從戲曲到武俠：中國電影的文化記憶與民族表達

張愛鳳 王 璇

廣州大學 新聞與傳播學院，廣東 廣州 510006)

中國的第一部電影《定軍山》，拍于1905年。它宣告了中國電影的誕生，也拉開了戲曲電影的序幕，此后邵氏公司更以大量的優秀作品將戲曲電影推向藝術與商業的巔峰。與戲曲電影同樣體現民族特色的是武俠電影。它不僅貫穿整個中國電影史，更在20世紀90年代末進入世界文化的交流和形態創作中，至今仍是中國電影進軍國際市場的重要品牌。

本文所研究的對象既包括宏觀上的戲曲電影與武俠電影兩種具有民族特色的中國電影類型，也包括具體的戲曲和武俠元素在中國電影中的表現與運用。本文旨在從兩種類型電影中，研究中國電影的文化記憶與民族表達，以及在此基礎上形成的國際視野，認為中國電影應立足民族特色，走向國際市場。

一、基于文化記憶的中國電影發展

1925年法國社會學家莫里斯·哈布瓦赫提出了“集體記憶”這一概念，楊·阿斯曼則在此基礎上提出了“文化記憶”的理論，認為“文化記憶的概念可以包含某特定時代、特定社會所特有的、可以反復使用的文本系統、意象系統、儀式系統，其中‘教化’作用服務于穩定和傳達那個社會的自我形象”[1]。中華文化以其穩定性與傳承性延續千年，從未斷絕。在歲月變遷中，文本對于文化記憶有著重要意義。德國學者阿斯特莉特·埃爾曾闡述過“文學在歷史記憶文化中作為集體記憶的媒介”這一理論。她認為，“在記憶文化中，文學的功能是記憶的建構和圖像增加”，同時又“保存著對文化記憶的過程和問題的批判性反思”[2]，文字是中國文化的重要標志，而繁榮的文學藝術則讓中華文化永葆活力。隨著時代的發展，影像成為新的傳播媒介，電影也躋身“第七藝術”的地位。我們自然要憑借新的藝術語言來繼續體現中華民族集體的“文化記憶”。初次面對一個新興的技術，中國人聯系古老的戲劇，親切稱之為“影戲”，就可見在一定的“社會記憶”——“傳統與對自我和文化的記憶”中，中國人早已將電影這一舶來品深深融入民族的血液之中。誠如陳犀禾先生所言，“作為一個美學概念，‘影戲’則超越了中國早期電影這一特定的歷史范疇，而成為概括整個中國傳統電影觀念的基本概念”[3]。

戲曲元素和武俠元素，是“文化斷裂”背景中的自我救贖。中國第一部電影拍攝的便是京劇演員譚鑫培的京劇唱段《定軍山》，此后第一代導演張石川和鄭正秋合作的《火燒紅蓮寺》又開啟了武俠片的新天地。中國的其他藝術——詩歌、美術、音樂等不僅取得極高水平，更富有民族特色。唐詩、國畫、五音等無不展現著文明古國獨特的藝術魅力。但是電影，這個最年輕的藝術形式，影像，這個最現代化的語言表達，讓習慣了文化沉淀和歷史積累的東方文明古國，以及當時還處于封建落后、內憂外患的晚清王朝感到陌生而迷茫。從傳統藝術中尋找共鳴，潛意識間就成了應對新事物的第一選擇。加之電影是科技高速發展下的資本主義社會的產物，它的降臨是伴隨著列強殘酷的侵略戰爭的。于是，中國人文化基因里素有的“尋根”意識，更加激發了中國人探索“民族藝術”的文化自尊心。中國傳統文化中的“戲曲”“武俠”與電影結合，也可以看成“傳統”與“現代”逐漸走向統一。很長一段時間里，戲曲電影與武俠電影將時間定位于古代，記錄過往的人物故事，傳達傳統的思想感情，抓住了中國人依戀傳統與熱衷歷史的心理；甚至可以認為，這對于之后“經久不衰”的更大范圍的“古裝片”的制作傳播產生了重要影響。兩種傳統元素與電影結緣既是中國電影誕生之初的時代選擇，也為中國電影類型的完善做出了重大貢獻。

