近年亞洲青春勵志片的青年主體性建構

2019-11-15 19:54:37黃今

電影文學 2019年18期

黃今

中國藝術研究院，北京 100029)

近年來，青春勵志片在亞洲地區異軍突起。印度電影《摔跤吧，爸爸》本土票房達51.2億盧比，海外票房累計3.3億美元，成為印度電影史上票房排名第三的電影，其中在中國地區創造了12.96億人民幣的票房奇跡。該片與其后的《神秘巨星》在中國共同掀起了一陣印度電影熱潮。2014年日本電影《百元之戀》獲得第88屆日本電影旬報獎十佳影片第八名，2015年日本電影《墊底辣妹》以28.4億(1)以上數據整理自維基百科。日元進入年度日本電影票房前十，并打破了當時日本真人電影在中國的票房紀錄。此外，近年來韓國、中國等地區的青春勵志片《陽光姐妹淘》《中國合伙人》《閃光少女》《無問西東》等影片均取得了口碑與票房的雙豐收。伴隨亞洲青春勵志片潮流的興起，對其類型策略以及青年主體性建構的考察，將有益于中國類型電影在民族主體性、主導意識形態與新生代青年之間找到價值平衡點，在日益個性化的當下社會確立新的青年主體性話語。

一、“亞洲作為方法”：亞洲電影的研究思路

近年來，國內電影學界從“亞洲作為方法”的研究理念出發探討亞洲電影文化與審美經驗的著述逐漸增多。“亞洲作為方法”作為一種理論方法，從竹內好“作為方法的亞洲”的演講發端，日本學者溝口雄三、印度學者帕沙·查特吉、新加坡學者馬凱碩、韓國學者白永瑞以及中國學者汪暉、孫歌等人的研究都延續著亞洲學術界試圖突破西方中心主義，以亞洲視角反映亞洲復雜的民族性、現代性、傳統和現實境況的努力。電影學界從這一理論資源中汲取思想，“建構一種立足亞洲、聚焦中國并會通全球的、具有對話性和開放特質的亞洲電影論”[1]是這一研究的題中應有之義。展開來說，即在亞洲范疇內探討亞洲國家的電影，淡化亞洲共同體意義上的空泛的建構想象，同時避免將全球化等同于美國化的“中心—邊緣”自我定位，回歸到亞洲各國客觀的現實語境中，克服民族主義的閉鎖性，在亞洲社會豐富的差異性中建構本國電影的主體性。因此“亞洲作為方法”在方法論意義上強調亞洲作為主體的多元轉換以及對歷史性與具體性的觀照，以積極的姿態參與并影響全球化進程中的文化建構。

青春勵志片屬于青春片的亞類型，那么在亞洲的視域內審視這一電影類型，就必須明確類型電影的跨文化性。好萊塢的青春片與亞洲青春片既有某種類型共性——青春片通過類型生產實踐被觀眾認可的規則與慣例，同時也在民族國家文化特質上析出不同的特征。正如波德維爾所言：“類型片的程式通過觸及社會中深層的不確定因素而激起人們的情感，并以人們可以接受的方式進行傳播。”[2]這說明類型的本質是社會文化功能——類型電影所包含的基本社會文化主題與沖突、其表達原則與建構形式的演進、其接受標準都與社會文化本身密切聯系。因此同一類型電影在不同的國家、民族社會呈現出不同的表現形式與文化功能。對亞洲青春勵志片的探討必須置于亞洲各個民族國家的現實語境中來進行。

另一方面，近年來亞洲電影產業中青春勵志片的爆發及其跨國流行，既提示著亞洲各國在將青年文化資本轉化為經濟資本與社會資本時，具有相同的意識形態癥候——各國主流文化通過青年個體的相對成功制造活力十足、無限向上的社會流動性，強化開放的社會形象，同時也啟示著亞洲民族電影跨越市場疆界流動的可能性——青年群體作為全球共時時空的同代際群體所分享的“情感結構”使青春勵志片具有超地域性與民族性的共性文化表達。這種共性基于成長的內在邏輯而包含了相通的情感體驗、生命價值認知等感性層面，最終支撐了青春勵志片在建構青年主體性這一敘事目的上的合理性與有效性。因此“以亞洲作為方法”展開亞洲青春勵志片的青年主體性考察，將兼顧到類型的共性特征與區域性的差異化敘事策略，對提升中國青春片的類型創作能力形成有益借鑒。

