愛森斯坦電影中色彩的象征意義與情緒內涵

葉曉嫻

上海工程技術大學 藝術設計學院，上海 201620)

一、引 言

羅蘭·巴特(Roland Barthes)在《第三種意義——關于愛森斯坦的靜態畫面研究》一文中將愛森斯坦的影像畫面分為三個層次：信息層面(informational level)、明顯(象征)層面(obvious/symbolic level)與模糊層面(obtuse level)。信息層面指畫面與受眾之間通過場景、服裝、角色等信息而建立的交流關系，受眾從畫面中發現基于自身過往經歷所熟悉的信息。明顯(象征)層面即象征意義，比如在《伊凡雷帝Ⅱ》中，沙俄帝國的洗禮儀式總以金色裝飾為主，而金色往往象征財富。對于畫面的第三層次，即“模糊意義”，巴特認為模糊層次帶有某種情緒價值，而這種情緒決定人們是否喜愛這幅作品。

本文將從這三種圖像意義出發，分析愛森斯坦的《伊凡雷帝Ⅱ》與未完成的《詩人之愛》中，電影色彩如何擺脫作為還原現實色彩的淺層技術價值，達到象征層面上的多義與感官層面上的觸動感，從而獲取形而上的意義。

二、瓦格納的“主導動機”及色彩的象征意義

1939年8月德蘇簽訂互不侵犯條約，隨后愛森斯坦所執導的瓦格納歌劇《女武神》在莫斯科大劇院上演。起初，因反感納粹德國，愛森斯坦并不愿意接下這項政治任務，但瓦格納的“整體藝術”(Gesamtkunstwerk)與他長期以來對于綜合性藝術的興趣與理解類似，并且其音樂中的“主導動機”(Leitmotif)概念，也啟發了愛森斯坦將這一作曲方法轉化為電影中色彩的運用。

愛森斯坦在教授導演課時，回答了學生關于“主導動機”的問題：“你們知道主導動機是什么嗎？瓦格納的《女武神》中提到一把劍，關于劍這一主題的音樂就會響起。在第一幕中，當英雄靠近這把刺在樹干上的劍時，樂團就會演奏‘劍’動機中的某一小段。最后當他把劍拔出時，整個劍的主題就會響起……音樂總是與某個特定的元素相關聯。”

對電影而言，一種色彩猶如一段主導動機旋律，隨著影片的敘事發展而反復出現。例如《伊凡雷帝Ⅱ》的彩色片段中，紅色被反復使用，散落在布景中的各種物件上，如舞者的衣服、火焰和地毯等，以傳達明顯層面的意義。在象征意義層面，巴特認為，愛森斯坦的藝術不是多義的：“他選擇意義，固定意義……意義不是散漫的，而是被強調的……”巴特此論點是基于《戰艦波將金號》中后期上色的紅旗所代表的革命意義而言。但在《伊凡雷帝Ⅱ》中，隨著敘事內容的變化，對于紅色的象征意義也趨向多義。愛森斯坦解釋道：

服飾顏色應當隨劇情發展而變化。一開始伊萬穿一件紅色襯衫，但是當劇情發展到下一階段時，伊萬的衣服變成了黑色。起初瓦拉迪米·安德烈維奇穿著粉色和金色，而后過渡到完全的金色。這并不是因為人物自身的性格變化，而是主題發展至此，主人公的服飾就被賦予了相關的色彩。

愛森斯坦認為，與動機發生關聯的未必是具體的人或物件，也可以是主題和行為。紅色是血液的顏色，既可視作親緣關系的象征，但也預示著厄運與謀殺。劇中，巴斯曼諾夫反對伊凡維護侄子瓦拉迪米，因而受到伊萬的責備。巴斯曼諾夫提到伊萬曾告訴自己如何鏟除后患。伊萬回答，瓦拉迪米與自己有血緣關系，這不會有所改變。巴斯曼諾夫轉向瓦拉迪米道:“你與沙皇有著相同的血液，抓緊這神圣。”此時，血液依然是代表血緣。然而，巴斯曼諾夫緊接著說：“但是你和我之間并沒有血緣的紐帶。”此時，一束紅光照在巴斯曼諾夫的臉上。從這里開始，紅色所代表的厄運與謀殺的含義首次被激活了。

