懷舊與青春:《青紅》的“前世今生”

張 賽

贛南師范大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，江西 贛州 341000)

一、王小帥與第六代

王小帥的“第六代”身份指征決定了其作品與第六代所處的社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)緊密相關(guān)。區(qū)別于第五代電影導(dǎo)演體制內(nèi)的電影創(chuàng)作生產(chǎn)消費(fèi)方式，第六代電影導(dǎo)演在完成基本的電影知識(shí)開始走向社會(huì)的同時(shí)面臨著20世紀(jì)八九十年代國家由計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的社會(huì)境況。他們?cè)谏鐣?huì)浪潮中成為藝術(shù)創(chuàng)作中的邊緣弱勢(shì)群體，迫于種種原因開始了小成本獨(dú)立制片運(yùn)作機(jī)制，歐洲電影節(jié)“無意間”成為他們跨越國家、市場的跳板。然而命途多舛的第六代再次因?yàn)榕臄z內(nèi)容受到國家“軟禁”，他們開始了長期的地下電影創(chuàng)作模式。資本全球化的發(fā)展大潮使得在邊緣線上掙扎的他們終于迎來了曙光，為期已久的地下創(chuàng)作開始登上國家正面舞臺(tái)。

他們通過電影“復(fù)制”并重新建構(gòu)起20世紀(jì)七八十年代的往昔歲月。其實(shí)，與其說他們是在復(fù)制，倒不如說他們?cè)诜从持磉呑钫鎸?shí)的生活。1966年出生兩個(gè)多月的王小帥隨父母從上海遷往貴州，并在貴州生活達(dá)13年之久。《青紅》的片尾指出“謹(jǐn)以此片獻(xiàn)給我們的父母和所有像他們一樣的三線職工”；賈樟柯的電影中無處不在的山西老家場景；婁燁《蘇州河》中殘?jiān)珨啾诘亩际幸唤牵粡堅(jiān)獔?zhí)導(dǎo)的《媽媽》和張揚(yáng)執(zhí)導(dǎo)的《昨天》取材于媒體報(bào)道的真實(shí)事件。早前王小帥在接受采訪時(shí)曾說：“我的電影有時(shí)候可能比較粗糙，技術(shù)上不夠完美。其實(shí)我們的電影碰到的不是技術(shù)上的問題，而是直面人生的態(tài)度，缺的不是漂亮的光線而是靈魂的東西。”[1]或許只有這種對(duì)原生態(tài)的追求，才能表達(dá)出他們對(duì)社會(huì)狀態(tài)的一種反主流態(tài)度。

王小帥作為早期第六代的藝術(shù)實(shí)踐者，經(jīng)歷著畢業(yè)初期市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型帶來的有技難施的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，經(jīng)歷了影壇“七君子”事件，也經(jīng)歷著21世紀(jì)以來的市場機(jī)制的成熟。或許是他習(xí)慣了長期以來的“第六代式”的影視創(chuàng)作手法，無論是早期的影視作品還是21世紀(jì)的今天，都保持著自己獨(dú)立電影的個(gè)性化表達(dá)，他的焦點(diǎn)始終放在自己身邊的一人一物上，恍如對(duì)自己現(xiàn)實(shí)生活的寫照。

二、《青紅》的20世紀(jì)80年代

20世紀(jì)中期以來的冷戰(zhàn)危機(jī)以及與之而來的新左派運(yùn)動(dòng)，形成了動(dòng)蕩不安、嬉皮士、搖滾、性解放等代表六七十年代以來的標(biāo)志性詞匯。六七十年代，一個(gè)正在成長卻還未長大的中國在經(jīng)歷了漫長的政權(quán)建設(shè)后面對(duì)國內(nèi)外的緊張局勢(shì)開始進(jìn)行一次由東轉(zhuǎn)西的戰(zhàn)略調(diào)整。原來位于大城市的工廠和知識(shí)分子等遷入西部山區(qū)，貴陽成為全國三線企業(yè)的四個(gè)核心城市之一。與東部大城市相比，三線建設(shè)基地特殊的地理位置、交通的不便捷、教育醫(yī)療等方面的不完善是真實(shí)的三線邊緣寫照。王小帥執(zhí)導(dǎo)的《青紅》真實(shí)地反映了貴州三線下鄉(xiāng)職工這種邊緣群體的生活狀態(tài)。

