈現(xiàn)的各種可能性。”[1]可以說(shuō)，由哈內(nèi)克改編拍攝的《鋼琴教師》充分尊重了原著并進(jìn)行了藝術(shù)上的探索，他沒(méi)有完全照搬小說(shuō)的具體情節(jié)，而是以自己的電影語(yǔ)言和藝術(shù)構(gòu)思進(jìn)行了新的解讀，影片同樣獲得了成功。

二、哈內(nèi)克獨(dú)特的電影語(yǔ)言

語(yǔ)言的作用對(duì)于耶利內(nèi)克而言不僅是敘述情節(jié)，同時(shí)語(yǔ)言也是被分析、反思和解構(gòu)的對(duì)象。作家慣用詞語(yǔ)、句法、修辭的豐富變化以傳達(dá)無(wú)序分裂的社會(huì)本質(zhì)，在變形、拼接、置換的語(yǔ)言游戲中顛覆傳統(tǒng)的暴力關(guān)系，諷刺庸常的神話(huà)。文學(xué)和電影的表達(dá)有著本質(zhì)的不同，電影需要把重心從語(yǔ)言轉(zhuǎn)移到畫(huà)面上。小說(shuō)中的人物之間沒(méi)有直接對(duì)話(huà)，哈內(nèi)克需要將小說(shuō)中的敘述性語(yǔ)言轉(zhuǎn)化為影片角色的對(duì)話(huà)性語(yǔ)言，同時(shí)還要考慮到小說(shuō)敘述者的評(píng)價(jià)意圖。小說(shuō)語(yǔ)言的技巧和情節(jié)的荒誕無(wú)疑給電影改編增加了相當(dāng)?shù)碾y度。

哈內(nèi)克所追求的美學(xué)效果是要“強(qiáng)迫觀眾保持自主”，此時(shí)的美學(xué)肩負(fù)了道德的重任。哈內(nèi)克電影的暴力美學(xué)主要表現(xiàn)為四個(gè)特征，即情感的排除、編劇的開(kāi)放、拒絕心理分析和拒絕高度認(rèn)同感，[2]這和耶利內(nèi)克的文學(xué)審美有著相通之處。哈內(nèi)克如此總結(jié)他的敘事立場(chǎng)：“我認(rèn)為我的電影是對(duì)通俗劇的反諷，正如小說(shuō)是對(duì)傳統(tǒng)心理小說(shuō)的反諷一樣。”[1]在哈內(nèi)克反神話(huà)、反庸俗、反傳統(tǒng)的電影語(yǔ)言中，人物通常在無(wú)意識(shí)的暴力中游走在受害者和施害者兩個(gè)極端。哈內(nèi)克認(rèn)為，在一個(gè)充斥暴力的社會(huì)里，暴力必須以它的本來(lái)面目示人，電影展現(xiàn)暴力其實(shí)正是克服暴力恐懼的手段。《鋼琴教師》里埃里卡和克雷默爾在衛(wèi)生間和家中的兩個(gè)場(chǎng)景結(jié)構(gòu)看似相同，但是在第二個(gè)場(chǎng)景中，鏡頭特寫(xiě)在被強(qiáng)暴的埃里卡臉上緩慢地停駐，對(duì)受害者痛苦的面部表情的細(xì)微捕捉，無(wú)疑令觀眾更為震驚，同時(shí)也駁斥了對(duì)男主角行為的理性解釋?zhuān)藭r(shí)的他就是一個(gè)施暴者。

哈內(nèi)克的鏡頭抒寫(xiě)陰郁冷靜，影像風(fēng)格簡(jiǎn)約，黑灰白三色是電影的主要背景基調(diào)。單一色調(diào)不僅象征著埃里卡荒蕪、貧乏的生存狀態(tài)，同時(shí)也映襯出女主角扭曲、絕望的內(nèi)心世界。哈內(nèi)克電影語(yǔ)言的表現(xiàn)力還體現(xiàn)在構(gòu)圖和鏡頭的巧妙運(yùn)用上。鏡頭在練琴室、音樂(lè)廳圍合出空曠的景深，形成獨(dú)特的構(gòu)圖式景框設(shè)計(jì)。平視鏡頭常常駐留在中景或全景上。無(wú)論是長(zhǎng)鏡頭的凝視，還是特寫(xiě)鏡頭的放大，即使在同一畫(huà)面里，人物的表現(xiàn)都充滿(mǎn)了戲劇張力，反映出復(fù)雜的內(nèi)心波瀾。在哈內(nèi)克看來(lái)，藝術(shù)創(chuàng)作者和接受者處在一個(gè)相互對(duì)抗和尊重的關(guān)系中，哈內(nèi)克簡(jiǎn)潔、犀利的鏡頭語(yǔ)言總是有意識(shí)地引導(dǎo)觀眾主動(dòng)地去感知、去思考。

