從文化自覺看當代日本電影女性形象塑造

于曉玲(大連工業大學 外國語學院，遼寧 大連 116034)

人們普遍承認，文化自覺是當代各國電影創作的動力之一。尤其是在當前全球一體化，各類文化交鋒之際，文化自覺更是各國電影保持特色與辨識度，不迷失自我的關鍵。近現代以來的日本是東西方文化激烈碰撞之處，日本電影人正是在這樣的環境中有意識地以電影呈現民族文化、民族心理的積淀，自覺地堅守內心所認定的那朵植根于日本土壤的文化奇葩。而當代日本電影中的女性形象，正體現著這一點。

一、與文化“捆綁”的銀幕女性

馬克思曾以“最蹩腳的建筑師”與蜜蜂的對比指出，自覺是人類與動物本能的區別所在。換言之，自覺是獨屬于人類的，由意識指導的行為與思考，而動物只會有自發式的，無意識的舉動。費孝通則提出了“文化自覺”的概念，并形成了一套“各美其美，美人之美，美美與共”的文化自覺觀。所謂文化自覺，即主動地對民族文化進行探究、反思與傳承，以各種方式標示“自我”的定位，并能對自己文化在未來的發展有所認識。

電影是一門被認為堪稱“人學”的藝術，在光影世界中，人們可以看見世間百態，人事變遷，乃至管窺到真實生活中的自己。它也是電影人表達自我意識與對民族文化認識的載體。在日本電影中，無論是“黃金時代”，抑或是平成以來，家庭生活都是重要的表現對象，而女性則是家庭生活不可或缺的組成部分。而隨著日本女性地位不斷提高，她們較為全面地參與進社會生活的各個層面，作為社會一面鏡子的電影更是無法回避女性的存在，她們在某種程度上與日本文化捆綁。

如小津安二郎的《東京故事》(1953)中，原節子飾演的兒媳婦紀子，溫柔得體，被認為是東方溫良恭儉讓文化的代表，而她最后悲傷地捂住自己的臉，承認自己自私的一幕，被如約翰·西蒙等影評人認為是小津哀而不傷的含蓄、克制美學觀的極致體現；類似的還有如《晚春》(1949)中，深受“恥感文化”影響，被日本傳統道德束縛很深的紀子，對服部和父親都有著復雜而隱忍的情感；又如20世紀70年代西河克己根據川端康成小說改編的《伊豆的舞女》(1974)中身份卑微，柔情似水，對男性有著撫慰意義的阿熏等，她們都被視為跨文化交流中，人們認識日本女性，認識日本文化的窗口。而如河瀨直美等女性導演逐步踏上影壇，開始在銀幕上表達更多與女性相關的命題，女性形象在解讀當代日本電影的價值更是不應被忽視。

二、“大和撫子”與對母性文化的自我認識

日本在從江戶甚至更早時期，就深受中國儒家文化中“三從四德”“相夫教子”等以男權為中心內容的影響的同時，又有著自身的女性文化。在代表了古代人對世界和社會生活原始理解的先民神話中,天照大神是母性的化身，溫柔和藹，仁愛細膩，雖然神力無邊但卻有柔弱、隱忍的氣質，被尊為天皇之祖。關于天照大神的神話故事，不難看出日本文化中理想的女性形象，是溫柔美麗有著慈愛母性的，在日本人精神的深處，有著揮之不去的，對這種女性的依賴。正如荷蘭學者伊恩·布魯瑪在《日本文化中的性角色》中指出的：“日本的男人都是兒子，女人都是母親?！薄肚嗄昱印返入s志甚至明確要求日本女性必須以母親的眼光來看男性。可以說，日本社會中，男性是一個全身心地眷戀依賴女性，渴求母愛情懷的群體。這也就導致了以天照大神為原型的溫柔婉約女性形象滲透進了電影當中，“大和撫子”的形象便是這種文化的產物。