《伊凡雷帝Ⅱ》中黑色代表著死亡，最初只是以細節出現。在宴會場景中，舞者身著藍色、紅色、金色不同色彩的服飾，但最終都被黑色舞者所吞沒。愛森斯坦對于伊萬和瓦拉迪米的服飾色彩隨情節而變化做出解答：

在死神帶走瓦拉迪米·安德烈維奇之前發生了什么？在這里已經有了死亡的預兆。天亮前，人們去祈禱。他們穿著正式的金色長袍。漸漸地，僧侶們朝著金色移動，因此金色被(僧侶袍的)黑色吞沒了。瓦拉迪米·安德烈維奇穿著皇家長袍，而沙皇穿了一件紅色的襯衫；之后，沙皇換了一件黑色外套，變成了僧侶的服飾習慣。下一段以黑白色拍攝，以整體表現力延續“黑色主題”。

這一過程運用色彩來表現瓦拉迪米的內心變化，也劃分了安全與危險地帶：以黑白預示著波維爾的陰謀和伊萬設下的陷阱，而金色連接著前一幕宴會中的歡樂氣氛和皇家的權威感，但很快被吞沒在黑色之中。

克里斯汀·湯普森認為《伊凡雷帝Ⅱ》充滿著“流動的主題”(floating motif)。與愛森斯坦早期的《戰艦波將金號》中的紅旗相比，色彩不再是單獨地被賦予革命意義，而是像《伊凡雷帝Ⅱ》中的紅色與黑色，附著在不同的角色和物件上，攜帶著不同的意義隨著劇情發展而更迭出現。

三、《詩人之愛》中色彩的主導動機

《伊凡雷帝Ⅱ》中的彩色片段是愛森斯坦第一次將自己的色彩理論影像化，并且延續至《伊凡雷帝Ⅲ》中，但此片已不幸遺失。然而，在《伊凡雷帝》系列之前，愛森斯坦的色彩理論在《詩人之愛》中已初見端倪。《詩人之愛》是一部普希金的傳記影片，始于詩人在敖德薩的愛情故事，終于在黑海的決斗。愛森斯坦在1940年3月4日繪制完成故事板，并邀請普羅科耶夫為之譜寫電影音樂，然而最終沒有拍成電影。

在遺留下來的劇本手稿與故事板中可以發現，愛森斯坦試圖將“色彩主導動機”的理念實踐于這部傳記電影的拍攝中。該片以一種“色彩逐漸消失”的藝術手法暗示普希金被命運推向死亡。“色彩的逐漸消失”來源于果戈理作品的“錐形模式”，即從早期至晚期果戈理作品中所提及的色彩逐漸減少至白色、灰色與黑色三種。安德烈·貝利(Andrei Bely)的《果戈理的造詣》中提到普希金的人生色彩：“普希金每一段人生經歷的關鍵點上，色彩可以表現出同樣生動的戲劇性，猶如果戈里作品中的色彩一樣。”

愛森斯坦在《詩人之愛》的手稿中多次提及白色，“邪惡的色彩不是黑色而是白色，這是一件多么美妙的事情”。在《關于色彩》一文中，愛森斯坦以自己的《靜白草原》為例，黑與白在電影中分別對應支持與對抗蘇聯政府的兩股勢力。但在《詩人之愛》中普希金葬禮的色彩還是遵循西方葬禮的傳統：普希金身著全黑躺在黑色棺木里，來看望他的卡拉姆茲娜也身著黑色的喪服。黑色代表著普希金生命的終結，也是所有道德與意義的終點。與黑色相比，危險與邪惡的白色一直是普希金人生中的致命因素。在《詩人之愛》的前半部分，一個吉卜賽算命師警告普希金“警惕身著白衣的男人”，因此白色所代表的危險意義在故事開頭得以確立。

