淺析《大佛普拉斯》中的底層視角

卓 雯 (西北工業大學明德學院，陜西 西安 710124)

雖是一部低成本文藝片，《大佛普拉斯》卻在第54屆金馬獎上收獲了諸多獎項，引發了廣泛關注。這部具有濃郁臺南味道的電影聚焦于社會底層小人物的日常生活經驗和觀察視角，對人性的欲望進行挖掘，暴露出隱藏在階級身份、宗教信仰和社會地位之后的黑暗面，但影片的社會批判意味并未借由激烈的矛盾沖突和飽滿的情緒對撞來完成表達，而是采取了較為平淡的敘事基調和反抒情、反高潮的表現手法，導演的旁白不僅解釋劇情、評論人物，也會回顧歷史和預告未來，甚至與片中人物產生對話關系，消除了情節發展的懸念，并產生了間離效果，使得觀眾始終與人物保持一定的距離，不知不覺間共享了他們的窺探視角。

影片中的底層人物對上層人物私生活的窺視原本只為滿足一種低級的窺淫欲，卻在不經意間觸碰到了更為黑暗的秘密，由此陷入危險之中，正是雙方不對等的社會地位與權力關系造成了這一看似荒誕的結果，影片從人性中普遍的欲望為出發點，達到了對社會的批判與反思。

一、底層人物的窺視欲望

《大佛普拉斯》的主人公是生活在社會最底層的人，肚財靠拾荒勉強度日，菜埔則是夜班警衛，肚財習慣晚上來守衛室找菜埔消磨時光，白天他遇到的每一個人都給他臉色看，只有晚上在菜埔面前他才有發號施令的機會。他們消磨時間的方式也很單一，翻看過期的黃色雜志、吃商店剛剛過期的食物、看電視，只有這些無須花費金錢的消遣方式才能被他們“享有”。在一次偶然的情況下，肚財唆使菜埔拿老板黃啟文的行車記錄儀來看，發現了他和許多女人調情的聲音，激發了二人持續窺視老板私生活的欲望，成為乏味生活的樂趣來源。

作為社會底層的人物，肚財和菜埔從未離開家鄉見識過外面的世界，日復一日重復著生活的瑣碎，勉強維持生存。因此即便是行車記錄儀上單調的畫面對他們來說也是彩色的，那是專屬于有錢人的世界，只能經由窺視抵達，被隔絕在小小的屏幕兩端。最初，肚財或許只是出于好奇心，想要獲知另一種生活的樣貌，而在獲知了啟文招妓的秘密后，驅使二人持續進行窺探的動力就轉變為了窺淫欲，原本只能靠過期黃色雜志滿足欲望的他們找到了更好的方式，這也是他們之前無從想象的。

根據弗洛伊德的精神分析理論，每個人都在潛意識中有窺視的欲望，而電影則在客觀上提供了一種窺探方式，攝影機作為一個中介，窺視了電影主人公的生活，又轉而在銀幕上提供給觀眾看，觀眾在觀影的過程中滿足了窺視的欲望。在《大佛普拉斯》中，觀眾與肚財和菜埔一起窺視了啟文的生活，既獲得了一種滿足感也承擔著恐懼，分享了底層視角矛盾而復雜的一面。

隨著窺視的持續進行，肚財和菜埔無意間發現了老板更為黑暗的秘密，而作為小人物，在面對權貴的罪行時卻無力揭發，他們深知社會的規則，正義與法制不會在權貴的身上發揮效力，只會讓小人物付出代價，因此二人在目睹啟文行兇之后陷入了長久的沉默與失語，接下來的日子又在惶恐中惴惴不安地度過，底層人物的掙扎與無奈從秘密呈現在他們眼前的那一刻起開始暴露無余。

更為諷刺的是，法制在對待權貴的罪惡時未必會發揮應有的效力，但在處理底層民眾的小錯誤時卻絕不會有任何猶豫，肚財因為摩托車沒有牌照被抓，他向警察求情后被打的畫面經過剪輯變成了“盤查遭抵抗，勇警奮力制伏”的新聞，媒體為大眾提供了一個底層人物的刻板印象，隨后影片給出了一個固定鏡頭下的全景展現事件的原貌，旁白諷刺地說道：“我們的影像不像警方那樣晃來晃去，畢竟拍片我們比較專業，晃來晃去的攝影師，早就發一個便當叫他回去了。”表面的幽默背后又有諸多無奈，影片不對肚財的慘狀做過多情緒渲染，而是用一種平靜的敘述方式來傳達這樣一個信息：這樣的事情早已上演過無數次。底層人的生活從來都無須窺探，他們大部分時間都被漠視，被大眾看到的則總是負面形象。

