《地球最后的夜晚》之情緒化表達方式

楚衛華 (中國社會科學院大學 媒體學院，北京 102488)

畢贛的新作《地球最后的夜晚》公映之后，褒貶不一，其實，這是很多個性化極強的作品都會遭受到的復雜境遇。不管評價如何，我們都不能否定這是一部不可多得的優秀作品。

畢贛是一位典型的作者導演，雖然他只拍攝了兩部長片，但其在兩部作品中都明顯表現出自己作為導演的個性。首先，畢贛集編劇、導演于一身，完全把握著影片的風格；在拍攝過程中隨時修改劇本，力求最好的表現效果；在他的兩部長片中都表現出了同樣的母題，即追尋的母題；對于導演畢贛而言，拍攝電影，首要是解決自己的問題，進行自我表達。“作品首先要解決自己，任何一個藝術工作者都是這樣的，一定是自我的訴求為先。”(1)十三邀第3季第9期：許知遠對話畢贛。https://v.qq.com/detail/7/7njlqn1sxd2n364.html導演會有什么樣的問題，這需要關注導演的童年記憶和人生經歷。畢贛的父母在畢贛小時候常吵架，吵架的聲音會將接觸不太好的電燈震得忽明忽暗，這樣的恍惚帶給孩子的是一種不安全感，后來父母離婚，畢贛備感孤獨，覺得沒有人關心自己，以至于當他看月亮時，覺得自己到哪里，月亮都跟著，月亮是很關心自己的。(2)十三邀第3季第9期：許知遠對話畢贛。https://v.qq.com/detail/7/7njlqn1sxd2n364.html拍電影之前的畢贛少言寡語，在真實的生活中，親戚朋友也并不能理解畢贛拍的是什么。畢贛認為，現實中的溝通有時是無效的，不如通過電影來表達，他說過：“語言有太多的障礙、欺騙性、假定性，電影更真實一些。”(3)十三邀第3季第9期：許知遠對話畢贛。https://v.qq.com/detail/7/7njlqn1sxd2n364.html因此，他將自己的情緒記憶、主觀想象融入影片之中，在其作品中呈現出鮮明的個性化特色。

這部影片最大的特色就是運用了情緒化表達方式。所謂情緒化表達方式，意即藝術家童年乃至少年、青年時期的生活經驗在頭腦中形成了一種情緒記憶，這種情緒記憶經過時間的沉淀和情感的滋養，會在藝術家日后的藝術作品中滲透、融入，藝術家在進行藝術表達時，會不自覺地將這些情感積累以浪漫的超現實主義的等非理性的藝術手法呈現出來，這樣的一種呈現方式，我認為就是一種情緒化的表達方式。畢贛說，“我覺得拍電影是讓我成熟的很重要的一個階段”(4)十三邀第3季第9期：許知遠對話畢贛。https://v.qq.com/detail/7/7njlqn1sxd2n364.html。正是在拍電影的過程中，畢贛整合了自己所有的情感記憶，整部影片，導演其實是在表達一種情緒，主人公在失去之后，展開尋找的旅程，在記憶與夢幻交織之中，找到從前，釋放悲傷、遺憾。

為了完美呈現這種情緒化表達方式，首先，導演借助了夢境。在現實的時空中，發生了這樣的故事，十二年前，羅纮武的發小白貓被黑社會老大左宏元殺死，羅纮武在為白貓復仇的過程中，認識了萬綺雯，并且愛上了她，可她是左宏元的情人。萬綺雯建議羅纮武槍殺左宏元，然后兩人私奔，然而事成之后，萬綺雯消失，羅纮武只得獨自遠逃緬甸。十二年后，人到中年的羅纮武回到凱里參加父親的葬禮，之后展開了尋找萬綺雯的旅程。在萬綺雯前夫王志誠的幫助下，他終于打聽到萬綺雯現在在野柚子歌舞廳唱歌，他到達的時候，這里馬上就要拆了，當晚是最后一場演出。在等待之際，他進入了夢鄉。在夢中，他遇見了戴牛頭面具的小男孩，并為男孩取名小白貓，遇到了臺球廳的凱珍，看到了舉著火把的母親。他與凱珍來到一個房間，念了綠皮書上的咒語，房間旋轉起來，二人深情相吻。

