試論內蒙古電影的創作轉型
——從內蒙古青年導演現象說起

崔國琪 蔣 俊(南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210000)

2014年，內蒙古籍青年導演忻鈺坤以自編自導的《心迷宮》經第8屆FIRST青年電影展初登影壇。2015年，來自內蒙古呼和浩特市的德格娜憑借《告別》一片在第9屆西寧FIRST青年電影展上斬獲最佳劇情長片大獎。2016年，同樣來自內蒙古呼和浩特，在內蒙古電影制片廠“泡”大的“影二代”張大磊以處女作《八月》摘得第53屆臺北金馬影展最佳劇情片大獎。2017年，內蒙古鄂爾多斯籍青年導演周子陽任編劇、導演的劇情片《老獸》經西寧FIRST青年電影展出道，并在第54屆臺北金馬影展上摘獲最佳原著劇本獎。這一批出生于20世紀80年代的內蒙古電影新力量先后在西寧FIRST青年電影展、中國電影導演協會、東京國際電影節、臺灣電影金馬獎等賽事獲獎，掀起了一陣“內蒙古青年導演現象”[1]熱潮。

內蒙古電影人的代際劃分以內蒙古民族電影的發展階段為界，基本可分為第一代電影人拓荒與成長時期：1947至1976年，以廣布道爾基(《牧人之子》)、珠蘭琪琪柯(《草原晨曲》)等為代表；第二代電影人探索與改革時期：1977至1999年，以葛根塔娜(《阿麗瑪》)、塞夫、麥麗絲夫婦(《東歸英雄傳》《悲情布魯克》《騎士的榮譽》)等為代表；第三代電影人市場與商業轉型時期：2000年至今，以哈斯朝魯(《長調》)、寧才(《季風中的馬》)、卓·格赫(《尼瑪家的女人們》)、巴音、諾敏花日等為代表(1)本文所采用的內蒙古電影人代際劃分以胡譜忠《駿馬飛馳 光影永駐 內蒙古民族電影70年》一文中對內蒙古民族電影的發展脈絡梳理為參考。。2018年4月，張思濤在《中國電影報》發表文章《話說內蒙古青年導演現象——觀四位內蒙古籍青年導演處女作電影有感》，首次提出了“內蒙古青年導演現象”[1]命題，本文即以在“內蒙古青年導演現象”中亮相的忻鈺坤、周子陽、德格娜、張大磊四位導演為主要研究對象，他們出生于20世紀80年代后，于2010年后完成其電影處女作，分別為內蒙古包頭籍、鄂爾多斯籍、呼和浩特籍、呼和浩特籍。

一、由“馬背史詩”到“坊言村語”

作為中國少數民族電影發展史中一塊不可替代的重要陣地，內蒙古自1950年，新中國第一部少數民族題材電影《內蒙春光》(后改名為《內蒙人民的勝利》)在此誕生后，就一直是蒙古族民族題材電影的主產區。長期以來，“內蒙古電影”的概念被誤讀或狹義化為“內蒙古民族電影”，對“內蒙古電影”的研究也主要聚焦于其少數民族題材電影研究(以蒙古族為主)。在內蒙古電影發展的70余年間，無論是20世紀三四十年代的《草原上的人們》《牧人之子》；50年代中后期的《草原晨曲》；80年代中期的《獵場札撒》；還是進入21世紀以來的《季風中的馬》《長調》等影片都以“表現蒙古族人民歷史或現實生活、文化傳統、精神傳承、風情民俗等”[2]為主要選材及影片表現內容。

