《何以為家》的邊緣人群像呈現

趙 霞 趙 勇

河北機電職業技術學院，河北 邢臺 054000)

自《焦糖》(2007)以來，黎巴嫩女導演娜丁·拉巴基的關注與創作焦點基本都在阿拉伯世界中，且拉巴基還表現出了定位于弱勢者的創作視野。她以女性的敏感和溫情塑造邊緣人物，為觀眾展示苦樂雜陳的邊緣世界，并對其成因與走向進行深入思考與總結，顯示出了一種人道主義情懷。在新作《何以為家》(2018)中，拉巴基又一次地表現出對黎巴嫩社會的深刻認識，以及對邊緣人群艱難處境的熟悉。電影通過一個意圖控訴父母生下自己的小男孩贊恩，為觀眾展現了一組有著獨特悲喜境遇的邊緣人群像。

一、拉巴基與邊緣人群

邊緣人的概念最早來自心理學。德國心理學家、格式塔心理學代表人K.勒恩對邊緣人下過這樣的定義，即他們是對于社會群體的參與狀態不完全的人，其生活方式脫離了社會的主流，往往與主流群體發生沖突。隨后，邊緣人的概念為社會學所引用，人們一般認為：“形式意義的‘邊緣階層’指的是按照一定標準(標準是靜態的)確定出來的階層，這里的標準是某些特定指標的邊緣化，主要包括身份的邊緣化與職業的邊緣化；而實質意義上的‘邊緣階層’指的是處于社會邊緣狀態，游離于主流文化、意識與體制之外的階層。”

電影藝術自誕生之日便與人的生存境遇息息相關。對于電影人而言，邊緣人是他們樂于塑造的對象，其原因有二：從電影的思想立場與宣教責任上來看，電影對邊緣人群體不利生存處境的反映，能呼吁起社會對他們的關注和體諒，能喚起執政者對其的幫助與扶持，以及來自社會主流群體的關愛和照顧；而從藝術的角度來看，邊緣人為了維持生存與尊嚴，需要付出比主流者更大的代價，他們的日常生活是更加脆弱、更易被改變的，這也就使得他們是富有戲劇張力的群體，電影人更容易在他們的艱辛、悲戚以及難得的笑語中構筑戲劇情節。如是枝裕和的《無人知曉》(2004)中幼童失去撫養人自生自滅，《小偷家族》(2018)中一家人以盜竊為生等，都是特屬于邊緣人群的、與常人認知中的情理相悖的生活。

拉巴基也一再地在電影中對邊緣人的故事進行抒寫。在《焦糖》中，拉巴基表現了黎巴嫩社會對女性的歧視，尼斯瑞為了所謂的“圣潔”而不得不在結婚前做處女膜修復手術，瑞瑪作為一個同性戀者必須掩飾自己的性取向等。在根據真實事件改編而成的《吾等何處去》(2011)中，塔克拉等女性的男性親屬們在毫無意義的戰爭中一命嗚呼，她們則不得不獨自承受生活的重擔以及黎巴嫩國內日益加深的基督教與伊斯蘭教的沖突。這一類電影中，故事都依托于現實，人物無不為命運所逼迫，令觀眾感到心情郁結。

根據拉巴基的自述，在一次開車回家時，拉巴基目睹一位婦女懷抱一歲幼兒坐在馬路中間的緩沖帶上，來往的汽車使得孩子無法安眠，母子倆也難以穿過車流離開，一旦他們離開緩沖帶就有可能與飛馳的車輛相撞，而只能以一種“茍且”的姿態停留著。這給予了拉巴基創作動機，經過三年的準備與攝制，在去法院、難民營、監獄、貧民窟等地完成調研后，關注黎巴嫩底層難民生活的《何以為家》應運而生。

二、《何以為家》邊緣人類型

在《何以為家》中，拉巴基主要塑造了未成年和成年兩類邊緣人。

(一)未成年邊緣人

未成年人在生理和心理上都還處于成長期，相對于成年人來說是弱勢的，而其中的窮困者更是邊緣人中的邊緣人。作為難民的孩子，主人公贊恩在電影一開始就顯露出了與年齡不合的成熟，有著五個孩子的父母對他們無心照顧，他們不記得贊恩出生的具體日期，兒女們也都是沒有身份的黑戶，一家人擠在逼仄的小屋里。贊恩不得不帶著弟弟妹妹四處工作，如給人送煤氣罐，在街上賣自制的飲料等。在贊恩開始流浪生活后結識的敘利亞小姑娘也是如此，她四處向人兜售花圈、紙巾等，完全沒有接受教育的機會。母親唯一一次想到可以送贊恩上學也完全是因為聽說學校會發放物品。而父母對孩子們的態度也是惡劣的，贊恩在后來表示：“我希望大人們能聽我說，我希望養不起孩子的大人不要生孩子。關于童年，我日后能記住的只有暴力、辱罵、毆打、鏈子、水管和皮帶打在身上的感覺……我生活在地獄里。”