二、亞洲青春勵志片的歷史回溯

在類型片的范疇內討論亞洲青春勵志片，自然無法繞開電影工業化生產與市場主導機制。但是從歷史的角度回溯，在完成工業化生產之前，青春勵志片的“成長—蛻變”敘事模式已然存在于以個體成長為模式的亞洲電影敘事之中，并且以“元青春”的面目與亞洲各個民族國家的時代歷史進程相勾連，張揚著電影的神話作用。與歐洲電影、好萊塢電影等不同，亞洲地區在構建民族國家的想象共同體時產生了大量由革命意識形態主導的反殖民、反帝國主義的民族電影，革命青年追尋未來理想型勵志敘事幾乎與反侵略、反壓迫以及階級斗爭的歷史進程同步，青年因此被納入民族國家象征體系內的一環。

20世紀30年代中國電影《大路》《桃李劫》《十字街頭》《馬路天使》等以政治化的影像文化塑造了青年人對進步思想的追求。“十七年”期間中國電影創造了一批政治意識形態規訓下青年勵志敘事的代表，革命意識形態引導一系列具有“人性”弱點的青年在革命斗爭、階級斗爭中淬煉出高度自覺的犧牲精神、鋼鐵澆筑般的意志和崇高氣節，最終成長為具有“神性”色彩的革命青年。《青春之歌》中的林道靜、《紅色娘子軍》中的瓊花、《戰火中的青春》中的雷振林、《野火春風斗古城》中的銀環、《霓虹燈下的哨兵》中的童阿男們進入革命隊伍并為之奉獻，革命倫理成為唯一的價值判斷標準，個體成長帶有深刻的政治隱喻性。與之相似的是20世紀70年代臺灣軍教片中的青春勵志模式，《八百壯士》《成功嶺上》等影片在當時作為政治宣導工具，通過塑造熱血抗日青年、青年軍人等形象宣傳國民黨政府的政治意識形態。青年作為一種符號而不是個體意義上的人，其成長邏輯遵循意識形態的控制，這類青春勵志敘事雖然有一套標準的美學慣例，但是其目的并非滿足觀眾的心理期待，而是創造一種“為革命奮斗”的觀影需求。

青春勵志片作為一種類型電影在亞洲地區的大范圍生產是在20世紀90年代以后。以體育、音樂題材表現青少年的自我超越與勵志成長成為20世紀90年代到新世紀初十年亞洲青春勵志片的第一波潮流。日本電影《五個相撲的少年》開辟了日本青春片以體育、音樂等題材表現青少年自我超越的勵志敘事，此后《五個撲水的少年》(2001)、《搖擺少女》(2004)、《扶桑花女孩》(2006)、《馬拉松》(2007)、《強風吹拂》(2008)等影片延續明朗向上的基調，擺脫日式殘酷青春的桎梏，著力于通過青少年的努力奮斗獲得世俗的認可，青春勵志片成為日本青春片的主流。中國臺灣電影受日本文化影響，新世紀后出品的《聽說》(2009)、《翻滾吧，阿信》(2011)、《陣頭》(2012)等青春勵志片也具有相近的題材與敘事特征。韓國電影在新世紀后興起了體育勵志片的高潮，“體育在道德層面上形成了民族國家或區域性的身份認同的場域”。[3]以《我人生中最精彩的瞬間》(2008)、《國家代表》(2009)、《舉起金剛》(2009)、《赤腳夢想》(2010)、《領跑人》(2011)等影片為代表，將青年個體奮斗與高漲的民族熱情結合起來，為個體夢想而戰與為國家民族的榮譽奮斗結合在一起，具有強烈的情感號召性。

近年來，日本電影《編舟記》《哪啊哪啊神去村》《百元之戀》《墊底辣妹》、印度電影《摔跤吧，爸爸》《神秘巨星》、中國電影《中國合伙人》《滾蛋吧，腫瘤君》《我是路人甲》《閃光少女》《無問西東》、泰國電影《億萬少年的頂級機密》《天才槍手》、韓國電影《陽光姐妹淘》《鋼鐵大吳》等影片在本國乃至亞洲取得了票房與口碑的雙重成功，如托馬斯·沙茨所指出的“每種類型都代表著獨特的問題—解決策略，它反復處理基本的文化矛盾，但是類型并不盲目地支持文化現狀”[4]41。近年青春勵志片在亞洲流行的根源在于這種類型在解決青少年文化與成年文化的矛盾中獲得的策略性成功。這些流行的電影文本以不同于以往的勵志敘事策略，呈現出更為復雜的亞洲社會文化政治表達，需要超越單一維度的類型電影分析框架而在主體性建構與話語生產的維度上加以辨析。

