武俠電影的寫實主義轉向

徐 強

吉林體育學院 武術與民族傳統體育學院，吉林 長春 130022)

在20世紀武俠小說風靡一時、成為當時類型文學當中最受關注的小說題材的同時，武俠電影也逐漸走向電影市場的中心，成為當時影響廣泛的一種商業電影類型。從此時開始，武俠電影創作，在很長一段時間內逐漸自我完善，形成了一種獨特且固定的敘事模式。這種敘事模式固然促使武俠電影的創作成為商業電影的寵兒，但是樣板化的固定表達手段，也在熱鬧的市場背后埋下了傳統武俠電影隨著時代的不斷變化而不能再適應時代的市場需求，因此失去市場關注的隱患。

武俠電影就其總體來說，是展示中國傳統文化的一個重要載體，通過對武術格斗與江湖世界的描寫，武俠電影文本總是在試圖表達出蘊藏在武術格斗背后的傳統道德價值，這種傳統道德價值的核心往往被以俠義概括，用來表達武俠電影文本中正面形象的諸多特質。[1]換言之，武俠文本的核心特質是武術書寫與俠義精神的兩個方面，在文本改編成電影的過程中武術的書寫逐漸成為場景的表達，這種來自文本文字的場景化再現不僅在文學文本中，也在電影中成為武俠元素的最經典代表，也是推動武俠文本消費的最主要動力。如果說武術的場景化表達是武俠電影的表面形式，那么武俠電影的內在本質就是通過武術的鏡頭表達出俠客的精神，這種武俠精神的敘事表達，往往是以江湖作為獨特社會空間，實現一種獨特的社會層面的建構。

相比較傳統小說而言，新的武俠電影，尤其是步入21世紀以后的武俠電影，對于武術場景和俠義精神的刻畫都發生了改變。當電影的核心不再是以建立一種神話的武術世界來刺激消費，而是著重對江湖社會的歷史性意義進行重新定義，進而勾勒和定義了中國社會歷史上的一個獨特場域的時候，武俠文本就開始朝著重新建構中國“江湖”歷史的寫實主義的方向轉向，這既是武俠文本創作的新的突破，也是當代中國社會文化新的審美追求。

一、武術場景的重新建立

武術打斗場景是武俠電影當中的一個重要表達對象，這種取材于中國古代歷史的具有神秘色彩的戰斗形式，在傳統武俠電影文本當中被渲染成為一種與宗教緊密結合的無所不能的活動。傳統武俠電影文本當中武術動作被設計成為吸人眼球的最重要途徑。

早期的香港武俠電影尤其是在武術場景的建構上付出了很多創作的精力。從人物的服裝到武術格斗所使用的武器和動作，都經過精心的設計，使其能夠具有高度的觀賞性，并且能夠最大限度地刺激觀眾的觀感。這種超越物理極限的夸張動作場景，在很大程度上表現出的是一種商業元素對武俠電影的塑造。但是從本質上觀察影響電影文本這種神化武術格斗的創作因素，應當還是以西方文化對于中國傳統歷史文化的想象而來的。中國古典的傳統武術作為世界上比較古老的格斗技術之一，作為中國古代歷史當中的一個側面，一直都具有非常強的傳奇色彩，通過對這種歷史側面發掘重新建構了以武術格斗作為線索的中國文化歷史。但是在建構過程中，由于這個時期電影文本的創作主要受到了西方觀念的影響，以渲染中國文化的特性為主旨，因此在動作的設計上極盡夸張之能事。在這種電影表達方式逐漸占據了武俠電影類型的主流之后，武俠電影由于這種類型化的特征成為一種與商業生產緊密聯系的商業電影產品。為了擺脫商業化的標簽，中國電影創作很早就開始了新的嘗試，或者說一種傾向于寫實的武俠電影類型逐漸生成并且發展成為極具代表性的武俠電影創作方式。