除了圖像處理，哈內(nèi)克對(duì)影片的聲帶處理也十分細(xì)微。他認(rèn)為聲音可以使得剪輯過(guò)后的畫(huà)面藝術(shù)更趨完美。與哈內(nèi)克的其他電影不同，《鋼琴教師》是以音樂(lè)拓展電影的畫(huà)外空間。它不僅執(zhí)行了傳統(tǒng)背景音樂(lè)的配樂(lè)和渲染功能，同時(shí)也深入到了故事情節(jié)發(fā)展中。埃里卡的矛盾行為就這樣展現(xiàn)在舒伯特的《冬之旅》里：一方面是受人尊敬、高傲冷淡的鋼琴教師，另一方面卻是用玻璃碴暗害女學(xué)生的嫉妒婦人；一方面投身于高雅的音樂(lè)藝術(shù)，另一方面流連于低級(jí)的色情場(chǎng)所。時(shí)而悠揚(yáng)、時(shí)而激越的古典名曲就這樣伴隨著埃里卡走向她的無(wú)望之路，產(chǎn)生了觸動(dòng)人心的效果。

在哈內(nèi)克的電影語(yǔ)言中，封閉、凝固的空間常常承載了象征意義，他擅長(zhǎng)通過(guò)畫(huà)面構(gòu)圖來(lái)表現(xiàn)人物之間微妙復(fù)雜的關(guān)系。形形色色的門(mén)是片中隨時(shí)可見(jiàn)的隱喻手段。佇立的門(mén)凝固了空間的延展，也阻隔了與外界的交流。導(dǎo)演通過(guò)固定機(jī)位的鏡頭，借助墻、門(mén)、窗等物體割裂完整空間，力圖營(yíng)造出封閉空間內(nèi)母女世界的狹小和隔絕，同時(shí)也強(qiáng)化了二者關(guān)系的壓抑和疏離。在影片結(jié)尾處，鏡頭定格在音樂(lè)廳面向馬路的玻璃大門(mén)上。埃里卡遁入黑暗與玻璃門(mén)內(nèi)的燈火形成鮮明對(duì)比，埃里卡決絕的背影意味著個(gè)體在社會(huì)中的孤獨(dú)與隔絕。開(kāi)門(mén)與關(guān)門(mén)、走進(jìn)與走出，人從一個(gè)空間逃避到另一個(gè)空間。反復(fù)出現(xiàn)的門(mén)的意象將人置于不同的區(qū)域，體現(xiàn)了人與環(huán)境、人與人、人與自我的矛盾與對(duì)立。

三、哈內(nèi)克對(duì)小說(shuō)的藝術(shù)改編

哈內(nèi)克在影片中重新調(diào)整了小說(shuō)的人物關(guān)系結(jié)構(gòu)。異化的母女關(guān)系不再是沖突的核心，取而代之的是男女主角間的虐戀情仇。小說(shuō)中母親對(duì)女兒進(jìn)行著無(wú)處不在的嚴(yán)密監(jiān)管，女兒必須毫無(wú)選擇地臣服于母親的統(tǒng)治意愿。而電影里的身體語(yǔ)言和視覺(jué)效果卻表現(xiàn)出母女之間相互依存的生活關(guān)系。哈內(nèi)克放棄了母女對(duì)立這一主題，也許從一個(gè)男性導(dǎo)演的視角去把握性別關(guān)系，刻畫(huà)一個(gè)心理壓抑的女性對(duì)他而言更為擅長(zhǎng)，而且性別沖突也是一個(gè)更為廣泛的社會(huì)性話(huà)題。在此前提下，影片中母親的角色因缺乏“魔鬼的力量”而被弱化。同時(shí)，男主角的性格特征在影片中獲得了積極的改變。小說(shuō)中的克雷默爾是一個(gè)視女性為獵物的浮夸冷酷的男人，而電影里的角色卻在某種程度上引發(fā)了觀眾的同情。哈內(nèi)克把一個(gè)女性的踐踏者轉(zhuǎn)變成一個(gè)戀愛(ài)中失望的男人形象，這無(wú)疑“違背”了原作者的初衷，偏移了小說(shuō)的原初主題。哈內(nèi)克對(duì)此卻有著自己的理解。他認(rèn)為在電影里去刻畫(huà)一個(gè)十惡不赦的壞人是“無(wú)趣”的，導(dǎo)演自身的使命在于去“捍衛(wèi)所有的角色”。小說(shuō)里以失敗告終的男女性別斗爭(zhēng)，可以歸因于父權(quán)社會(huì)的本質(zhì)現(xiàn)象，但電影要講述的卻是一個(gè)更為復(fù)雜的極端故事。