《伊凡雷帝Ⅱ》的彩色場景中展現了愛森斯坦在布景調度(mise-en-décor)與服裝調度(mise-en-costume)上的細節處理，而在《詩人之愛》的手稿中導演也著重突出這兩點。在《詩人之愛》的圣彼得堡劇院場景中，所有代表危險和邪惡的角色都身著白色：尼古拉斯一世沙皇、鮑里斯·古德諾夫、娜塔莉以及在普希金的《葉普蓋尼·奧涅金》中提及的芭蕾舞者伊斯托米娜。白色就像一段音樂旋律中的主導動機，在影片中不斷地提醒觀眾其含義并發揮敘事功能。

愛森斯坦將娜塔莉塑造成“殺死詩人的工具”，是邪惡與毀滅的白色象征，是“致命的女人”(femme fatale)。但是，通常意義上“致命的女人”都身著黑色出現在昏暗的環境之中，充滿神秘感與誘惑力，使男主角陷入危險和困境。比如特呂弗的《黑衣新娘》中，讓娜·莫羅身著全黑的婚紗，向謀害她新婚丈夫的四個兇手復仇。但是，娜塔莉作為“致命的女人”，并沒有殺死普希金的意圖，而是一個“沒有意識的大理石雕像”，猶如她那“淺紫色與白色交織的衣裙一樣無辜”，卻恰恰是詩人的致命因素。在《詩人之愛》中，愛森斯坦意圖將所有角色扁平化處理為色彩符號。尼古拉斯一世、鮑里斯和娜塔莉都是一個個白色的意象，并不展現他們各自的性格特征與人性層次。

《詩人之愛》不只是簡單地顯示拍攝對象及其色彩，而是為了表達(明顯)象征意義而精心設計服飾與布景。以愛森斯坦的話來說，色彩是“作為正在發生的一切背后目的的象征，作為比必須做的事更高的決定性氣氛”。

四、去具象的色彩

在愛森斯坦的美學理論中“熱情”(pathos)和“興奮”(ecstasy)是經常被提及的兩個關鍵詞，即通過蒙太奇手法使觀眾達到自我意識喪失的境界，“使觀眾從自我中跳出來”。而這種視覺體驗和巴特的“第三種意義”類似，“抽象的色彩更能夠帶動強烈的情緒……這種情緒簡單地定義人們所愛和所捍衛的：一種情緒價值，也是一種評估(方式)”。

為了與特藝色電影中的色彩運用區分開來，愛森斯坦將色彩的情緒表達也融入《伊凡雷帝Ⅱ》的彩色段落中。在指導導演專業的學生時，他講述了在創作《伊凡雷帝Ⅱ》時對于色彩的思考:“所有的色彩主題猶如一個個繩結。紅色主題首先被剔除，接著是黑色，然后是藍色。重要的是，這些色彩都與原先所附著的物體分離。”

“與物體脫離的色彩”類似亨利·馬蒂斯(Henri Matisse)1911年的作品《紅色工作室》(TheRedStudio)。這幅畫作中色彩去具象的表現形式，也是后來激發羅斯科為四季酒店創作壁畫的靈感來源。馬蒂斯這樣談到自己的作品：“我不確定紅色從哪兒來……但是當我通過紅色看所有這一切時，發現物體都變成它們原本的樣子。” 在這幅作品中，色彩對空間的劃分方法并非用線條與色塊，而是打破透視法，將前景與后景都淹沒在紅色中。紅色浸透了馬蒂斯工作室中的家具，但是沒有滲透至他歷年來的畫作。對于馬蒂斯而言，色彩是“表達的中介”。畫中的紅色是獨立存在的，不是任何物體的屬性，而是作為“中介”來區分馬蒂斯工作室中物質空間與精神空間。

