新時代語境下鄉村電影的現實主義呈現

李壽旭

宜春學院，江西 宜春 336000)

歷史的車輪已經穩穩駛入21世紀，傳統鄉村和世居村民如何應對日新月異、急劇轉型的新時代，疲憊于快節奏生活、心累于喧囂城市的時人如何從現代鄉村追尋品味自然、樸實、淳厚、親切的美好品性是當代影人所面臨的重要課題。新時期的電影創作者平衡了鄉村電影現實性和商業藝術性的關系，使鄉村電影在商業大片的擠壓下仍能維持獨屬的一番天地。改革開放以來，在不同時期鄉村電影創作者的不懈探索下，鄉村電影不僅以其清新自然的現實主義風格彰顯了社會的主旋律，而且為時人追尋放逐山林的田園理想，在紛擾的塵世中構筑一潭純凈的心靈港灣創造了重要條件。

一、現代文明與傳統倫理價值在農村的碰撞

中華文化起源于農耕文明，鄉村一直是中華文明基本的情感維系和寄托之地。社會變革往往在農村得到直觀的體現，諸多耐人回味的鄉村故事也隨之涌現。20世紀90年代，電影導演紛紛將目光投向中國的鄉村社會，表現社會轉型中村民的精神狀態，特別是女性在現代文明沖擊中的兩難困境，成為這時期鄉村電影創作的主流。主要作品有張藝謀的《秋菊打官司》和周曉文的《二嫫》。這兩部鄉村題材電影比較典型地反映了社會轉型期中國農民的溝溝坎坎和甜酸苦辣的瑣碎人生。

(一)世居人情與現代法律對撞的迷茫

1992年張藝謀根據陳源斌小說《萬家訴訟》改編的電影《秋菊打官司》以紀實的手法展現了變革中的社會對農村女性心靈世界和生活的影響。影片中因為丈夫被村長踢了“要命”的地方、執拗地要“討說法”的秋菊，挺著大肚子一次次地進城“上訪”；縣里的公安局長等領導都和藹可親地接待秋菊，最后法院也判了拘留村長，這些都象征著張藝謀向主流政治的靠攏。在這部影片中秋菊被塑造為90年代尋找尊嚴的鄉村新女性形象。影片結尾是當救了秋菊一命的村長，正在秋菊家其樂融融地喝著滿月酒時，拉著警鈴的警車忽然而至，村長被拘留，于是穿著紅棉襖的秋菊在白雪覆蓋的山路上追趕警車。影片最后以一臉迷茫的秋菊特寫定格，顯示出秋菊在人情和法理之間陷入了兩難困境。這部影片以淳樸的鄉音鄉調等紀實性手法，直觀地展現了90年代初剛沐現代文明之風鄉村的現實處境。攝影機如影隨形，在西北某個小城熙熙攘攘的人群中盡力捕捉真實的生活場景：影片中暗喻秋菊不服輸性格的一串串紅艷艷的干辣子；在凌亂的城市街頭茫然奔突的小姑子，都讓影片表現的生活真實可感，顯示了張藝謀駕馭故事的不凡功力。

(二)現代文明改變鄉村生存現實的無力

1994年，周曉文導演根據徐寶琦的同名小說改編的同名電影《二嫫》，同樣塑造了一位現代文明進程中的鄉村新女性形象。二嫫是鄉村中的普通女性，她天天起早貪黑，拿命相搏拼命勞動的唯一目的是與暴發戶鄰居爭強好勝，購買那臺29英寸的大彩電。影片的結尾是在深冬的夜晚，到二嫫家看電視的村民已經散去，而二嫫一家三口卻靠在門口睡著了，任由電視屏幕上的雪花點嘩啦嘩啦地閃爍。這種情境表明即使買了全村最大的電視機，于二嫫而言，也不過是一個空洞的裝飾品，她的生活并未因此產生實質性的改變。影片暗喻即使現代文明的象征電視機闖入了農民的生活，也依舊很難改變農村艱辛而沉重的生存現實。