隨著內蒙古經濟、社會現代化進程不斷發展、推進，以忻鈺坤、周子陽等為代表的新一代內蒙古電影人在電影題材選擇上做出了改變，以表現“馬背民族”游牧生活、蒙古族與漢族人民情誼深厚、蒙古族英雄史詩等傳統蒙古族電影題材向表現社會經濟發展所帶來的貧富差距、精神困境、個人成長影像志等題材轉變：《心迷宮》(2014)以中國北方某一偏僻小村為敘事空間(其實際取景地為河南省平頂山市金龍咀村)，在“一口棺材換三家”的故事框架下勾勒了現代農村賭博、家庭暴力、未婚先孕、婚姻危機等社會問題。2017年，忻鈺坤在與陳世杰、西瓦羅·孔薩庫合作執導《再見，在也不見》(2015)后，再次回歸懸疑犯罪劇情片，拍攝了在其家鄉內蒙古包頭市取景的《暴裂無聲》，影片劇情推進以內蒙古農村發展的痼疾——非法采礦為關鍵線索，穿插表現了貧富差距懸殊、司法腐敗、黑社會勢力等社會問題。

與忻鈺坤導演電影風格有相似之處的鄂爾多斯籍導演周子陽在其處女作《老獸》(2017)中，同樣將目光聚焦于內蒙古社會發展現實：鄂爾多斯市曾一度因煤炭資源暴富，后又在泡沫經濟中破產，因眾多在建樓宇停工而被稱為“鬼城”。一代人經歷了從乍富到背負巨債的遽變，《老獸》的主人公老楊就是其中之一。影片圍繞破產后的老楊偷拿老伴兒的手術費，致使子女與其大動干戈，爾后老楊將兒子、女婿告上法庭為主線，展現了現代化進程中的內蒙古與中國其他地區一同經歷的社會發展變革。同時，影片還以老楊的朋友盧布森一角的遭遇映射了內蒙古牧區由退牧還草而引發的一系列牧民切身利益問題。值得注意的是，無論是忻鈺坤的《心迷宮》《暴裂無聲》，還是周子陽的《老獸》，新一代內蒙古青年導演已將目光從“天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊”的符號化、奇觀化固有“內蒙古印象”中抽離出來，轉而將視線投射至草原之外的其他內蒙古空間場域，在內蒙古的農村、城市，甚至不局限于內蒙古的農村、城市中展示內蒙古電影人對社會現實的關注和反思，其題材選擇更趨日常化、平民化，相較于老一代內蒙古電影人塞夫、麥麗絲夫婦等延續前人對歷史事件、史詩傳奇、“馬上功夫”等內容的展現，新一代內蒙古電影人正在鏡頭中打破家國同構的宏大敘事路徑，重新發現草原之外的內蒙古。

“內蒙古影二代”德格娜和張大磊即是新一代內蒙古電影人日常化、平民化、個人化電影語言表達的代表。影片《告別》(2015)以導演德格娜與父親塞夫的父女關系為藍本，描摹了在北京生活的蒙古族一家人，父親面對死亡，女兒面對生活的精神狀態。影片帶有強烈的自傳色彩。導演德格娜說：“電影描述的父母、母女、父女的關系，和我家庭關系狀態也有一部分重合。”[3]類似的自傳性質劇本也出現在導演張大磊執導的電影《八月》中，《八月》的劇情設置以20世紀90年代初國家開始實施國有企業轉型為社會背景，講述了“鐵飯碗”被打翻的一家人，父親、母親、兒子毫無預料地迎來了生活的巨大沖擊。德格娜與張大磊這兩位青年導演不約而同地將開麥拉這支筆伸向了各自成長記憶的深處，“用它寫曲，用它畫像，用它挖掘人類的復雜矛盾的心理”[4]，用電影語言表達在20世紀90年代后的內蒙古，蒙古族、漢族青年裹挾在社會的變遷浪濤中，如何面對內心對民族身份、商業文明、物質生活、精神依托等的思考。而這樣的題材選擇、主題構建，顯然與父輩內蒙古電影人家國命運、英雄史詩的宏大敘事迥然相異。