(一)懷舊與青春

如果說要給《青紅》定一個(gè)主題的話，我想懷舊與青春是少不了的。從某種意義上說，《青紅》的懷舊好像給人一種“灰色”的記憶。故事層面上講，它指對(duì)已經(jīng)逝去的事物進(jìn)行描述；精神層面上講，它展現(xiàn)的是人物的命運(yùn)沉浮。20世紀(jì)下半葉以來冷戰(zhàn)格局的不斷激化、中蘇關(guān)系的逐步惡化共同形成中國緊張的外部環(huán)境，發(fā)展重工業(yè)成為重中之重。20世紀(jì)60年代以來大批工廠和職工隨之進(jìn)入西部地區(qū)，《青紅》的故事就發(fā)生在這樣一個(gè)背景之下。

影片由廣播體操拉開序幕最后又由廣播后的一聲槍響結(jié)束， 學(xué)校中的廣播、對(duì)犯罪人員的廣播、人物交流背景中的廣播聲貫穿影片始終，廣播成為他們生活的掌控者和見證者，也成為20世紀(jì)80年代一種嚴(yán)格意義上的主流話語權(quán)的象征。由于交通閉塞、經(jīng)濟(jì)落后，他們的生活就像一個(gè)小社會(huì)，出不去，進(jìn)不來。對(duì)外界信息的獲取完全依靠寫信和信號(hào)不穩(wěn)定的收音機(jī)。廣播背后體現(xiàn)出的是國家意識(shí)形態(tài)，將主體召喚進(jìn)主流秩序之中的一種方法，是對(duì)人們的控制。框架式構(gòu)圖的運(yùn)用將這種禁錮以另外一種方式表現(xiàn)出來。影片在拍攝青紅的時(shí)候，多次使用框架式構(gòu)圖，學(xué)習(xí)、做家務(wù)、聽母親訓(xùn)導(dǎo)等都是借助窗戶、門框等來表現(xiàn)青紅的被動(dòng)地位。在框架中的青紅代表著青紅愛情和自由的禁錮，在框架中的青紅母親代表著女性話語權(quán)的缺失，群山圍繞的家庭是對(duì)整個(gè)三線職工的圍堵。

20世紀(jì)80年代末，我國市場機(jī)制進(jìn)一步成熟，喇叭褲、爆炸頭、霹靂舞、流行樂成為年輕人追逐的熱潮，這些流行元素不斷走進(jìn)人們的生活。色彩毫無疑問成為《青紅》中懷舊氛圍的另一體現(xiàn)。灰、藍(lán)、綠的單一色調(diào)是七八十年代人物服裝的樣式代表之一。青紅父親的藍(lán)色中山裝、工廠工人的藍(lán)色工作服成為人物的主要服飾特征。服飾的單一色調(diào)、環(huán)境的昏暗陰沉、光線的明暗對(duì)比共同形成七八十年代三線職工的生存具象。這些具象所塑造出的壓抑氛圍滿足了導(dǎo)演對(duì)人物心理的刻畫，單一的服裝色調(diào)帶來的統(tǒng)一感像極了體制內(nèi)“木訥”的代表，他們順從、乖巧，遵從“上行下效”。傳統(tǒng)教育的管制在他們的觀念中根深蒂固，所以才有了吳澤民對(duì)青紅的“跟蹤”。影片中占有較大比重的陰雨天、室內(nèi)、夜景所形成的低調(diào)氣氛不僅營造了空間的壓抑，而且形成了人物話語權(quán)力的強(qiáng)烈對(duì)比。在青紅與父親的交談中，父親大多在明處，青紅在暗處；吳澤民和妻子對(duì)話在青紅絕食時(shí)表現(xiàn)得最為明顯，吳澤民在室外，妻子在室內(nèi)。這兩種明暗的強(qiáng)烈對(duì)比形成女性話語權(quán)力的弱小無助。在這些生存具象中還帶有七八十年代以來我國改革轉(zhuǎn)型帶來的思想變化。外部大勢(shì)與內(nèi)部“依舊”讓這些曾經(jīng)奮戰(zhàn)在三線的職工千方百計(jì)想離開這里，街頭青年呂軍與學(xué)生小珍的私奔成為他們對(duì)抗主流話語的標(biāo)志性事件。