二、對土地、村莊、人性的回歸

對鄉村溫情的迷戀是當代電影導演群體的頗具代表性的創作傾向。電影創作者對鄉村題材持有濃厚的興趣，不僅僅因為有些導演從小在農村長大，成年之后在城市發展依舊懷念農村，也不僅僅是因為十年“文革”期間，“知青上山下鄉運動”使青年知識分子有了培養“鄉村溫情”的機會，主要在于傳統使然。在很多知識分子的心目中，鄉村始終是他們抹不掉的夢牽魂繞之地。傳統鄉村美德中自然、樸實、淳厚、親切、充滿深情厚誼的美好品性是當代知識分子疲憊于官場、心累于城市之后內心深處的渴望和向往之所指。知識分子的歸隱之樂、田園之情、山水之歌無不與鄉村有著密不可分的關系。電影導演所受教育的傳統性以及中國傳統文化的根深蒂固，使鄉村電影的備受青睞有著充分的理由。

(一)對鄉村風情的特寫

作為鄉村電影代表之一的吳天明，是中國西部片的開風氣之先者。他在影片中以“黃土地”為背景對中國鄉土文化的展示，已成為中國電影富有標志性的特征之一。如《人生》中對民俗風情和西部農村生存環境、生產者面貌的原始性展示，帶給觀影者嶄新的電影氣息。影片一開始，展現在觀眾面前的是漫無邊際的黃土高原，點綴在高原上踽踽勞作的莊稼漢，以及高亢悲涼的信天游，配以經典的陜北民歌：“你曉得黃河幾十幾道彎……”繼大全景之后，鏡頭又轉入對雨夜窯洞的特寫：墨水瓶做的油燈，被雨打濕的粗麻窗紙，一塊玉米餅，一碗荷包蛋，偎在炕邊的黑貓，湊到油燈前的點煙的黑瘦的手……這些鏡頭雖與故事情節沒有直接聯系，卻額外地傳達出陜北農民生存環境的艱苦以及民風的淳樸。與凄涼的選景氛圍形成鮮明對比的是，劉杰的《馬背上的法庭》影片中有大段的場景選在美麗的瀘沽湖畔，導演有意以此增強故事情節的詩意。法官三人行夜宿湖畔的火塘邊，老馮和楊阿姨之間欲言又止的心靈交流，使觀眾自然產生浪漫的“生活流”感覺。

(二)對傳統鄉村風情逝去的坦然

胡柄榴以他的鄉村電影作品《鄉音》《鄉情》《鄉民》樹立了在當代導演群中執著地關注農村變革和窺探農民心靈變遷及主體變化的獨特的導演形象。鄉村的山野在《鄉音》中成為美好自然風光和有著溫馨和諧人文之景的象征；鄉村無私質樸的愛體現在《鄉情》中田秋月這一農村女性人物形象的塑造上；在這些美好的景物和人物之中，胡柄榴發現了在歷史變革的急流中滯后的一面，又因其美好而有了恐其逝去、怕其被破壞的迷戀心情。而在《鄉民》中，胡柄榴的努力探尋到達一個新的高度和角度：他在對生活進行了再觀察，對自己進行了再積淀之后，開始用更客觀的剖析態度來探索中國農村深層次的文化形態和在歷史變革中的躁動、堅持、選擇與重構。從《鄉音》《鄉情》到《鄉民》，反映了胡柄榴對農村文化認識的變化過程，體現了一種新的社會意識和審美觀念。胡柄榴導演在“三鄉”中雖對現代化進入農村后，對農村田園詩情的破壞深表遺憾，但并非批判，他理智地認為社會的現代化是勢在必然的。

(三)現實性和商業藝術性的平衡

銀幕農民形象通常折射出兩方面情況：一是現實的農民處境；二是電影受眾接受的語境。電影通常被認為是城市的藝術，新時期大陸電影的預期觀眾大概只在20世紀七八十年代才可能是農民，多數時候以城市人群為主。盡管中國社會尚未進入全面現代化，但也不能阻擋消費主義的全國化浪潮。在田園詩情的電影畫面下，實質是創作者對城市觀眾消費取向的琢磨。創作主客體本身及語境的復雜性使農民的銀幕形象復雜多變，甚至不倫不類。《走著瞧》《暖》迎合了懷舊風，《那山·那人·那狗》《天上戀人》試圖給觀眾營造一個遠離都市的世外桃源。而在另一個維度，《我的父親母親》《山楂樹之戀》《巴爾扎克和小裁縫》則刻意詩意化、美化農村風景和農民群體。