戲曲與武俠從早期中國電影人的“文化記憶”里脫穎而出，是源于中國傳統的哲學思想和文藝理論。儒家認為“喜怒哀樂之未發謂之中，發而皆中節謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也”。道家說“一陰一陽謂之道”“陰陽結合繼而衍生萬物”。佛家有言“不偏于空，也不偏于有，非空非有，即空即有，不落兩邊，圓融無礙，謂之中道”。無論是儒家的人道，或是道家的天道；無論是儒家的中庸之道，還是佛家的中觀之道，平衡美一直是中國的美學追求，這種美學觀點對于中國文藝的發展有著重要作用。姚鼐《海愚詩鈔序》中認為“吾嘗以謂文章之原，本乎天地。天地之道，陰陽剛柔而已。茍有得乎陰陽剛柔之精，皆可以為文章之美”。中國古代文學作品盡顯剛柔之美，“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”，無論《六國論》等理性嚴整的漢賦，還是《聲聲慢》等感性隨心的宋詞，共同成就了中國文學作品的風格以及中國人的性格。電影作為新時期的文藝代表，其中戲曲電影擅長情感抒發，表達含蓄，易描寫兒女情長；武俠電影可制造視聽刺激，表達直接，易弘揚江湖正義。若獨有戲曲電影，則顯得文弱有余，剛健不足。若獨有武俠電影，則顯得虛華有余，文質不足。所謂“俠骨柔情”“剛柔并濟”，戲曲電影與武俠電影的互補共存，便是古典審美意識中的和諧共生。中國電影也與其他藝術一起詮釋著這些“文化記憶”里的理想訴求。

戲曲電影與武俠電影的發展，也是“文化記憶”理論下中國電影的成長。1905年，《定軍山》誕生之時，外敵入侵，泱泱大國遭遇前所未有的屈辱，中國人從傳統的戲曲藝術中尋求安慰，體現了濃厚的民族情感和深切的懷舊之思，也邁開了中國電影藝術的第一步。而1928年，《火燒紅蓮寺》上映之時，適逢大革命失敗，國民黨屠殺共產黨員，失敗和血腥的氣氛彌漫全國。武俠電影應運而生，武打場景宣泄人民內心的悲憤情緒，神怪場面則表達了民眾厭世逃避的心理。它繼“電影是一門獨立的藝術”之后，在商業上確定了中國電影的新樣式。20世紀六七十年代，香港成為中國電影最繁榮的地區，最具代表性的是著名的邵氏電影公司，開啟了以李翰祥為主導的“戲曲片”和以張徹為主導的“武俠片”的時代。如廖金風所說，“60年代中期到70年代中期，可說是邵氏公司的全盛時期，此時正值大陸‘文革’十年時間，臺灣也在白色恐怖的‘戒嚴’時期，邵氏電影的‘國語勢力’主流勢力，至少填補或提供了華人世界一個‘文化中國’的憧憬”[4]。戲曲電影的“詩畫中國”和武俠電影的“江湖中國”，成全了那個完整想象的“文化中國”。而邵氏黃梅調電影《梁山伯與祝英臺》在臺灣地區萬人空巷的巨大反響，更見證了兩岸三地共同的文化價值觀。當邵氏電影激活了所有炎黃子孫的文化認同之時，它的名字也必將永遠烙印在中國電影的史冊之上。2016年7月1日，在慶祝共產黨成立95周年大會上，習近平在“道路自信、理論自信、制度自信”之后，提出“文化自信”，并認為“文化自信”是“更基礎、更廣泛、更深厚的自信”，在“文化自信”的背景下，戲曲電影和武俠電影也應承載著新的文化使命，推動中國電影前進。

二、基于民族表達的中國電影制作

文體同其他事物一樣也在變化，中國古代文藝理論認為“天下無百年不變之文章，有作始自有末流，有末流還有作始”。王國維先生進一步闡述“蓋文體通行既久矣，染指遂多，自成習套。豪杰之士，亦難于其中自出心意，故遁而做他體，以自解脫。一切文體所以始盛終衰者，皆由于此”。當文字不足以以具體的形象傳達當代人內心情感時，影像似乎更能滿足受眾對于“感官刺激”“奇觀景象”等的表達需求，電影本是大勢所趨，時代必然的產物，而民族化的表達又使電影超越“文本”或者“媒介”等概念，賦予其文化內涵與藝術價值。“電影不僅滲透到大眾生活的深層肌理，映照出整個社會的變革風貌及微妙情緒，還承載著文化意義上的價值擔當，擔負著傳播國家主流文化、核心價值觀、‘中國夢’思想及社會主義倫理秩序的要務。”[5]在電影創作中，我們需要用中國手法，講中國故事，表達中國感情。尤其在激烈的國際市場競爭中，戲曲電影和武俠電影應為中國電影樹立民族文化形象，用中國方式表達中國話語。