三、隱匿的成年文化與類型策略

如果將勵志青春片置于青春片這一類型參照系中，即可發現不同于“純情青春片”“殘酷青春片”等青春片亞類型，勵志青春片盡管表現了“青春的痛苦和其中諸多的尷尬和匱乏、挫敗和傷痛”，[5]但在敘事模式和意識形態效果上，勵志青春片是以成年文化的需要為基點對青年文化的重新闡釋、推進與演化。這反映了“青年”符號蘊含了極為有效的、能為各個時代主流文化所提取的號召性話語，并可轉換為具有多重意義的生產性話語體系。不論是革命語境下的啟蒙主義、民族主義、集體主義抑或世俗語境下的成功主義與日常規范，青春勵志片中的青年角色或隱或顯地承載著主流文化的意志與道德范式。除青年符號本身內含的社會角色期待極易轉化為社會文化矛盾的解決機制外，青春勵志敘事的意識形態有效性在于，青年往往是社會中普遍缺乏話語權與經濟基礎的邊緣弱勢群體，這一群體的成長激勵因此以極大的通約性實現了對社會弱者的主體召喚。“常識甚至告訴我們在任何時代的任何國家中，成功者永遠都是少數。因此，一個設計巧妙的國家理由，或國家主流意識形態，或社會中的主流價值觀首先有一個重要的作用就是能夠讓社會中的弱者、失意者得到一定的安慰，能夠將社會團結起來、黏合起來。”[6]在此，勵志青春片的意識形態運作實際上發揮了排異與黏合的雙重機制，通過不斷引導、整合、柔性遏制青年文化及其中的“異己”成分，將青年符號的多元性并軌到主流價值的軌道上，并在這一示范性過程中凝聚社會共識，修復認同裂隙。

托馬斯·沙茲按照類型電影敘事策略區分出“秩序類型”(genres of order)與“融合類型”(genres of integration)，勵志青春片典型地屬于后者。在“融合類型”中“個人和社會的沖突是內化的，被轉化為情感語匯，他們人際的對抗最終屈服于秩序良好的社區的需要”。[4]40在青春勵志片類型中，青年文化與成年文化是一對基本的文化矛盾，通過對這一矛盾的想象性解決，青春勵志片再次強化了成年文化的意識形態規范。如果將這一點作為青春勵志片的基本類型策略與社會功能，那么考察亞洲青春勵志片首先要面對的是“青年文化VS成年文化”的共性類型沖突如何轉化民族國家電影的在地性問題，這一點也是探討亞洲青春勵志片之所以能突破地域性限制而廣泛流行的關鍵所在。就此而言：第一，青春勵志片作為類型片體現的是商業化的民族電影文化。因此，不存在杰姆遜意義上的“民族寓言”化的主體性表達，“民族寓言”式電影所建構的批判性經驗正是青春勵志片需要化解的。第二，青春勵志片在其敘事功能上對青年文化的引導、對追求理想與夢想的積極肯定符合各個國家地區的主流價值形態。這兩點基本構成了青春勵志片在亞洲地區流行的條件。作為一個文化空間概念，“亞洲”畢竟無法概括其內部文化與現實的巨大差異性。民族—地區性的特征在亞洲勵志青春片中，一方面被運用在多元化、在地性的具體的戲劇沖突制造中，開拓著“類型的無限文本”的衍生，對于其他地區的觀眾而言這些在地元素既陌生又熟悉，體驗的局限與壁壘在催生成長經歷的奇觀的同時也印證著現實的多重真實性；另一方面，區域性的民族意識也可以運用到“成長敘事”的意識形態生產中形成普世價值，例如在體育題材類青春勵志片中，以民族主義的敘事策略激發昂揚的愛國激情，由此鼓舞主人公實現理想和自我成長，成為一種典型的將在地元素轉化為普世價值的邏輯。