電影現象學派薇薇安·索布切克(Vivian Sobchack)、勞拉·馬克斯(Laura Marks)等學者認為,對于畫面的扁平化處理是能夠達到畫面觸感(haptic)的一種方法。喬舒華·尤米比(Joshua Yumibe)談到物體對于色彩的“不可容納”(uncontainable)，突破物體表面與構圖的色彩“通過其扁平性使得畫面具有觸動感，宛如‘邀請’觀賞者用手或是用眼睛接觸畫面的表面紋理”。

在彩色場景之前，“波維爾人策劃謀殺沙皇”的片段以強烈光影對比的黑白畫面呈現。而在彩色宴會場景結束后，教堂內的暗殺活動開始，影片再次回到黑白色調。在波維爾人刺殺失敗后，影片又回到了帶有紅色色調的彩色畫面。這種彩色與黑白之間的轉換，形成了一種“劇變”(coupdethétre)，以色彩的突變來“觸動”觀眾。在愛森斯坦看來，黑白并非單調的兩種色彩，而是不同灰階形成的色譜，并以此來劃分畫面內的空間，創造出視覺層次，引起觀眾情緒反應：

這猶如爆炸一樣地出現。當瑪予塔邀請瓦拉迪米參加宴會時，節奏盡可能地減少，減少到不太激烈的場景，緊接著是顏色的爆炸。因為有音樂，所以有很強的節奏感。如果沒有顏色或音樂，我們仍然會以灰調來表現第一部，以黑白來表現第二部。在設計節奏模式方面，本質上并沒有區別。只是有了更大的表達潛力。你可以以一個簡短的蒙太奇來表現，而現在你可以通過音樂這樣做。除了黑色和白色，你有機會使用不同的顏色。

巴特的第三種意義被認為是從符號學轉向現象學的體現：對文化文本的分析轉向對個人感官體驗的表達。當觀看圖像時，不憚于表述模糊的情緒體驗，“提取”與圖像相關聯的私人化感受，而這一種模糊性正是與本雅明的“光暈”類似。如愛森斯坦寫給列夫·庫列肖夫(Lev Kuleshov)的信中所談到《伊凡雷帝Ⅱ》中的“色彩不再僅僅是流動，而是獲得了意象的重要性，并承擔了表達情緒層次的任務。色階及其發展規律滲透到被著色后的客觀表象中，完全復制了音樂渲染事件的功能”。

五、結 語

在愛森斯坦完成帶有彩色場景的《伊凡雷帝Ⅱ》之前，好萊塢使用特藝色技術(Technicolor)拍攝彩色電影已將近十年，其中最著名的莫過于維克多·弗萊明(Victor Fleming)執導的兩部電影：以彩色影像還原小說中歷史圖景的《亂世佳人》(1939)和以黑白與彩色圖像之間的切換來表現現實與幻境的《綠野仙蹤》(1939)。然而，愛森斯坦在一次采訪中對此談到，“電影色彩不應該是對現實色彩的簡單重現”。從嚴格意義上講，古典好萊塢時期的特藝色，并非如愛森斯坦所認為的“簡單重現”，而是通過減色法技術所產生的超越日常的艷麗又不失典雅的色彩。

羅伯特·羅伯遜(Robert Robertson)認為愛森斯坦“將通感的顏色/聲音類型發展成了概念通感，非自愿和無意識的現象變成了一種有意識的視聽技術，用來表達情感和思想的復雜綜合體”。誠然，愛森斯坦將瓦格納的音樂概念“主導動機”運用到視覺圖像中，使色彩在信息和象征意義上不斷重復與發展，而脫離具象的色彩也產生音樂式的情緒渲染作用。巴特定義的三種圖像意義都從愛森斯坦電影的靜態截圖中得出結論，但是對愛森斯坦而言，無論是象征意義還是情緒意義都植根于鏡頭之間的結合與沖突，而非一幀畫面或一個鏡頭，這是巴特與愛森斯坦在圖像理解上的本質區別。