父母在將男孩視為勞力的同時，也將女孩視為商品。贊恩拼命為妹妹薩哈掩飾月經初潮，為薩哈偷衛生巾，就是擔心薩哈會被父母賣給房東阿薩德。然而這努力卻是徒勞的，在阿薩德上門催繳房租后，薩哈就被父母強行嫁給阿薩德，最終因為在懷孕時被阿薩德強行同房而大出血死去。

而比贊恩年紀更小的未成年邊緣者盡管在負擔上較輕，但也沒有幸福可言。約納斯被母親放在小拖車里并被蓋得嚴嚴實實的帶去上班，在母親失蹤后，不堪其擾的贊恩只好用繩子綁住約納斯的腿，而在贊恩還未離家時，他的父母也是用鐵鏈鎖著小孩子的腿。約納斯最終也被贊恩送走。贊恩在被迫成為“父母”后，也成為自己曾經痛恨的樣子。

(二)成年邊緣人

成年人是環境的第一級受害者，是需要直接面對血淋淋存亡問題的人。在電影中，成年邊緣人的代表人物是從埃塞俄比亞逃難而來的黑人女性拉希爾，她在懷孕后被男友拋棄，由于沒有合法身份，她不得不用高昂的價錢購買假身份證，平時干著幾份最苦最累的工作，一個人養著孩子。而在被黎巴嫩當局遣返時，她擔心兒子約納斯也遭到遣返，而閉口不提自己有孩子，從此母子分別。除了拉希爾之外，贊恩的父母盡管可惡與愚蠢，但也同樣是黑暗壓抑社會的受害人，他們來自四戰之地敘利亞，只能流離失所，進入無法保證溫飽的新的苦難中，正如母親蘇阿德在法庭上辯解的：“我這一生都是奴隸，你還敢批評我。”而父親塞利姆也辯稱自己之所以嫁走女兒是因為這樣她起碼能過上有床有食物的生活。電影中的成年邊緣人也是孤苦、漂泊、無處容身的。

三、《何以為家》邊緣人刻畫手法

在塑造邊緣人物時，拉巴基運用了多種手法、將主人公物質匱乏、精神迷茫、朝不保夕的狀態呈現在觀眾面前。

首先是具有紀實性的手持鏡頭。拉巴基在《何以為家》中充分貫徹了紀實美學原則，除了如贊恩、拉希爾等主要演員幾乎全部選用沒有表演經驗但是有真實難民經歷的普通人外，還在拍攝過程中不設置具體劇本，而是要人物在一個熟悉的狀態中自由發揮，力求呈現人物最為真實的狀態，這也導致了素材極多，最初成片長達十二小時。而為了捕捉這種真實狀態，電影中大量使用了手持攝影，如在贊恩目送父親開摩托車送走妹妹后，突然奔跑了起來，攝影師不得不立刻跟上他。鏡頭是晃動的，而人物的焦躁急切的心境也在這樣的鏡頭中展露無遺，觀眾成為“在場者”，對人物的苦難無法回避。

其次是隱喻修辭的運用。在電影中，贊恩褲子上美國隊長的盾牌，他在大巴上看到的穿著蜘蛛俠服裝的老爺爺等，似乎與人物邊緣身份的標記無關，而讓觀眾感到困惑。尤其是老爺爺自稱是蜘蛛俠的堂哥，是“蟑螂俠”等，都給觀眾留下了解讀的空間。事實上，創造了超級英雄美國隊長和蜘蛛俠的漫威代表了強勢的、處于世界主流位置的美國文化，黎巴嫩等地方不可避免地受這種文化的沖擊，但是如贊恩等永遠也走不進世界中心，一心救護妹妹、養育小嬰兒的他雖然也和彼得·帕克、史蒂夫·羅杰斯一樣有勇敢、善良的一面，但最多只能成為生命力頑強的“蟑螂俠”，對這位“蟑螂俠”的認同正是贊恩下車尋找老爺爺的原因。與之類似的還有在浪跡到游樂場時，贊恩脫下了游樂設施上巨大的女性模型的外衣，凝視著她的乳房。而這一幕恰恰被拉希爾納入眼底。這既可以讀解為贊恩在潛意識中尋找一位真正的母親，因為他的童年是沒有被“哺乳”(從母親那里得到愛)過的，也可以解釋為贊恩用這樣的方式來報復剛剛將妹妹送入虎口的母親。無論是哪一種，都使得自身難保的拉希爾對贊恩的收養順理成章。