四、亞洲“新青年”的主體性建構

近年來，亞洲各國青春勵志片的興起伴隨著青年主體從程式化的“自我實現”到“自我發現”的成長敘事轉變。這體現出亞洲各國在運用“青春”話語資源時對青年豐富多元性以及青年成長面臨的焦慮、矛盾的自覺關注，其中包括了自我矛盾、代際文化沖突以及青年亞文化與主流文化之間的交鋒等。在勵志青春片中如何解決這些沖突并在成年文化的權威與規范中安放青年的主體性身份，放大青年的理想的光芒，既關涉“青春勵志”作為文化政治策略的實現，同時也影響到亞洲各國類型電影的格局建構。

近年亞洲青春勵志片的青年主體性建構及其類型策略可以圍繞三個層面展開。依據法國社會學家R.Caillois提出的“圣—俗—游”三元社會學研究范式，現代社會對青年及青年文化的角色期待，在神圣性、世俗性、游戲性三個維度上分別析出以革命青年、好學生/好孩子、顛覆及創造者三類身份為代表的社會認同(2)由R.Caillois提出的“圣—俗—游”三元圖式被研究者廣泛運用到青年文化研究，特別是后現代社會中的青年文化現象的分析中。相對于“世俗事物”的日常性，R.Caillois將“神圣事物”的本源規定為“對日常性的違背/侵犯”，并認為神圣性具有兩面性：它既有令人戰栗的一面，也有令人著迷的一面。近代以來年輕人被要求扮演的“青年”角色被賦予了神圣的意味。其中的“游”主要指游戲性，相對于“圣”和“俗”的“認真”，它以“不認真”為特征；而相對于“圣”，它又以自由、非生產性、假構性為特征。有研究者指出“游戲”是一個分析世俗化現代社會中的倫理的合適概念，具有“文化的創造功能”，也具有顛覆“神圣事物”的功能。參見陳映芳.在角色與非角色之間[M].南京：江蘇人民出版社，2002：84-86.。這三種角色是成年文化對青少年的角色期待，也是青春勵志片建構青少年主體性的載體和類型化敘事的人物圖譜。因此通過對承載理性價值的青年角色的分析能夠進一步解構類型敘事策略，在亞洲的現實中以亞洲電影作為方法審視亞洲青春勵志片的青年主體性建構。

第一類，革命青年/追尋未來理想型勵志敘事。追尋未來理想型敘事與其他青春勵志模式不同之處在于它一般置于“大歷史”的背景之中，被“超我”人格引導并且與理想主義、革命精神以及政治使命等話語交融于一體。近年來中國電影《建黨偉業》《青春雷鋒》《建軍大業》《無問西東》等影片延續著國家意識形態對青年的理想主義期待，對理想青年的塑造從鼓舞青年去承受革命斗爭的暴力之美，轉移到激發青年生命內在的價值超越與熱情。革命文化并非這類影片唯一的意義坐標，青年這一集群符號仍保留了富于理想主義、活力與創造性，敢于直面人生痛苦等價值內涵。其共同策略是通過審美化的個體人生呈現革命歷史，《建黨偉業》《建軍大業》《無問西東》都采用了偶像明星陣容，偶像的“示范”性與理想主義的革命敘事相耦合，盡可能壓縮了觀眾對革命敘事的疏離感。另外，審美化的個體人生在于暫時拋開了意識形態的束縛，面向人的精神價值本身的超越性。以《無問西東》為例，青年面對的“選文還是選理”“讀書還是參軍”等選擇實際上都是追隨內心與服從現實的兩難，影片用“真心、正義、無畏和同情”這種跨青春的精神價值引領青年超越硝煙戰火、匱乏的物質和黑暗的勢力，思考人生的價值與意義，彰顯出“青年”的本質性價值遠超革命話語的有限內涵。另一方面，《建黨偉業》《建軍大業》仍然是歷史目的論的敘事模式——“用‘理想’外殼重新將年青一代手段化和整體化的敘事邏輯”。[7]這種意識形態的導引將個體豐富的內在全部整合為曉明家國大義、富于理想又深諳世俗的“范型”青年，但是青年身份與價值建構卻沒有補充進新的話語資源。阿倫特指出：“革命這一現代概念與這樣一種觀念是息息相關的，這種觀念認為，歷史進程突然重新開始了，一個全新的故事，一個從前從不為人所知、為人所道的故事將要展開。”[8]這一觀念指出理解革命應當保留每一個個體復雜的人生結構與意義的獨特性，而不是將革命當成一種無可置疑、理性操縱的結果。因此，影片整體化、目的性的歷史進化觀，對革命青年的修辭遠超對青年本質的探索，作為“娛樂政治”的敘事不管在娛樂性還是意識形態動員上都顯得左支右絀，由此導致了勵志敘事的價值中空。近年來韓國電影在表現革命青年的勵志敘事時提供了另一種借鑒，《鋼鐵大吳》(2012)在表現革命經驗時采用了“反諷”手法，講述了送外賣的草根青年大吳在愛情的指引下成為民主化運動的一員健將，革命的引導功能在此替換為愛情的感召力。影片用大量細節刻畫學生的理想主義情懷和幼稚無序的革命舉動，非理性的理想因此不具備“理性操縱”的合理引導功能，而是作為觸媒激發了青年革命經驗的復雜性，最終在片中使愛情的救贖意義取代了青年學生不切實際的革命理想。