電影類型化是電影民族性的集中表現。“類型電影”代表了好萊塢影片的輝煌，于世界電影產生了重大影響，也印刻著美國的民族記號。以西部片為例，印第安人從《關山飛渡》中野蠻罪惡的形象到《與狼共舞》中善良質樸的化身，折射出的是美國人對于拓荒史的反思，以及對于文明的重新審視。中國電影的制作也需要形成屬于自己的經典敘事模式，體現本民族的意識形態。當然，需要承認的是中國類型電影化遠不及美國成熟，很大程度上處于“生搬硬套”的模仿學習階段，沒有意識到“中國發展類型電影的特點是建構與結構并行，兩者甚至是混雜的”[6]。但是戲曲電影和武俠電影與百年中國電影史共同發展，并深深扎根于千年歷史文化的土壤，相對完整地構建了中國的特色類型電影模式。“類型電影是按照不同類型(或者樣式)的規定要求制作出來的影片。”[7]才子佳人的深情與無奈，俠士劍客的豪情與飄逸等構成了戲曲電影、武俠電影的“定型化的人物”，來自或父權，或王權，或世俗的封建勢力的壓力，以及最終“大團圓”、邪不壓正的結局等，構成了戲曲電影和武俠電影“公式化的情節”；而那程式化的戲曲身段、儀式化的武打招式等，又構成了戲曲電影和武俠電影“圖解式的視覺形象”。戲曲電影和武俠電影在內容和形式上或許在不斷改變，但它的文化內涵和視聽風格都具備一定的典型性與模式性，同時始終圍繞著民族化表達順應時代而更新著自身，故此才能作為一種類型影片永葆青春。

戲曲和武俠是文化民族符號的顯著標志，戲曲電影和武俠電影全面體現了中國電影對于民族文化符號的獨特創造性。德國哲學家卡西爾提出“所有一切文化形式都是符號形式”，又提出“情感符號說”，強調了藝術對于情感本質的反映。蘇珊·朗格在此基礎上提出“藝術是人類情感符號形式的創造”。戲曲和武俠作為一種文化，以符號的形式世代相傳。戲曲電影和武俠電影植根于中國文化的深層結構，以當代藝術的形式傳達民族情感。民族文化符號之于戲曲電影、武俠電影，首先體現在視聽語言所表達的形象上，“在當代社會中，中國傳統民族文化的視覺特征與傳統視覺元素是相互融合，密不可分的”[8]。一把折扇，它可以代表戲曲電影中深情款款的梁山伯，也可以代表武俠電影中盜亦有道的楚留香。它可以是曲藝文人題詩作詞的風雅寶物，也可以是武林高手生死決斗的制勝利器。秦磚漢瓦、唐裝漢服，以及戲曲電影的唱詞，武俠電影的武功本身，就是民族文化符號電影化的形象表現。民族文化符號之于戲曲電影、武俠電影，還體現在歷史深處所潛藏的意象上，“中華民族傳統文化精神具有多維的指向性，因此用意象傳達中華民族傳統文化符號既是中華文化特有的審美要求，也是中國民族所特有的符號化‘以形表意’的藝術形式”[9]。四大民間傳說之一《梁山伯與祝英臺》中經典的“化蝶”橋段在傳統文本中就是一種“生生不息”的意象。之后的越劇和黃梅戲的戲曲電影中都保留之。同樣是悲劇，不同于羅密歐與朱麗葉頑強抗爭后的悲劇，悲壯而遺憾。《梁祝》在化蝶的想象中劇終，在追求圓滿的同時，消解了其悲劇意義，將封建勢力的強硬與嚴峻掩藏在神話的美麗外衣之下。民族文化符號意象是人民群眾文化精神和審美情感的統一，它所傳達的是本民族所特有的文化生命力，并隨時可能擔負起時代使命，賦予其全新的意識形態，保持民族文化生命的新鮮活力。