除此之外，貼合人物情緒的配樂也是拉巴基刻畫邊緣人物的基本手段之一，在此不贅。

四、《何以為家》邊緣人群像塑造的社會意義

正如馬克·費羅所指出的，電影應該是“人類歷史的代言人”，電影以其影像直觀而生動地記錄歷史，或深或淺地再現時代和社會，而拉巴基專注于邊緣人的電影更是反映出了她的某種文獻性追求。如阿拉伯世界中根深蒂固的童婚問題，在《何以為家》中成為贊恩憤然拔刀犯罪的動因，這一問題由此再度擺在世界面前。《古蘭經》并未規定女性結婚的最低年齡，而經中記載穆罕默德曾與九歲女童結婚，這也就使得部分人認定女性在九歲即可結婚，而大量女童在結婚之后由于缺乏社會生存能力而只能在男性的暴力面前忍辱偷生。電影中的阿薩德在法庭上被法官質問“十一歲的女孩懂得婚姻嗎”的時候，振振有詞：“很多女孩在她這個年齡都結婚了。”這正是這一觀念深入人心的縮影。

又如在生育問題上，《何以為家》顯露出尖銳的批判性。以贊恩的年紀，他無法剖析出自己一家悲劇的深層原因，但是卻能看到父母不加節制地生育帶來的惡果。電影中最為諷刺的一幕為，母親蘇阿德去監獄中探望贊恩時，告訴贊恩“主在奪去人們的一樣東西后，就會再給人們補償新的東西”，而這個所謂的“補償”就是自己又懷孕了，這一個孩子，他們將給他命名為薩哈。對這一個孩子，父母認為是“真主的恩賜”，然而贊恩卻知道他在被生下來后無非是重復自己和薩哈的悲慘命運，成為又一個邊緣人。并且贊恩無法忍受父母就這樣心安理得地接受了薩哈去世，并以一個新生命來取代她的態度，他才會在監獄中致電一個電視節目表示要控告自己對子女只生不養的父母。在法庭上，贊恩終于說出了自己的心聲：“我希望他們別再生了。”在拉巴基看來，在人們本身已處于邊緣狀態時，人所能做的選擇是極少的，但是至少可以選擇不再肆意生育，以免讓子女生來就承受不該承受的苦痛。除此之外，黎巴嫩在社會資源分配上的不公，基礎設施建設上的不完善(如贊恩抱怨的“水都沒有，這是什么鬼國家”)，底層人人際關系的冷漠，人們有著宗教信仰但卻無精神歸宿(人們虔誠地禮拜而又靠吸毒來麻痹自己)等問題，也在電影中得到展現。

這樣一來，中東和黎巴嫩的歷史記錄不再只是一種屬于官方的特權，拉巴基就用電影為當地人構建了一部擺脫了檔案束縛和正統記憶的“歷史”，觀眾在其中看到的是小人物的庸常世俗生活，執法者、官僚和戰亂的直接責任人等成為“缺席的在場”，在電影的角落中若隱若現。可以說，電影在補充官方聲音，讓當地文化納入民間話語方面起著積極的作用。

車爾尼雪夫斯基曾經指出，文學是生活的教科書。而在當下，電影也同樣可以成為生活的教科書，電影人借助作品反映時代、體察世情，觀眾于電影中得到各種思想價值的感召。拉巴基對于黎巴嫩乃至中東社會有著銳利、冷靜而不失深情的目光，其電影總是能讓人看到人在社會環境中所承受的巨大壓力與一言難以道盡的紛繁情感。在《何以為家》中，拉巴基用各種手段塑造出了令人心酸的成年和未成年邊緣人，讓電影滲透著道德良知與悲憫情懷，引發著觀眾的情感共鳴。在華語電影人要提高自己的人文主義造詣時，拉巴基的《何以為家》無疑是一個優良的典范。