第二類，好孩子(學生)/控制現實社會沖突型勵志敘事。這類敘事是近年來亞洲青春勵志片的主流，這類敘事的共同特征在于以日常性的、世俗性的邏輯關注青年文化的多元性，“日常生活、消費主義、個人利益、私人空間、自我等都得到認可，經濟成功、個人努力、家庭倫理、美好愛情、世界品牌、全球流動等會成為人們所認可的價值”。[9]日本電影《強風吹拂》(2009)、《編舟記》(2013)、《百元之戀》(2014)、《哪啊哪啊神去村》(2014)、《墊底辣妹》(2015)，韓國電影《溫暖的告別》(2013)、《我的小小英雄》(2013)、《鼓舞激情》(2013)、《競走女王》(2016)，泰國電影《億萬少年的頂級機密》(2011)，印度電影《三傻大鬧好萊塢》(2009)、《摔跤吧，爸爸》(2016)、《神秘巨星》(2017)，中國大陸電影《中國合伙人》(2013)、《滾蛋吧！腫瘤君》(2015)、《老男孩之猛龍過江》(2014)、《我是路人甲》(2015)，中國臺灣電影《聽說》(2009)、《翻滾吧！阿信》(2011)、《陣頭》(2012)、《逆光飛翔》(2012)等影片，個體或通過努力奮斗戰勝現實的缺陷與匱乏，贏得世俗意義上的成功；或通過心靈的修行實現自我救贖，從愛情、友情、親情、旅行、運動等各種方式中汲取超越性力量，與現實達成某種象征性的和解。不論何種方式，主流青春勵志片的敘事模式基于當下認知標準、強調個體的價值并對未來展開期許的現實敘事構成了“進化論”式的成長模式和“目的論”的價值評判，暫時遮蔽了“青春”天然具備的反對秩序、敵視社會機器等負文化(negative culture)特性。個體成長建立在部分的自我否定、超越與適應理性社會的價值目標之上，這種自我成長儀式符合特定時代的價值標準而使個體成長呈現出積極向上的感召性。例如日本電影《百元之戀》《墊底辣妹》將主人公的成功“逆襲”植根于日本本土青年中流行的“喪”文化與 “宅”文化。“喪”“宅”文化表現了青年群體在心理上的頹廢心態，宣揚一種漫無目的、麻木的生活態度，造成青年群體的集體焦慮。影片采取“先抑后揚”的敘事手法，主人公逆襲的過程也是主流文化對負文化進行糾正的過程，最終青少年以告別過去的方式獲得積極向上的新生活而回歸到主流文化秩序中。印度影片《摔跤吧，爸爸》《神秘巨星》等通過將印度社會嚴重的父權壓迫置換成倫理之愛，使主角在備受親情鼓舞激勵的環境下實現成長。印度社會性別政治的文化沖突在影片中被轉化為父/母親幫助女兒發揮天賦、改寫命運，利用規則實現自我成功的故事，體現出社會理性價值目標的引導。