錫伯族女導演廣春蘭作為目前國內拍攝少數民族電影數量最多的導演，曾這樣描述少數民族地區電影的價值取向：“媽媽有雙漂亮的眼睛，頭上有一塊難看的瘡疤，對外一定要亮媽媽的漂亮眼睛，而不是那塊疤。”[5]這樣力主正面宣傳的宗旨被一代又一代少數民族地區電影人踐行著。在新一代內蒙古青年導演的作品中，如此趨勢被局部扭轉。《老獸》《告別》等影片一方面打破了草原代表游牧民族的純潔、善良、勇敢、博愛，而城市象征商業文明的詭詐、野蠻、逐利、邪惡，這樣簡單的價值觀二元對立；另一方面也從人物形象上不再羞于展示“媽媽頭上的瘡疤”。以電影《告別》為例，影片中，父親嗜賭、粗魯，卻也在內心堅守著對原生態草原文化的敬畏；母親世故、圓滑，具有商人的“手腕”，內心也割舍不下對丈夫剪不斷的深情；女兒作為新生代蒙古族，不會說蒙語，不懂蒙古文化，是在互聯網和西方文明中浸潤成長的“新新人類”……人物本身即是矛盾的集合體，可以說，鏡頭不加選擇地展示著他們的“善”與“惡”，人物本身的品質、個性塑造也不因其民族身份而做出創作者的主觀選擇。

從影片整體調性上看，傳統內蒙古電影激昂、壯闊、積極的主題基調也在新一代電影人的作品中悄然發生著改變，無論是《心迷宮》中肖衛國父子、麗琴夫婦等人物面臨重大抉擇時所展現出的“黑暗面”，還是《老獸》中老楊被罵“老渾蛋”的種種行徑，抑或是《告別》中一家三口面對生死、生活的茫然與無助，都不是積極、正面、樂觀的。相反地，摒棄了史詩題材的新一代內蒙古電影人也在作品中重新構架了“不說謊的攝影機”，真實、坦誠地記錄著也許不那么美麗的社會、生活現實，影片的整體基調也因其“求真”的特性而顯得不加矯飾，哀而不傷。

二、由“蒙古族”到“內蒙古人”

自《塞上風云》(1942)始，“內蒙古電影”始終被置于“民族電影”語境下探討、研究。“電影作為文化載體,即影片文本所呈現的文化內涵。無論是作為一種藝術形式，還是作為一種文化形式,電影都將反映特定時代、國家、民族、地域的社會文化現象,并進而表現其特有的文化價值觀念。”[6]內蒙古自治區作為一個多民族邊疆省份，居住著除珞巴族以外的漢族、蒙古族、滿族、回族等55個民族的人口。在全區常住人口2470.6萬人中(以下數據由國家統計局于2017年發布)，漢族人口占80%，蒙古族人口占17.1%，其余為其他少數民族人口。反觀內蒙古電影發展的七十余年間，膾炙人口的內蒙古電影人物形象多為蒙古族人物。無論是《內蒙人民的勝利》(1951)中不顧個人安危為國、為黨宣傳民族政策的孟赫巴特爾；還是《沙漠的春天》(1975)中帶領群眾改造沙漠的公社黨委副書記娜仁花；抑或是《騎士風云》(1990)中驍勇善戰，以民族大義為先的騎俠阿斯爾、瑪斯爾、博斯爾、嘎斯爾等土爾扈特蒙古族人，這些作為內蒙古本土電影創作標桿，以蒙古族為主的“內蒙古形象”面向全國甚至世界觀眾，而反映漢族、滿族、回族等民族在內蒙古，尤其是當下的內蒙古生活的社會文化現象的影片、典型人物不足。

在新一代內蒙古青年導演的電影創作中，銀幕形象由“蒙古族”向“內蒙古人”的轉變在新時期的內蒙古銀幕上得到體現。《老獸》中，主人公老楊由鄂溫克族演員涂們扮演，但影片并未對其民族身份做過多渲染，也沒有在他身上(或身邊)設置具有少數民族標志性的符號，而是將其生存困境置于整個內蒙古經濟、社會發展的大環境下，他個人的遭遇可放大至群體語境中去探討，在經濟泡沫破滅的巨大財富反差中，無數個“老楊”無法面對家庭的困窘和社會地位的驟降，轉而成為家庭、社會中的“老獸”。從這個意義上講，老楊這一人物形象具有典型性和代表性。影片《八月》中的主人公張小雷，更是20世紀90年代內蒙古城市、甚至中國各城市經濟發展、體制改革、社會變遷的旁觀者、親歷者和講述者。借由他的眼睛，觀眾得以在電影中回眸90年代，父親失去“鐵飯碗”、母親為他上學的事“托關系”而焦灼不已，小雷懵懂地希冀著穿上帥氣的三中校服和擁有三哥的皮帶……這一家三口正是中國國企改制轉型時期全民記憶的標本型人物，所代表的人群也不局限于草原之上，甚至內蒙古本土。