“大和撫子”是日本文化中對于性格文靜矜持，待人溫柔體貼，在和男性的相處中逆來順受，無私奉獻，能夠最大限度地寬恕男性罪惡，但是又有堅強一面的理想女性的指稱。“撫子”即日本《萬葉集》中“秋之七草”的石竹，是一種外表纖弱，具有甜香，但能夠在多種環境下生長的植物。日本電影人對一個個“大和撫子”的塑造，并不是個人喜好導致的，而是一種主動地，對社會符號的創作和對日本民族化審美的總結。不僅有前述的小津安二郎、西河克己等導演將“撫子”形象引入大銀幕，在平成年代后期，“撫子”也一次又一次地被塑造和詮釋。最為典型的莫過于根岸吉太郎根據太宰治小說改編而成的《維榮的妻子：櫻桃與蒲公英》(2009)。身為丈夫的小說家大谷穰治散漫偏執，不切實際，在創作上遇到瓶頸，負債累累，只好花天酒地麻痹自己，甚至去和藝伎鬼混，像一個永遠長不大的孩子，而妻子佐治則對丈夫毫無怨言，背著兩歲的兒子到椿屋擔任侍女賺錢還債，游走于各種酒客之間，明明知道丈夫出軌，自己卻能夠拒絕他人的示愛，最后以“我們只要活著就行了”安慰和情人自殺未遂的大谷，始終與大谷不離不棄。而對在偷圍巾事件中讓自己獨自面對警察，自私的前男友辻啟一郎，佐治也毫無怨言地說：“你是正確的，因此才能這么優秀?！逼滟t淑，內斂，文靜，隱忍，以及在生活困難面前剛強樂觀，在社會上通曉人情世故，處處保全丈夫的面子等，被電影渲染到了極致。電影名中的“櫻桃”，指的就是脆弱，易受傷的丈夫，而“蒲公英”指的便是堅強美好，生存能力強的女性。

又如在是枝裕和電影中，“圣母”式的女性形象也層出不窮?！逗＝秩沼洝?2015)中的長姐香田幸是家庭事實上的母親，她多年來一直努力照顧兩個妹妹，對于從未謀面的異母妹妹淺野鈴也給予了關愛，所有的苦痛惆悵的情緒都被她完美地掩飾著，無論是面對妹妹、鄰居抑或是自己最親近的戀人，她都以溫和可親、淡定從容的面目示人，最后為了繼續做好“家長”，她忍痛斬斷了情絲。其他如《幻之光》(1995)中的由美子，《步履不?！?2008)中的橫山太太等都是如此，在此不贅。她們遭受的苦難各不相同，但是在克己利他、溫柔賢惠這一點上卻是一致的。不難看出，盡管時間已經到了男權社會備受質疑的20世紀末本世紀初，“大和撫子”依然不斷出現，備受推崇。她們自我壓抑克制，將他的幸?？鞓分糜谧约旱男腋？鞓分希侨毡久褡逦幕瘍A向的一種體現，也是日本電影人認為不可拋棄的傳統審美之一。久而久之，這些被打上了“和氏”烙印的女性形象，也成功地幫助日本完成了無形的文化輸出。

三、新時期的文化主體重塑

然而對電影人而言，“大和撫子”依然是單薄、扁平化的。尤其是在西方文化強勢入侵，日本女性地位發生了改變，女性受教育和走上職場的機會大大增多，婚姻自由、兩性平權等意識得到普及之后，日本電影如果僅僅滿足于向世界推出“大和撫子”們，無疑是不利于文化建設的。

(一)文化反思下的女性形象多元化探索

以電影來表現人們迷戀的“大和撫子”，是日本電影人對自身文化的一種“自知”，但文化自覺還包括了文化反思與文化創新?！案髅榔涿馈钡那疤岜闶欠此甲晕?。溫柔寬容、舍己為人的“大和撫子”固然值得肯定，但其背后的男權中心主義卻是應該被拋棄的。日本電影人開始從多方面來構建與日本文化相關的女性形象，以求更好地立足于世界舞臺。