小說(shuō)中的埃里卡在耶利內(nèi)克調(diào)侃的筆下是一個(gè)精神壓抑、行為怪癖甚至是可笑、可憐的角色，演員伊莎貝爾·胡蓓特以其優(yōu)秀的演技表現(xiàn)出作者和導(dǎo)演所稱(chēng)頌的“冷漠的光暈”。但電影版本里卻很少表現(xiàn)出埃里卡作為受壓者和變態(tài)者的窘迫與可悲，即使在徹底的暴力下她依然保持了這一貫穿全片的冷漠之美。和耶利內(nèi)克徹底解剖一個(gè)女人，甚至不惜剝掉她的尊嚴(yán)不同，這種改編恰恰體現(xiàn)了哈內(nèi)克的導(dǎo)演理念，即對(duì)女主角進(jìn)行一定程度的藝術(shù)美化，從而保留住她的鮮明特質(zhì)。埃里卡高傲冷漠的外表和偏執(zhí)痛苦的內(nèi)心構(gòu)成強(qiáng)烈反差，從而讓觀眾印象更為深刻。對(duì)此原著作者也給予了導(dǎo)演充分的肯定：“這部電影讓她——沒(méi)有尊嚴(yán)的、可笑的埃里卡·科胡特，重新獲得了她的尊嚴(yán)。我甚至想說(shuō)，這部電影也是對(duì)我個(gè)人的一種拯救：因?yàn)榕魅斯殖闪艘粋€(gè)完整的人，雖然她本來(lái)是喪失了這種完整性的。”[3]

電影是通過(guò)視覺(jué)畫(huà)面取代了文學(xué)的隱喻性語(yǔ)言。哈內(nèi)克對(duì)原著細(xì)節(jié)進(jìn)行了精心選取，并將之融入其藝術(shù)編排中。小說(shuō)中克雷默爾的業(yè)余愛(ài)好是滑水運(yùn)動(dòng)，但在電影里卻被安排成打冰球，因此就會(huì)有埃里卡尾隨他去溜冰場(chǎng)的情節(jié)，也有后來(lái)在空曠而泛著白光的溜冰場(chǎng)的背景下，埃里卡受挫后踉蹌的落寞背影。在作品構(gòu)思上，哈內(nèi)克一直要解決畫(huà)面的即時(shí)性削弱觀眾理解力的問(wèn)題，他希望觀眾對(duì)事件擁有獨(dú)特的感知能力，這就需要導(dǎo)演的匠心獨(dú)運(yùn)：“如果你想打動(dòng)人，你就得在他的視覺(jué)上下功夫，改變他已經(jīng)習(xí)慣于看到的東西。”[4]耶利內(nèi)克的埃里卡離開(kāi)狹隘的小市民居所，穿行在維也納的第八街區(qū)，隨著視野范圍的擴(kuò)展，作者再現(xiàn)了無(wú)所不在的社會(huì)等級(jí)關(guān)系。哈內(nèi)克的埃里卡有著異化的生活形態(tài)及其內(nèi)在原因，所以他的電影場(chǎng)景主要集中在家庭和音樂(lè)學(xué)院的范圍內(nèi)，雖不免有室內(nèi)情節(jié)劇之嫌，但敘事空間和角色行為卻能夠相互依托，并準(zhǔn)確傳達(dá)出了導(dǎo)演的深層意圖。

四、結(jié) 語(yǔ)

邁克爾·哈內(nèi)克的電影給予了耶利內(nèi)克的小說(shuō)充分尊重并進(jìn)行了恰當(dāng)?shù)母木帯Ｋ麄兯宫F(xiàn)的愛(ài)與惡并不符合傳統(tǒng)的道德觀念，卻真實(shí)反映了人性深處的復(fù)雜與分裂。盡管耶利內(nèi)克的后現(xiàn)代語(yǔ)言風(fēng)格增加了影片的改編難度，但是哈內(nèi)克對(duì)主題和情節(jié)做了必要的取舍，成功地在兩個(gè)多小時(shí)的有限時(shí)間內(nèi)以其獨(dú)特的電影藝術(shù)重構(gòu)了這個(gè)故事，成就了文學(xué)和電影的一次成功跨界。