《心迷宮》中塑造的試圖掙脫村官父親掌控的肖宗耀、背著孕妻出軌的王寶山、慘遭丈夫家暴虐待的麗琴、因賭博而家破人亡的白虎等，無一不是當下內蒙古農村地區的典型人物。《暴裂無聲》中涉黑枉法、只手遮天的煤礦主昌萬年，因利益而蒙蔽雙眼的律師徐文杰，身居社會底層而無力發聲的礦工張保民……更是內蒙古社會經濟發展過程中城鄉貧富差距懸殊、社會階級固化、違法犯罪問題頻發等矛盾焦點的承載者和代言人。

《告別》中，“蒙古族”一家三口從內蒙古大草原來到北京生活，在城市文化的渲染中，新一代蒙古族已無法使用蒙語與老一代蒙古族交談，一匹馬的畫像成為家族對于其身份認知為數不多的標志符號。影片中鄙夷母親蓋“水泥蒙古包”的父親、忙碌于旅游文化產業的母親和自小被送到英國學習的女兒三人，各自有其不同的精神信仰。新一代“蒙古族”是走出草原的“內蒙古人”的代表，在他們的身上，既有“馬背民族”血脈的影響，又有城市文明，甚至西方文明的浸潤滋養，因而具有了獨特的行為、思考方式。綜觀新一代內蒙古青年導演電影創作中塑造的人物形象，由于其身處的空間場域從“草原”拓展到更廣闊的內蒙古城市、鄉村，使得人物本身“走出草原”，肩負了除宣傳民族政策、圖解政治宣傳、記憶史詩傳奇外，新的歷史使命——反映當下“內蒙古人”的精神文化風貌。借由新一代內蒙古青年導演的銀幕書寫，“內蒙古人”的形象正逐漸由“穿靴戴帽”式的民族奇觀向現代內蒙古人發展變化，“內蒙古電影”的外延和內涵也在“民族電影”語境外開闊了作為“地域電影”的新身份，對于非本土觀眾而言，也找到了一個重新認識“馬背下”的內蒙古的電影之窗。

三、由內蒙古電影制片廠到青年影展

作為我國成立最早、電影生產規模最大的民族電影制片廠之一，內蒙古電影制片廠自1958年建廠以來即是內蒙古電影生產的主陣地，《阿麗瑪》(1981)、《獵場扎撒》(1984)、《騎士風云》(1990)等在國內外享有盛譽的內蒙古電影皆出自內蒙古電影制片廠。同時，內蒙古電影制片廠也是內蒙古挖掘、培育、磨礪內蒙古電影人才的最大搖籃，幾代內蒙古電影人在內蒙古電影制片廠完成了其電影生涯的創作。進入新世紀以來，由于傳統電影攝制、發行方式和渠道的多元化改變，傳統的借由內蒙古電影制片廠攝制、出品、發行的單一渠道已不能滿足青年導演的創作需求，新一代內蒙古青年導演開始在內蒙古電影制片廠之外發現新的電影商業運作途徑。