武俠電影當中出現的弱化武術場景的電影表達大致上可以分為兩種類型：一種是追求浪漫化的故事表達，將更深沉的哲學和生命思考融入電影文本的結構之中。這種類型的電影更像是一種古典的社會再現或者文藝類型的電影，在一定程度上擺脫了武俠電影的商業訴求，轉入了一種或沉靜或熱烈的藝術片類型當中。比如胡金銓的武俠電影《俠女》《空山靈雨》，尤其是后者幾乎很少表達武術場景，而是單純地以精神性的思想內核作為故事的發展中心。或許把這種電影以武俠類型進行歸類，本身就存在著不夠充分的問題。但是如果從俠文化的角度來看，電影的本質上又充分表達了俠的特質，因此將其稱之為武俠電影也具有一定程度上的意義。第二種是對武打場景的表達追求更加真實的生活場景，在這種類型的電影文本表達中，現實的武術技擊取代了之前神乎其技的武術場景，成為一種寫實風格的審美表達。這一類的電影類型以徐浩峰近幾年的電影創作為代表。值得一提的是，在電影《一代宗師》中，徐浩峰沒有直接進行指導，而是以編劇的身份參與了電影的創作。在武術場景的創作上導演吳宇森的格斗表達一定程度上向現實靠攏，但還是存在藝術化的表達。不過導演建構人物歷史的追求還是非常明確的，以此來表達中國傳統的一種歷史性延續。

二、俠義精神的全新內涵

除了在武術格斗的場景中減少神化的色彩之外，武俠電影文本的寫實主義轉向還包括對于俠義精神的表達，這種表達通過更加深沉和細膩社會環境的描寫以及情感關系的體認過程樹立了起來，形成了與另一種商業化的武俠小說之間的巨大差異，也形成了寫實主義電影文本創作的新的武俠電影方向。

早期武俠電影文本對俠義精神的設置相對而言比較簡單和模式化。彼時的武術場景的建立，最為核心的思路是以神化武俠電影作為武俠電影文本建構的武俠世界。這種世界的建構或多或少地借鑒了一些真實宏大的歷史作為背景，[2]但值得玩味的是，傳統武俠電影文本當中的人物往往都參與到了這種宏大歷史的轉折之中，并發揮了非常重要的作用。

但是隨著寫實主義傾向的電影的產生和發展，這種宏大歷史書寫的嘗試逐漸被拋棄，一種全新的貼近現實的文本創作方法成為武俠電影文本的一個新的中心。在這一類型的電影文本中對于現實社會的描繪主要集中在對武俠社會的樣態進行了充分的建構。俠義的精神也隨之具有了新的內涵。首先武俠社會不再與歷史的宏大歷程緊密相關，而是逐漸脫離出了武俠電影文本主人公的歷史責任，宏大的歷史被當作是背景對人物的命運產生影響，而絕不是像傳統的武俠電影一樣將歷史作為前景式的舞臺，讓人物在個人情感和歷史命運之間進行復雜的糾纏。因此寫實主義的武俠電影文本所構建起來的社會形式相對而言更加純粹和簡單，甚或是與主流的社會樣態有著非常鮮明的差別，形成了一種獨特的社會環境。而與此相對應的俠義精神也逐漸發生了轉化，傳統上以家國為己任、清簡愛民，站在民族和國家高度的宏偉情懷與相伴而來的兒女情長，逐漸轉變成了觀照個人品德、堅守傳統的“武德”。這種類型的電影往往將個人話語與自我訴求當作是首要解決的沖突與矛盾，與此同時也賦予了所謂俠義精神全新的內涵。

武俠電影文本這種朝寫實主義的轉向一方面拓展了武俠電影對現實描摹和表達的空間，讓武俠電影真實地融入到了社會精神當中，使之更加具有感染力和代表性；另一方面這種寫實的努力也建構起了一個似真似假的武俠歷史傳統，令已經成為某種傳統文化符號的武術格斗重新具有真實的力量，令中國的傳統文化重新獲得言說的能力，而不是成為銀幕后的神話。當然這種轉向還與當下對文本審美訴求的因素息息相關，對文本真實的追求、對個人情感的關注、對歷史宏大敘事的質疑、對傳統歷史的再現，這些審美觀念逐漸改變了武俠作品所重點展現的視野，最終形成當下的寫實主義風格武俠電影。