戲曲電影和武俠電影是中國民族美學的當代實踐。中華美學歷史悠久，根基深厚。繪畫之留白，詩歌之比興，園林之借景，無不反映中國人的美學風格，以及蘊藏其中的或含蓄，或理趣，或崇尚“天人合一”的美學精神。電影誕生于法國，傳播于全球。好萊塢的特效，美國電影的票房，一度令中國電影人驚嘆、向往。但當今若想創造中國電影藝術的天地，根本上是使其足以傳承中國人的審美意識。賈磊磊指出：“在科學技術上，我們可以別人的目標為基準來校正我們的方向。在物質世界中，我們也可以以他者的標準為尺度來衡量我們的高度。唯獨在文化精神與思想境界上，我們不能夠自我泯滅我們的民族個性，不能喪失我們的文化品格，也只有這種多元文化的世界遠景，才是人類社會最終的理想福祉。”[10]戲曲和武俠是中國電影中典型的民族元素，中國電影史的代表作《霸王別姬》不是戲曲電影，但戲曲賦予了這個故事在中國語境下獨特而深刻的表達含義。《霸王別姬》這個傳統的曲目、戲子這個特殊的身份、舞臺這個歷史的空間讓“陳凱歌頗不自甘地將對中國歷史的繁復情感、將對似已沉淪的想象中的中國文化本體的苦悶固化為一種物戀的形式。不復是對于歷史的舞臺/空間化的象喻，而是京劇舞臺的造型呈現，一處‘瑰麗莫名’的東方景觀，一份在鑼鼓喧天、斑斕絢麗之間的清悠寂寥”[11]。戲曲電影和武俠電影作為類型電影，對于中國電影的貢獻不僅在于本身，更在于它們影響了中國電影的表達及中華民族的形象。武打場面的呈現并不困難，然而中國武俠電影輕功、劍法，以身體為“武器”實打實的功夫，中國樂理中最簡單的宮商角徵羽譜成的《滄海一聲笑》，幾千年存在于中國美學里頗具意境的場景竹林、沙漠等，皆是特技所不能取代的中國特色。再加上電影中的俠義風范、尚武精神，從《少林寺》始，中國武俠電影向世人宣示中國人并不是“東亞病夫”。而戲曲電影“把原舞臺上耳熟能詳的經典故事用純電影化的敘事方式進行改編放進電影銀幕”[12]。在講述古老故事的同時，更展現了古典情趣，典雅的唱詞、優雅的造型都傳達著“詩的國度”的風采。戲曲電影或許已經少見于銀幕，但是其含蓄生動的風格，造型、敘事的技法，清新雋永的格調一直想象著中國電影的表達。正如李安所說，“中國電影有兩大種類：戲曲片和功夫片。但兩者都采用了同一種程式——造型、動作、造型、動作……還有就是那種中國人血液里的含蓄，永遠不會直接宣之于口，一種無言的愛，感情只會迂回曲折地用許多比喻來表白，而這種含蓄亦影響到中國電影的語言”[13]。

三、基于國際視野的中國電影創新

當中國電影深具“文化記憶”與“民族表達”特性的時候，“國際視野”便水到渠成了。周星認為“看待一個國家、一個民族的電影未必一定要有國際視野。但是很顯然，當你具有自己扎實的一種民族風情和文化表現的時候，它似乎就具備了一種國際視野”[14]。戲曲電影和武俠電影作為最具民族特色的類型影片，對它們堅守與創新，是中國電影打開國際視野的基礎。新加坡南洋理工大學張建德教授提出“東方儒學主義”，認為武俠電影是東方儒學主義的載體，是東方文化標注并影響了民族價值觀和民族主義的生長。并指出它是一種國際范式，有助于中國電影的世界傳播[15]。在既有的國際視野下，傳統的戲曲電影和武俠電影擔負著新的使命。它們既是國產電影爭取國際票房的主要籌碼，也是傳播優秀文化和樹立國家形象的重要方式。目前武俠電影市場廣闊，可以更直接傳播中國電影及民族文化，提升中國電影的國際影響力，戲曲電影生產創作面臨著一定的困境，但對于國際視野下中國電影的創新有著區別于武俠電影的不可代替的別樣的作用。