從本質上說，這類敘事實現了以“控制現實社會沖突”的意識形態方案替代“追尋社會理想”的意識形態方案，這一文化癥候折射出當下全球“后革命”時代中青年作為被操控的文化符號的價值重構。阿里夫·德里克指出：“把現在的形勢描繪成后革命的要比后殖民的更貼切，因為對作為歷史現象的后殖民性的直接反應是革命，而當今后殖民主義回避選擇革命，更傾向于去適應資本主義體系。”[10]“后革命”理論指出了全球范圍內激進理想主義的退潮和溫和保守主義的崛起，在這一語境下，當前亞洲流行的勵志青春片體現出某些共性。首先，勵志性并不固定在主導價值觀的價值體系內，而是存在于多元價值的競爭之中。現實人生的意義與價值取代了單一、純粹、崇高的政治使命感，這意味著青年先天具有的“道德優勢”有所降低，近年亞洲青春勵志片更偏重于產生自主/自我意識，而非影響社會形勢或歷史走向。例如以《摔跤吧，爸爸》《神秘巨星》為代表的印度影片，主要強調主人公從與社會不平等秩序的沖突中獲得個人成功與主體意識。日本影片以《編舟記》《百元之戀》《墊底辣妹》為代表側重于個體獲得心靈啟悟，開展自我內在潛力的挖掘，以此獲得超越性的精神力量。其次，激進主義的青年文化退潮使青年作為一支社會革新力量有所弱化，勵志行為成為潛在的符合社會期待的規范性力量，甚至帶有功利主義傾向。泰國電影《億萬少年的頂級機密》、中國電影《中國合伙人》《夢想合伙人》《老男孩之猛龍過江》等對成功(金錢、上市、社會地位等)的追求、對美國夢的向往，表現出主流中產階級的價值認同。

第三類，顛覆及創造者/“越軌”青年文化的收編型勵志敘事。這類敘事從表象上呈現出青年對主導文化的叛逆、顛覆甚至破壞，尤其是青年亞文化對固化的禁忌、慣例、秩序的挑戰。但這類青春勵志敘事并非以青年文化凸顯風格與異質性的自我表達為出發點，而是主流文化“界定體驗”的一種意義編碼方式，“使得體驗井然有序，對其加以解釋，并讓它在彼此的矛盾中凝聚起來”。[11]與第一類勵志敘事類型所采取的“模型化”青年文化策略相比，此類敘事對青年亞文化的反叛性采取了一定程度的包容，允許“離經叛道”與特定的生命體驗結合，為主流文化輸入“捕捉人生模式深層需求”的新鮮血液，為觀眾預留了一個體驗“青春無羈”放肆快感的主體位置，同時也使主流文化從中汲取積極活躍、充滿創造性的另類元素進行文化反哺。日本電影《新宿天鵝》、韓國電影《陽光姐妹淘》等影片的青年主角都存在著偏離主流價值的個性成分，好勇斗狠、拉幫結派等人物“本我”特質，一方面彰顯出青春“燃文化”，為主流文化輸入充滿激情和熱血的拼搏精神；另一方面，影片中偏離主流文化的部分作為青春的代價必然使青年主角受挫，因而影片都設置了敘事危機的“逆轉”性結構，實現人物從“本我”到“自我”的轉變。在成長危機度過后，青年轉變為“有用”的社會主體，他們的價值觀和行為模式向主流靠攏，而觀眾也從這種文化符號的抵抗中抽離出來，在想象性的矛盾解決中實現了心靈凈化與自我激勵。

與第二類勵志類型“理想導向”式的意識形態痕跡相比，主流文化對“越軌”青年的收編與規制則較為隱蔽，它并非排斥與遮蔽青年亞文化的“他者性”，而是在美學趣味上接納風格化的亞文化視覺呈現，進而通過影像視覺修辭使青年亞文化的“反文化結構與功能”轉變為一種安全的可看性。如《閃光少女》將屬于亞文化的“二次元”文化與古風、民樂嫁接在一起，影片同時加入漫畫、動畫和真人電影拼接，利用二次元文化駁雜豐富的元素，拼貼出一幅歡騰熱鬧的亞文化圖景。影片巧妙地將戲劇沖突設置為“民樂”與“西樂”之間的對峙，在“斗琴”環節，西洋樂交響樂團與民樂團各自祭出樂器“法寶”，大大強化了影片的觀賞性，將觀眾對民樂的自豪感升華成民族自豪感，從而對演奏民樂的cosplay少女組合投射了價值認同，亞文化與傳統文化在此實現了無縫對接。

五、結語