如“惡女”形象的頻繁出現。在日本文化中，惡女形象實際上與天照大神一樣歷史悠久，伊邪那美就曾拋棄畸形的孩子，在丈夫伊邪納岐因為她變丑而落荒而逃后，追殺丈夫，并發誓要殘暴地每天殺死伊邪納岐國家上千人。在當代日本電影中，冷漠、異化社會也催生了諸多惡女。例如在李相日的《惡人》(2010)中，佳乃對父母冷漠，對朋友冷淡，做著網絡援助交際，毫無尊嚴地討好富二代增尾；在深川榮洋的《白夜行》(2010)中，唐澤雪穗幾乎沒有顯示出一絲人性溫情，在幼年遭受性侵后，雪穗開始一步一步地利用身邊人向著自己想要的生活走去，對母親和孩子，以及無數次幫助自己的桐原亮司都極為絕情。

又如代表了純粹、自然、清新生活觀的“森女”形象。這在宮崎駿的動畫電影中最為常見。早在20世紀80年代，宮崎駿就創作出了如《風之谷》(1984)中的娜烏西卡、《魔女宅急便》(1989)中的琪琪這樣的形象自然清新、精神自由獨立的森女，這些少女都是日本人森林信仰的體現。大量真人電影也豐富了森女的形象群，如新城毅彥《現在只想愛你》(2006)中的里中靜流、《街角洋果子店》(2011)中的臼場夏目等，她們無不在現代社會中活出了朝氣與活力，男性雖然會進入她們的生活，但難以動搖她們的價值觀念。

(二)文化創新下的女性形象塑造

費孝通將“和而不同”視為文化自覺的落腳點，即主張對其他文化有所理解與借鑒，積極地開拓自身文化，與其他文化和諧相處，但最終保留自我的意志。這也體現在日本電影對女性形象的塑造上。如是枝裕和在拍攝《空氣人偶》(2009)時，幻想文化就被他所參考，女主人公希是一個只值500日元的充氣娃娃，但她有著和人類一樣的情感，愛上了在餐館打工的純一，也借著希的眼睛，日本社會中種種“御宅族”，厭世、孤僻、害怕失敗的人出現在觀眾面前。但這一形象，從沒有生命到被人類賦予生命，本質上還是日本物哀文化的體現。在希“死”前，她用最后一口氣吹飛了蒲公英，讓蒲公英的生命延續下去，也給世間留下希望。又如在河瀨直美的電影中，起源于法國的生態女性主義得到繼承和改造，女性與自然、繁衍等緊密相關，如《沙羅雙樹》(2003)中的禮子、《垂乳女》中的河瀨自己等。在《第二扇窗》(2014)中，奄美大島風景優美，人們敬畏自然，認為自然是他們的保護神，而杏子的母親是島上的女巫，母親死后，杏子和愛人在海里游弋，最終擺脫憂傷。整個島是一個生態女性主義所主張的性別平等，人和自然完美共存的烏托邦。但電影對于西方的生態女性主義，陷入“女性等于自然、繁衍，男性等于文化、生產”的二元對立思維窠臼進行了否定。在她的電影中，與自然緊密相連并不是女性的專利，日本的物哀和萬物有靈文化，本身也不是將男女分而論之的。如在《第二扇窗》中的徹、《朱花之月》(2011)中的拓未等，也都是親近自然，或對自然有著獨到理解的男性。男女兩性并不是尖銳對立的關系?？梢哉f，對于外來文化，河瀨直美沒有照搬照抄，邯鄲學步。其女性形象的塑造，世界性與民族性的關系得到了較好的處理。

可以說，當代日本電影中的一個個女性形象，成為日本文化的縮影。日本電影人以文化自覺中的文化自知，塑造著“大和撫子”式的溫柔隱忍女性，日本人千百年來對母性的眷戀蘊含其中。而在全球化的新時代中，電影人又進行了文化反思與創新，豐富著電影中的女性形象，試圖在文化現代轉型的推進與保留傳統中找到平衡，最終具有流變性和差異性的全球化潮流中，完成文化主體的重塑。應該說，日本電影人的探索依然處于“在路上”的狀態，但其文化自覺意識無疑是值得肯定的?？梢灶A期的是，大量浸潤了日本文化，體現著日式美學的女性角色，還將不斷地進入人們的視野。