長鏡頭的使用在懷舊氛圍上加深了一種真實(shí)性的存在。由于拍攝初期缺少資金，不得不采用非職業(yè)演員和外景拍攝來減少成本的方法似乎和20世紀(jì)五六十年代的歐洲先鋒派電影運(yùn)動(dòng)不謀而合。法國巴贊的長鏡頭理論和紀(jì)實(shí)美學(xué)理論無疑奠定了歐洲電影的藝術(shù)風(fēng)格，紀(jì)實(shí)性成為這些先鋒派電影運(yùn)動(dòng)最主要的特征。長鏡頭成為展現(xiàn)紀(jì)實(shí)性最主要的拍攝手法之一。影片不下二十次長鏡頭的使用所帶來的真實(shí)感不僅源于生活場景的真實(shí)，還在于它給觀者帶來的對(duì)人物、事件的思考，讓我們走進(jìn)他們的生活和內(nèi)心世界。上學(xué)路上父親對(duì)青紅的跟蹤、青紅與小根的告別、青紅與小珍在空曠山間的談話、母親對(duì)青紅和青紅弟弟的教導(dǎo)等，這些長鏡頭的使用讓空間變得具體化，讓人物變得真實(shí)化，讓我們體會(huì)到長鏡頭背后所帶來的厚重感，即對(duì)弱者的同情、對(duì)強(qiáng)權(quán)的反思。

吳澤民將自己的青春奉獻(xiàn)在了這片土地上，他是百萬三線職工的縮影。由于三線地區(qū)的落后，他們與外界逐漸脫節(jié)。十幾年的三線生活讓他明白了一定要走出去的道理，上海夢(mèng)不僅是他自己的夢(mèng)，更是整個(gè)三線職工的夢(mèng)。作為三線職工二代的青紅和小珍等人也有自己的青春。高跟鞋成為青紅青春的一個(gè)能指。高跟鞋在影片中總共出現(xiàn)了五次：第一次是商品，第二次是禮物，第三次是穿上，第四次是丟棄，第五次是撿起后再次丟棄。青春里最重要的愛情由高跟鞋而起又由高跟鞋結(jié)束，青春在這里畫上了句號(hào)，成為青紅愛情意義上的一個(gè)能指。她的青春是由父輩構(gòu)建起來的，在滿是藍(lán)色中山裝、統(tǒng)一黃膠鞋的年代，高跟鞋成為青紅的青春回憶。這份悲劇式的愛情結(jié)局是由代際隔閡帶來的，是社會(huì)轉(zhuǎn)型的思想變革帶來的，也是傳統(tǒng)體制內(nèi)過度壓制帶來的。小珍更像是一個(gè)具有反叛性的人物，她聽流行音樂、去地下舞會(huì)、和呂軍私奔，成為20世紀(jì)80年代以來年輕人青春躁動(dòng)不安的代表。由于位置偏僻、觀念落后，改革開放帶來的觀念的變化，還沒能讓這個(gè)落后的貴州小鎮(zhèn)完全接受，他們只能以“地下”的身份出現(xiàn)。以吳澤民為代表的三線職工的青春在三線戰(zhàn)場終結(jié)；小珍的青春在私奔中結(jié)束；青紅的青春在被小根強(qiáng)奸后結(jié)束；小根的青春在槍響聲中結(jié)束。

這部關(guān)于懷舊與青春的電影展現(xiàn)出20世紀(jì)七八十年代的灰色記憶，展現(xiàn)出各種矛盾沖突下青春的殘酷。

(二)“主人公”——作為1980年他者的存在

影片中出現(xiàn)的人物大都是從外地來的三線職工，小根作為唯一一個(gè)貴州本地人出現(xiàn)在影片中，成為上海外地人眼中的他者。這個(gè)他者在影片中出現(xiàn)了九次：第一次是出場；第二次是等待；第三次依舊是等待；第四次是吹笛子；第五次是與吳澤民談話；第六次是夜間相見；第七次是告別；第八次是強(qiáng)奸后被青紅父親追打；第九次是廣播中的名字。小根的結(jié)局是傳統(tǒng)與現(xiàn)代矛盾的必然產(chǎn)物。父輩傳統(tǒng)觀念的束縛與20世紀(jì)80年代以來改革開放帶來的自由觀念、三線建設(shè)地區(qū)的落后貧窮與外部環(huán)境的發(fā)達(dá)進(jìn)步?jīng)Q定了這個(gè)跨區(qū)域的戀情結(jié)局。以吳澤民為代表的三線職工雖然生活在邊緣地區(qū)但是他們依然追求著回上海的夢(mèng)，他們不允許自己的孩子留在這個(gè)落后貧窮的地方，不允許這個(gè)外來的闖入者干擾他們回去的生活軌跡。上海不僅意味著回到原來的家，還意味著對(duì)后代的影響。這個(gè)他者成為青紅命運(yùn)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，成為吳澤民口中嚴(yán)格意義上中西部地區(qū)差異不可逾越的分界線。