電影誕生之初，就具有夢的特質，導演畢贛更是明確地告訴我們，這最后60分鐘就是主人公的夢。在夢中，羅纮武遇到的小男孩，其實就是他和萬綺雯的兒子。當年，萬綺雯被迫流掉了這個孩子，羅萬二人一直深以為憾，但又無可奈何。只有在夢境中，羅纮武得以見到這個還未出生就已經死去的孩子，還跟他打了乒乓球，完成了自己教兒子打球的愿望；他見到了紅頭發的母親，母親正手持火把去敲養蜂男人的門，他問母親為什么要跟養蜂人走，母親說：“我吃的苦太多了，至少他的蜂蜜是甜的。”他又問母親還有什么牽掛，母親說：“我牽掛的人還小，他很快就會忘記我了。”面對母親質樸的回答，他寬恕了母親對自己的離棄，親自逼迫養蜂人與母親私奔，完成了母親的夙愿。雖然羅纮武沒有找到萬綺雯，但是他遇到了凱珍，純真的凱珍與神秘的萬綺雯長相酷似，她就是萬綺雯在羅纮武夢中的顯現，在夢的結尾處，他與凱珍擁吻，畢贛說：“其實沒有太多的奢望、太高深的想法，只不過是想要得到一吻。”(5)十三邀第3季第9期：許知遠對話畢贛。https://v.qq.com/detail/7/7njlqn1sxd2n364.html人是一棵精神的蘆葦，所需要的，也就是那一點最純粹的相知相惜。畢贛雖然年輕，但是對人性脆弱的呈現卻感人至深，正如他說過的：“我最敬畏的就是那種最純粹樸素的情感。”(6)十三邀第3季第9期：許知遠對話畢贛。https://v.qq.com/detail/7/7njlqn1sxd2n364.html人生之痛，無法清醒地去體悟，只能在夢中沉溺，在夢中獲得安慰。其實導演并不是真的要給觀眾一個怎樣的答案，而是在追隨主人公探尋的過程中，感受生命中深刻的情感瞬間。在回憶中，在夢境里，彌補現實中我們來不及珍惜和品味的人與情，通過回憶發現它們，通過夢境彌補遺憾。

其次，導演借助了凱里特有的外部空間和環境。凱里是畢贛的故鄉，除了上大學和拍電影，他生命中的大多數時間是在凱里度過的。畢贛不喜歡旅游，對不熟悉的環境，連最起碼的好奇心都沒有，他在熟悉的環境里才有安全感，才能靜下心來創作。面對凱里一座廢棄的貢礦，他感到這里才是自己的世界，正是在這個特定的外部環境中，他尋找到了創作的靈感，以及影片中的夢境所必需的豐富的多層次空間。他說：“整個拍電影的過程，就是穿過這個洞的過程。”(7)十三邀第3季第9期：許知遠對話畢贛。https://v.qq.com/detail/7/7njlqn1sxd2n364.html在影片中，最后長達60分鐘的長鏡頭，就是從羅纮武進入這個洞開始的。羅纮武在影院，戴上3D眼鏡，進入夢鄉。在夢中，他進入了這個長長的隧道，他意識到，自己迷路了，必須找到出口，才能抓住最后一個能找到萬綺雯的機會。在穿越隧道的中途，羅纮武遇到了戴牛頭面具的小男孩，小男孩送他到索道的入口，他沿索道下滑到開闊的廣場，在這里目送母親去追尋幸福，然后與長相酷似萬綺雯的純真女孩凱珍來到廣場另一側的小屋，念出咒語，在旋轉的屋子里真情相吻。從長長的隧道，下降到開闊的廣場，上上下下、左左右右的場景變化造成了錯落有致的層次感，和著夜色，又增添了一種神秘的氣息，仿佛一切的背后都有一雙無形的手在掌控，看起來完美無瑕的場景流動，卻充滿了莫名的宿命色彩。正是這種有著高低空間落差的特殊場所，幫助畢贛導演實現了這個長鏡頭內部曲折多變，而又徐徐有致、蜿蜒迂回的場面調度，達到了外部空間變化與人物情感流轉完美相融的境界。畢贛在自己故鄉獨有的場域，讓影片的主人公實現了在現實中無法達成的愿望，也釋放了自己內心積郁的情感，為影片獨有的情緒化敘事提供了恰切的空間支撐。

再次，畢贛借助了一系列意象。影片中意象較多，潮濕的房間、明明滅滅的燈光、綠裙子、旋轉的房間、長長的隧道等。每一種意象都蘊含了生命的色彩，飽含著人生的況味。畢贛說：“我小時候有時候住在澡堂旁邊的房子里，后來那個房子因為很潮濕，它的電路都是有問題的。所以每天晚上醒來我父母在吵架，電燈都會閃。那個閃爍的電燈在我的電影里面總有，在(我的)記憶里面它是很沒安全感的一個意象。”(8)十三邀第3季第9期：許知遠對話畢贛。https://v.qq.com/detail/7/7njlqn1sxd2n364.html父母離異，讓畢贛變得沉默早熟，那些不愉快的往事變成了一種情感記憶。本片中出現的總在漏水的房間，以及房間里明滅不定的燈光，是畢贛童年記憶的符號，在本片中則是主人公沒有安全感的印證。的確，萬綺雯與羅纮武都是沒有安全感的人，左宏元的陰影無處不在，羅萬二人即使在相愛著，也時刻被那種切膚可感的焦慮困擾。萬綺雯一出場就穿著墨綠色的裙子，之后每一次她出場的戲，都穿綠色裙子，或濃或淡，或亮或暗。綠色屬于冷色調，淡綠色代表著希望、安全、寧靜、放松，然而，墨綠色卻代表著性感、魅惑、壓抑、不安。萬綺雯想用安全的綠色將自己裹住，卻無法掩飾對真愛、幸福的渴望，也無法排遣內心的孤獨、膽怯。旋轉的房間，這只是一個童話，主人公在現實生活中是不可能得到愛情的，也只有在這個魔幻的房間中可以暫時得享愛情的甜蜜。影片中出現的長長的隧道這個意象，則是我們每個人必須經歷的人生旅途，進入這個隧道，就走入了人生，走出去，“剛剛得到的所有的東西，都沒有了”，“你就南柯一夢”(9)十三邀第3季第9期：許知遠對話畢贛。https://v.qq.com/detail/7/7njlqn1sxd2n364.html。影片的片名“地球最后的夜晚”，限定了影片的核心故事只發生在這個特定的時間和空間中，生存于地球的我們，所擁有的只有一段或長或短的時間，時間一過，一切就永遠無法追回。再好的夢，何勝在現實中那一刻的真誠面對、彼此擁有？影片中這些豐富的意象，就像萬花筒中的美麗碎片，構成了影片奇絕變幻的影像元素，滲透著導演情緒的片片記憶，凝聚而成一曲沉郁悲涼卻不失華麗婉轉的悲歌。