在國際視野下，戲曲電影和武俠電影是獨立的，更是融合的。它們可以以“顯性能力”作為獨立的類型電影屹立于電影市場，也可以以“隱性能力”融合于對方。導演胡金銓的“文人武俠”風格很大程度上將戲曲美學運用于武俠電影之中，除了動作的戲曲化之外，在人物塑造上，也如影評人蔡國榮所說，“胡氏鏡頭里的人物，受中國戲曲影響很深。它的人多屬直線性性格，逢事遇難也不會改變性格”。可以說，胡金銓的武俠電影風格對于之后“詩意江湖”的形成，以及中國武俠電影美學的發展都有著重要影響。在科技的支持下，中國武俠電影形式極力制造精彩獨特的武打場面的同時，也更巧妙地將武俠電影的形式美和內涵美擴充延伸，獲得奧斯卡四項大獎的《臥虎藏龍》，作為一部武俠電影，它畫面中的深宅大院、小橋流水、茂林孤寺，正是戲曲電影中的造型風格和美學意境。在竹林之戰中，導演不表現竹子的堅勁，而運用竹子的韌性，“疏離而超然”，“顯現出戲曲化場面動作的遺韻”[16]，武打中蘊含了戲曲電影中的含蓄陰柔之美，契合全片的敘事節奏和人物性格。同樣，戲曲電影中也可借鑒武俠電影的擅長營造“大場面”的商業優勢，2018年上映的戲曲電影《柳毅奇緣》，便大量運用了電腦技術，制作戰斗場面，在戲曲電影一貫唯美浪漫的古典意境基礎上，制造極具現代感的視覺沖擊。導演鄧原說：“我們以大膽的藝術想象力發揮電影特有的表現力，借助先進的高科技電影特效，表現富麗堂皇的水晶龍宮等奇幻仙境和神仙魔怪大戰。”在更廣闊的視野下，戲曲電影和武俠電影從來不是完全分離，而是若即若離。另外，戲曲電影與武俠電影也可以與其他元素相融合，例如劉鎮偉導演的武俠電影《射雕英雄傳之東成西就》，以及李翰祥導演的戲曲電影《鳳還巢》，都融入了大量喜劇元素，增添了許多趣味性與娛樂性，給人耳目一新之感。戲曲電影與武俠電影正是通過彼此或者與其他類型影片元素的結合，在保持獨特性的同時，展現其兼容性。

戲曲電影和武俠電影要植根中國特色，并以“國際視野”的眼光來豐富和完善自身。賈磊磊在構建中國電影學派理論中提到，“就電影的藝術形態而言, 我們致力于建構的是一種在思想導向上具有正確性, 在藝術創作上具有時代性, 在價值取向上具有通約性, 在商業類型上具有兼容性, 在文化精神上具有民族性, 在表現形式上具有國際性的主流電影”[17]。中國的類型影片應在保證正確的思想導向基礎上，與時俱進，體現全人類共有的價值取向，保持民族特色，具有全球視野，而戲曲電影與武俠電影的全球視野，從根本上講是以中國傳統的“戲曲”和“武俠”作為獨特手段，以類型電影作為共通形式，傳播本民族的文化觀念，并引起各民族的審美共鳴。“武俠”二字在今日武俠電影中，就有著區別于過去的全新詮釋。陳墨先生指出：“武俠電影即‘有武有俠的電影’，亦即以中國的武術功夫、獨有的打斗形式，以及體現中國獨有的俠義精神的俠客形象，所構成的類型基礎的電影。” 武俠電影除了在武打場面上可以將“中國功夫”與更先進的攝影、剪輯、特效等技術相結合，在價值觀念上也有著更新。技術上，早期武俠電影受到技術限制只能利用煙霧模糊影像，虛實結合，追求中國山水畫中的縹緲之境。如今，科技的進步，將電腦技術與傳統特技相結合，加上3D動效，達到虛幻、流動、空靈的藝術效果。觀念上，傳統的武俠電影深受古代儒家思想以及當代集體主義觀念的影響，崇尚因正義、為團體而戰的英雄人物。但在《臥虎藏龍》中有的只是因私欲、為個體而爭的世俗男女。在主題的處理上，既不違背中國人的道德，又契合西方人的意識；既體現中國人細膩含蓄的情感，“出世”“入世”的矛盾，又符合西方崇尚自由、追求個性的思想。戲曲電影雖然民族特色鮮明，但由于很難突破戲曲藝術固有的傳統形式，也因其題材多取自中國歷史故事、民間傳說，遭遇嚴重的文化折扣，難以具備更為寬廣的國際視野。但戲曲電影依然在努力創新，從早期梅蘭芳的戲曲電影走出國門，并希冀“把中國世代積累下來的藝術傳遍遐邇”[18]，到2014年，第一部3D京劇電影《霸王別姬》在美國洛杉磯首映，吸引了眾多華人、華僑和美國民眾，并獲得世界3D電影最高獎“金盧米埃爾獎”。電影人在正視戲曲電影面臨的挑戰的同時，也應憧憬著國際視野下的戲曲電影有更好的發展，同時要加強對戲曲電影創作和傳播的指導與扶持，尋求創新和突破。