三、社會主旋律的弘揚

改革開放以來，隨著家庭聯產承包責任制的實施、農村經濟活力的釋放，鄉村面貌大大改觀，謳歌黨和政府的主旋律電影也日漸增多，影響較大的有《焦裕祿》(1990)、《孔繁森》(1995)、《第一書記》(2010)、楊善洲(2011)。這類鄉村電影在表現英模與農民關系的題材中，以英模人物的感人事跡和高尚品質弘揚社會的主旋律。隨著社會的發展，當代主旋律電影正轉向“大時代、小人物”“大事件、小角落”的敘事方式，政治化的宏大敘事正讓位于細膩的個人表達。

在電影《焦裕祿》中，農民是沉默的大多數、失語者。對于英模人物，他們只是崇拜，沒有自己的獨立見解。在焦裕祿從生產隊干部手中解救出一名蒙受冤屈的男子的鏡頭中，他把繩子剛一解開，男子立即跪倒在地，不停磕頭：“青天大老爺呀!”與農民相應的是陪同焦裕祿考察工作的其他官員也是失語的一群。整部電影充滿了英模人物的神化色彩。

相比《焦裕祿》，電影《孔繁森》塑造的卡理斯瑪更平民和日常化。對藏民而言，孔繁森及其他入藏干部都是外來者，藏區本就有自己的卡理斯瑪，藏民更愿意看到的是他們融入藏民群體的方式而不是領導者姿態。在那片高聳遠離內陸的土地，算計、市場、功利在隨時面臨生存還是死亡的極限體驗面前是那樣輕飄淺薄。極限處境是人性的試金石，在這部以英模為名、為模型的影片中，在世界海拔最高地方生活的藏民是最虔誠、最熱愛生命的群體。電影中孔繁森除了有一般銀幕英雄人物為困難者雪中送炭的行動外，更表現出接近藏文化、與藏民平等的形象。

《孔繁森》的故事發生地在西藏，無論創作者怎樣低調化處理，群眾對英模的恭敬還是程度不等地存在著。《第一書記》中的村支書沈浩就一改“高大全”的英模形象，被塑造成于平凡中凸顯魅力的人物。相比《焦裕祿》《孔繁森》，《第一書記》在陪襯人物、村民自主性的彰顯方面大有突破。以往英模電影中的農民多以被動、群體姿態出現，相形之下小崗村的農民在電影中具有相當的話語權，楊德福一出場就表現得不畏權勢。新任村支書沈浩初次在小崗村公開露面的大會上，剛起身講話，楊德福就在一旁抽著煙滿不在乎地對另一村民說：“我跟你說，像他這種人就是來小崗村鍍金升大官的。”接下來，對沈浩發話：“你就直接跟大家伙兒說，你來，能給小崗村帶來多少錢？”這就是當前以楊德福為代表的新時代農民。電視、網絡、手機的普及以及頻繁的城鄉流動使許多農民尤其青年農民不但信息來源多元化，還具有了相當的辨析力。集權政府下，楊德福這樣的農民自然會被歸為“刁民”。而在新時期，村民楊德福展現的是農民群體主體性和參政意識的增強。

從表現手法來看，三部影片導演與時俱進，體現出將英模人物引向日常化、平民化的整體創作趨勢。《焦裕祿》中對英模人物的刻意仰拍，使主人公不但在精神上具有了卡理斯瑪特質，外形上也顯現出一定的超人色彩；以遠景、全景居多的《孔繁森》則凸顯了主角和他的工作對象之間的融洽；《第一書記》中，在村民大會上，鏡頭以稍仰的視角拍攝“大包干”時仍健在的老人，對村支書沈浩運用更多的則是平拍鏡頭。總的來說，當前的主旋律電影創作越來越注重彰顯國家的軟形象，打動觀眾的是英模人物平易近人的態度和一心為民的職業操守。

四、結 語

新時期的鄉村電影創作實踐，是一個當代電影導演直面中國鄉土社會劇烈轉型的歷史文化語境，不斷吸收日益豐富的思想文化資源的努力探索過程。他們與時俱進，以現實主義、浪漫主義、現代主義、生態主義等藝術形式，觀察、表現、闡釋和思考各種各樣的農村問題，以中國敘事的方式講述中國故事、中國體驗和中國道路。不同時期的鄉村電影，共同構成了一幅反映改革開放以來農村發生翻天覆地變化的生動歷史畫卷。在一大批國產鄉村電影的感召下，鄉村越來越成為新時代人們的關注點。