影片結束時，導演真的借助了一首歌曲，將自己關于人生、關于主人公命運的所有無奈、同情、悲感凝聚于此。萬綺雯到野柚子歌舞廳之后，一直在唱同一首歌，那是一首日語歌，片尾曲用的正是這首日語歌。這首歌是日本歌手中島美雪1975年的出道曲《薊花姑娘的搖籃曲》，其實傳達了萬綺雯所有的意緒和心境，“春天有油菜花開，秋天則是桔梗盛放，至于我呢，是永遠只在夜晚綻放的小薊花”。她是愛著羅纮武的，只是由于種種無法言說的原因，她選擇了讓羅纮武獨自逃亡，也許她覺得這是對羅纮武最大的愛，讓他安全地活著，哪怕不在一起，也是心甘情愿的。她自己也懷著恐懼孤獨終日，“逃吧，我的心啊，逃離憂愁的國度，逃到時間也追不上你的好夢，如果沒有人為自己獻唱，那每個人便會成為屬于自己的歌手”。萬綺雯其實是為自己在唱，以安撫孤獨的靈魂，度過漫長的黑夜。導演正是借助這首歌，將整部影片的內在意蘊，將導演的萬千情緒、創作主旨，延伸到影像之外，從而升華了整部影片的主題。

除此之外，值得一提的是，導演借助了凝練含蓄的鏡頭語言。比如，影片前半部分中，羅纮武的畫外音有這樣的敘述：“有時候我們倆偷情，有時候去看電影……”但在影像中，導演表現萬綺雯與羅纮武的感情日漸深厚，只用了這樣一場戲，即羅萬二人在草地上接吻，可謂深情無比。然而，此時導演卻將鏡頭搖向暗夜里清幽的水中，這就是所謂“情到深處人孤獨，愛至窮時盡滄桑”，這樣的一種深情不僅語言無法言傳，就連畫面也是無法盡顯的，所以，聰明的導演用景物將這種深情延伸到了畫外。導演沒有用過多的鏡頭表現羅萬二人的情愛，而是重在表現愛情的那種非常情緒化的日常狀態，純粹而質樸。正是這樣一種全片遍布的情緒化色彩濃厚的鏡頭語言，與奇幻夢境、多層次空間、豐富意象、片尾曲等一起，支撐起導演的情緒化表達方式，構建了影片詩意魔幻的鏡像景觀。

畢贛也許從莫迪亞諾的小說獲得了靈感，也許從侯孝賢的影像風格中習得了某些電影技法，但我們終究無法否認這是一部畢贛式的作品，它具有畢贛作為一位電影作者的獨有特色，包括他在成長歲月里積淀的情緒記憶，藝術思索過程中的精神積累，對人類命運不可掌控的無奈意緒，對神秘時空的夢幻探索，長鏡頭里隱藏的時空與情感疊加的繁復演繹，無所不在的意象，以及它們蘊含的生命符號。片尾一曲悲歌傳達的深沉悲痛，直指人心的愛、孤獨、無助、悲傷、絕望混合的滿腔悲情。人物形象的塑造，人物情感的演繹，絕不止于影像空間內的局限，早已經延伸到了畫框之外，影片的悲情、人物的渺小無助，早已經深深感染了觀影者。英格瑪·伯格曼曾經這樣贊譽安德烈·塔爾可夫斯基：“他創造了嶄新的電影語言，捕捉生命一如倒影，一如夢境。”(10)[瑞]英格瑪·伯格曼.仿佛夢境，仿佛倒映——我的私密的塔可夫斯基,[俄]安德烈·塔可夫斯基.雕刻時光[M].陳麗貴,李泳泉,譯.北京：人民文學出版社，2003年8月第1版：扉頁。今日的畢贛，也將自己的情感記憶融入了影片的人物塑造、場景呈現、鏡頭運用、音樂渲染之中，影片中所有的影像元素都深深地刻上了畢贛的印記。期待畢贛這位電影作者，在今后的影像創作中，帶給我們或許更新、或許更神秘、或許更傷感，然而總能進入我們內心，深深感染我們的電影作品。