肚財因窺探而得知了啟文的秘密后，蹊蹺地死在了路邊，警方給出的死因是酒醉后出車禍，可村里人都知道肚財不喝酒，他也沒錢喝到醉，可他太過微不足道，人微言輕的朋友們也只能接受這樣的結果。肚財甚至沒有留下遺像，只能從新聞視頻中截取到一張表情掙扎的照片，他從未在社會上擁有過自己的位置，被抓的經歷竟成了他在世界上留下的唯一痕跡。

肚財的命運揭示了底層視角的局限性，無論是底層人物看待外部世界的視角，還是他人看待底層人物的視角，都被嚴重阻隔了。肚財因窺探到上層的黑暗而招致殺身之禍，但他留給大眾的唯一記錄就是違法亂紀，罪惡在階級與權力無法跨越的層級之間遁形，友人對肚財的哀悼只能化作一曲吹奏得七零八落的《友誼地久天長》。

二、對宗教的重新審視

《大佛普拉斯》中的一個核心主題是以一尊大佛牽出的對宗教信仰的探討，影片揭示出宗教并不僅僅關乎信仰，藝術、商業、權力都假借宗教的外殼包裹自己，看似清白，實則藏污納垢。啟文自詡藝術創作者，開設葛洛伯工廠做文創產品，但他自己平日只顧勾結政客、玩弄女人，大佛非但未經他親手制作，甚至還成了他殺人藏尸的地方，與他在隧道中車震的混血女孩Gucci讓他喊她Puta，這是西班牙語中賤人的意思，和大佛的英文發音Buddha相近，導演借用這一諧音巧妙地諷刺了啟文所謂的藝術創作是多么虛偽。

不僅啟文在以宗教和藝術的名義偽裝自己，片中有權勢的上層人士都在借助宗教達到某種信仰之外的目的。寺廟的大師父和師姐來工廠看大佛的時候，表面上每個人說話帶著“阿彌陀佛”結尾以示尊敬，實際上卻在互相攻擊，在場的政客、宗教人士和藝術創作者各懷心事，在宗教的名義下追求利益最大化。

這尊大佛有效地區分了內與外兩個世界，從外面看，大佛法相莊嚴，受萬千僧人頂禮膜拜，可是大佛肚內卻藏著啟文的罪惡。影片結尾處，一段平行蒙太奇將大佛運往法會的路途和肚財的喪葬之路剪輯在了一起，一個氣勢莊嚴，另一個散漫潰敗，強烈的反差之下卻蘊含著同樣的罪惡。肚財默默地消失在了這個世界上，但大佛卻在會場發出了巨大的異響，令人惶惶不安。導演并沒有交代大佛為何會發出聲響，但封閉空間中緊張、不安與令人窒息的氣氛，卻能夠讓每個人都心有所感，構成無聲的批判。

內與外的區隔同樣體現在底層人物身上，在肚財死后，菜埔第一次來到肚財的家，看到他住的飛碟里放滿了抓來的娃娃和剪下來的美女，意識到自己原來并不了解這個每日相處的朋友，旁白說道：“雖然現在是太空時代，人類早就可以坐太空船去月球，但永遠無法探索別人內心的宇宙。”人與人之間的隔膜竟至于此，無論是人與人之間的階層劃分還是日常的交往，在任何一個層面上都難以實現真正的理解。

肚財的朋友釋迦是一個身世不明的流浪漢，住在廢棄的海防衛哨中，平時一句話也不說。釋迦既是一種水果的名字，也可以理解成佛祖的名字，在這個以“大佛”為名的影片中，這個神秘的流浪漢似乎成為佛的化身，他脫離了社會既有的框架結構，也沒有受到任何人際關系的牽絆，什么也不追求。這個人物巧妙地構成了那尊被制造的大佛的鏡像，他什么也不承載，可是那尊大佛卻承載了人們太多的欲望。影片借此對宗教的意涵進行了解構，以期引發現代社會背景下對宗教意義的再思考。