同樣，在影片中作為他者存在的還有一個(gè)主要人物——青紅的弟弟。青紅的弟弟是整個(gè)事件的旁觀者，他雖然身處其中，卻不擁有說話的權(quán)利。他總共出場七次，大多數(shù)場景都是在學(xué)習(xí)，唯一一次開口說話是在傍晚和姐姐洗腳時(shí)，母親對(duì)姐弟倆的提醒。他說：“外婆根本不喜歡我們，不希望我們回上海去。”孩子因?yàn)槿鄙賹?duì)原有故鄉(xiāng)的記憶，已經(jīng)把他鄉(xiāng)當(dāng)作故鄉(xiāng)。青紅弟弟是三線建設(shè)時(shí)代孩子的縮影。他的不說話是否意味著他的不自由？他受制于這個(gè)家庭的束縛，受制于父權(quán)的壓力，在這種壓力下，他的生活空間被簡化為學(xué)習(xí)。吳澤民沒有別的選擇，他認(rèn)為只有將自己的孩子培養(yǎng)出來才能堂堂正正地回到上海。在這種意識(shí)形態(tài)下，他把青紅和青紅弟弟的日常生活區(qū)域管制在自己的范圍內(nèi)，并按照自己的路線行駛，形成他們對(duì)自己的臣服狀態(tài)。

這種“他者”折射出來的不僅是對(duì)邊緣群體的忽略、父權(quán)對(duì)人的壓制、改革帶來的代際沖突，還有整個(gè)時(shí)代背景下對(duì)戰(zhàn)爭的反思、對(duì)冷戰(zhàn)格局的反叛意識(shí)。在市場機(jī)制已經(jīng)發(fā)展得很成熟的2005年，導(dǎo)演一貫延續(xù)自己對(duì)真實(shí)生活的記錄，這種記錄是對(duì)舊時(shí)光的懷念，是對(duì)三線職工的集體追憶，是對(duì)傳統(tǒng)體制的反抗，還是對(duì)影視的思考？

三、現(xiàn)實(shí)意義

第六代在中國電影發(fā)展史中占據(jù)著舉足輕重的地位。他們以獨(dú)立制片的創(chuàng)作方式登上影視舞臺(tái)，并將焦點(diǎn)放在了社會(huì)的底層人民，影片所折射出來的現(xiàn)實(shí)意義和批判精神是有跡可尋的。20世紀(jì)八九十年代社會(huì)轉(zhuǎn)型所帶來的市場機(jī)制等打破了以往的創(chuàng)作模式，第六代導(dǎo)演在體制、審查、市場的三重考驗(yàn)中掙扎，他們書寫邊緣群體更像是在表達(dá)著自己的“作者電影”。在21世紀(jì)的今天，市場機(jī)制的深化和新媒體的普及改變了電影的創(chuàng)作方式，改變著受眾的消費(fèi)習(xí)慣，也使得電影向多元化方向發(fā)展。新世紀(jì)社會(huì)語境所呈現(xiàn)的精英文化向大眾文化、邊緣文化向中心文化游移的社會(huì)現(xiàn)狀，其所延伸出來的“電影工業(yè)化”“小鮮肉”“流量明星”等新鮮詞匯以及其催生出來的“粉絲消費(fèi)”群體等，打破了老一輩藝術(shù)家對(duì)電影身份的認(rèn)知，改變著他們?cè)械摹暗匚弧薄?/p>

當(dāng)重溫這部“第六代”作品時(shí)，我們能否在當(dāng)下或未來的影視作品中找到他們的影子？表達(dá)一種現(xiàn)實(shí)關(guān)注，或是一種獨(dú)特的個(gè)人電影，又或是一種人文關(guān)懷？