國際視野下，戲曲電影與武俠電影的終極使命是，尋求中國電影國際化表達，走向國際市場。類型電影是中國電影民族性與國際化的重要籌碼，陳吉德先生在研究中發現，“中國電影在類型上比較單一，只有武俠片和動作片擁有較強的國際競爭力。中國電影學派將以武俠片、動作片為切入點，推動類型多樣化實踐，拓寬片種，積極進行電影類型美學創新”。這也要求中國電影需要在文化差異與文化特色上做平衡化的處理，既要充分發揮作為類型片的優勢讓海外華人以及各國家各種族的人們感受到中國電影的強烈的民族特色，又能突破文化壁壘，不至于難以被理解和接受。饒曙光對于合拍片的觀點可能會帶來一些啟發：“既要在題材上求同存異,尋找能實現跨文化傳播與人性共通的元素,用全世界熟悉的敘事方式與價值表達;又要挖掘有本土特色的題材,在富有中國文化標志與文化風格的電影中,實現中國文化的深層表達,培育起具有國際競爭力與影響力的中國電影文化品牌。”[19]中國電影的海外傳播，首先需要在類型上突破傳統，加強創新，比如在秩序類型和整合類型的合理融合上。建立完整的、規律的模式是類型電影確立的基礎，但成熟的類型片往往會基于固有的套路而開拓新興的范式。戲曲電影和武俠電影可以借鑒其他類型片的樣式，融入豐富的類型因子以呈現多元特征，甚至形成亞類型，進行類型重構等。其次要準確把握國際電影市場的敘事結構和價值觀念。不同民族的政治環境、文化背景是有差異的，但人性中的審美需求與道德良知卻有相通之處。戲曲話本里的才子佳人或者是童話故事中的王子公主，表達的都是對美好事物的追求，這是全人類共有的感情。電影作為文化媒介和情感紐帶，以類型化方式在經典敘事中消解文化對抗，在民族特色中尋找人性共鳴。在消費語境下，適應觀眾的觀影感受和審美趣味，以形成在國際市場中具有戰略意義的類型片。最后要堅決維護中國類型電影的文化價值與民族表達。類型電影之于國際市場，機遇與挑戰并存，在國際市場競爭中，要防止類型電影脫離社會基礎和文化傳承，而失去民族靈魂。中國的武俠電影一直為世界所青睞，它代表著中華民族的氣質和立場。與西方驚險動作片不同，以暴制暴的法制傳統和強力霸權的國際形象，與中國的武俠精神是背道而馳的。在形式上，中國武俠電影是基于扎實的武術基礎，現代科技的發展雖然為影像提供了更強大的視聽保障，但不可因過度追求奇觀化而遺失其獨特的民族美學。值得一提的是，不管何時何地，中國電影人都應該在緊隨時代趨勢和國際潮流的同時，始終保持著中國傳統藝術文化修養和對歷史文物典章的考究態度，這是中國電影不改本質的基礎，充滿活力的關鍵。戲曲電影和武俠電影是中國影片自身實現中國本土化和國際化結合的一個突破口。而以它們為基礎形成的中國電影表達，也是中國電影進軍國際影壇最有力的傳播語言。一方面要引起重視，類型電影的每一次創新，都可能映照著社會癥候和文化權力結構的改變。在變幻莫測的國際化語境之下，中國電影國際化使命任重而道遠。一方面則要明確目標，發揮中國類型影片的優勢，立足于“文化記憶”與“民族表達”，推動中國電影國際視野下的不斷創新，是中國電影未來發展道路的出發點和落腳點。

四、結 語

中國電影自誕生之日便與戲曲元素、武俠元素聯系密切。這是文化斷裂的背景中尋根意識的時代選擇，也是在傳統文藝的基礎上審美意識的歷史選擇，既為中國電影的發展注入了深厚的文化底蘊，也為中國文化的表達確定了新興的藝術語言。中國電影形成了戲曲電影與武俠電影兩種具有民族特色的電影類型。標志著中國電影制作的成熟，表現了中國電影對于民族文化符號的獨特創造性，以及中國民族美學在當代電影藝術中的傳承性與實踐性。戲曲電影與武俠電影的民族風情和文化表達，促進中國電影國際視野的建立。民族化是中國電影國際化的基石，國際化是中國民族化的目標。戲曲電影與武俠電影，追求自身完善與發展的同時，彼此獨立且融合，推動跨文化傳播下中國電影類型美學的創新，增強中國電影民族文化表現力和國際市場競爭力。