三、邊緣群體的社會處境

黃信堯導演對底層人物的關注、對閩南語的運用和對社會現狀的諷刺讓這部作品具有很強的在地性；同時，影片也揭示了臺灣在全球格局中的位置，在國際化與本土化的沖撞與聚合之間所產生的奇特效應。影片中的兩位主人公肚財和菜埔的名字在閩南語中的意思分別是肚臍和蘿卜干，都是一些微不足道的事物，他們的朋友分別是在便利店打工的土豆和流浪漢釋迦，名字也是蔬菜水果。他們很羨慕老板有英文名Kevin，因為名字象征了一種身份和地位。英語是國際化和優秀品質的象征，啟文的文創藝術中心葛洛伯就是英語Globe的音譯，土豆打工的便利店洗門也是日本連鎖便利店Seven(Eleven)的音譯。閩南語所標示出的低賤身份和英語所象征的尊貴地位形成了強烈的對照，讓社會不同階級之間的撕裂感更為突出地顯現了出來。

在臺灣人心中，美國無疑是全球結構、資本秩序與科技文化的頂端，因此許多人都渴望有機會前往美國，啟文的留學經歷自然而然地成為他在臺灣本土獲得身份與權力的重要砝碼，即便是在和妓女Cindy的交談中也不自覺地講出自己曾留學紐約的經歷，得到一種心理上的滿足感和對方的崇拜感。而從底層視角出發去看待這些脫離了他們日常生活經驗的事物之時則只能在一知半解中仰望，肚財和菜埔在聽到Cindy和啟文談論紐約的時候，只能以一種看似可笑的方式粗略描繪出自由女神像的樣子：“在港口站一個女的，戴一個浴帽。”另一個例子是老板啟文讓菜埔去Seven便利店幫他取快遞，但在他的生活經驗中只存在洗門，他從來也沒去過整潔明亮、貨物齊全的那家全球連鎖便利店，于是自然找錯了地方。

無論現代社會的發展還是臺灣在全球結構中的卷入達到了什么程度，對社會底層的民眾來說似乎都是與自己不相干的，甚至，他們會被更大程度地漠視與邊緣化。導演黃信堯沒有為觀眾營造一個底層情誼緊密聯結的溫情神話，他以冷靜克制的方式構建了一種松散的聯結，四個小人物談不上有多么深厚的感情：菜埔是肚財可以發號施令找回自信心的對象，肚財死后菜埔發現自己對他的內心世界一無所知，肚財被警察打的時候釋迦沒有出手相助，送葬路上土豆和菜埔打了起來……諸多生動的細節勾勒出四人平日的相處模式，他們沒有凝聚成一股反抗的力量，而是深知他們的世界里沒有“公平正義”四個字，“畢竟光是要捧飯碗就沒力氣了”。當罪惡的現場恰巧被他們看到時，擔憂自己的生命遠遠比為別人的生命找回公正更加重要，影片將這些略顯殘酷的事實擺在觀眾的面前，卻拒絕做情緒化的處理，用淡淡的筆觸描繪他們的處境，反而有一種直擊人心的力量。

四、結 語

《大佛普拉斯》的獨特氣質讓它超越了單純的社會批判意味，導演的旁白如同說書人的套詞將觀眾引入了一樁蹊蹺的民間傳奇中，在嘲諷與喟嘆混雜的語調之中同時帶有輕巧與沉重，帶給觀眾一種復雜的觀影感受。黃信堯描繪底層的方式是反抒情與反高潮的，他拒絕一種從上至下的憐憫，盡量真實地呈現小人物的生活，以主人公的窺視作為切入點，牽涉出社會各個階層的實際生活狀況，而非立場先行，構想一種可能的改變方式。實際上，底層人物有著自己的處事方式，他們無力改變社會的既定格局和權力運行的機制，已然接受命運的安排，這種深深的無力感比大聲疾呼更加直指人心。正如黃信堯在接受訪談時所談到的：“真正的絕望，是無法翻轉，社會底層的人無法有翻轉的機會。”這一頗為悲觀的想法也是導演拒絕為底層人物提供一種抗爭性姿態的內在原因。

影片的語言選擇也盡量貼合底層人物的日常表達，閩南語中一些通俗的表達方式完美地內嵌于影片的整體結構之中，用閩南語創作的臺灣本土音樂人林生祥也為影片增色不少。《大佛普拉斯》細致地展現了底層人物對這個社會的認知，他們對外部世界的評價完全是出于自己有限的生活經驗，面對生活的艱險也沒有采取控訴的姿態，而是用自己的方式努力化解，也更加令人感到心酸。但《大佛普拉斯》中并不全然是負面的情緒，或許正是積極與消極的復雜交錯，才是這個世界更為真實的樣貌。