西寧FIRST青年電影展是新一代內蒙古青年導演走上影壇、電影作品成為現象級影像的“伯樂”平臺。《心迷宮》《告別》《八月》《暴裂無聲》和《老獸》分別于2014年、2015年、2016年、2017年的第8到11屆西寧FIRST青年電影展(以下簡稱FIRST)上獲獎，借由影展本身的知名度為影片吸引投資、宣傳、發行資源。《心迷宮》由北京太合娛樂文化發展股份有限公司、北京海平面影視文化傳播有限公司聯合出品，《告別》由北京電影學院、青年電影制片廠、電影頻道節目制作中心等聯合出品，《八月》由愛奇藝影業、北京麥麗絲影視文化有限責任公司等聯合出品，《暴裂無聲》由并馳(上海)影業有限公司、和和(上海)影業有限公司聯合出品，《老獸》由北京冬春文化傳播有限公司出品。一方面，由于忻鈺坤、德格娜、張大磊、周子陽等青年導演初出茅廬，《心迷宮》等作品皆屬于處女作或第二部作品，與FIRST“關注導演前三部作品”的賽事標準相契合，另一方面，青年導演缺乏資金、資源，手握佳作劇本卻無力付之拍攝的窘境恰與FIRST推動青年電影人與市場的聯系宗旨相匹配。通過FIRST平臺，電影行業的投資方發掘佳作以尋求合作，而青年電影人通過入圍創投會得到資金注入和項目扶持。這也是內蒙古新一代青年導演不約而同選擇通過FIRST在影壇亮相的原因。

對于內蒙古電影的商業類型化探索，本土導演始終沒能交出一份滿意的答卷。從20世紀90年代初實行的“統購統銷”政策到90年代后期內蒙古電影制片廠與北京、安徽、蘭州等電影制片廠合作攝制，進入21世紀以來，“由于內蒙古電影的產業化觀念沒有確立,其融資和發行渠道十分狹窄。電影的包裝與宣傳也未得到應有的重視”。[7]蒙古族著名導演塞夫曾這樣評價影片的商業運作：“……過分地炒作總讓人感覺不實在，這可能與我們蒙古族人的性格有關，我們很少說話，但是卻會為陌生的客人宰一只羊，捧上一大碗香濃的奶茶。”這番話一定程度上折射出一部分內蒙古導演對于電影商業化、市場化運作的態度。

忻鈺坤、周子陽、德格娜、張大磊等內蒙古青年導演主動選擇FIRST作為邁入影壇的起跑線，其行為本身即是認識到FIRST運作的高度市場化、商業化對影片吸引投資、組織宣發大有裨益后擁抱市場的行為。《心迷宮》在FIRST首映后，以170萬元的極小成本博得了1065.6萬元的“高”票房，《暴裂無聲》的票房成績更是達到了5425.6萬元。《八月》《老獸》等影片票房也都超過了200萬元。這對于內蒙古電影來說是前所未有的票房佳績。同時，借由FIRST本身在行業內對于全國，甚至全球的影響力，《心迷宮》《告別》《八月》《暴裂無聲》《老獸》等影片也相繼引起了國內、國外各大電影節策展人的注意，《心迷宮》在第71屆威尼斯國際電影節影評人單元摘得影評人最佳新銳導演獎；《告別》提名第28屆東京國際電影節亞洲未來單元最佳影片獎，并榮獲國際交流基金亞洲中心特別獎；《八月》也在第29屆東京國際電影節上提名最佳影片，更是在我國臺灣地區第53屆臺北金馬影展上摘得極富含金量的最佳劇情片大獎；《暴裂無聲》和《老獸》也先后在第2屆澳門國際影展、第54屆臺北金馬影展上獲得榮譽。

內蒙古新一代青年導演以FIRST為跳板，在票房、口碑上都取得尚佳的成績，其作品獲得國內、國際主流電影節認可，一定程度上打破了傳統內蒙古電影以少數民族題材電影為主，部分影片只被本民族觀眾認可的困境，其電影作品的目標觀眾也不再囿于自治區內。《可可西里》的導演陸川曾說：“當你刻意顯示一部電影的民族性的時候，其實你局限了其他人群對于這部電影的進入。”內蒙古新一代青年導演顯性的弱化電影民族性可以說一定程度上讓更多人群得以真正認識、進入內蒙古電影，其電影作品在題材甄選、人物塑造、發行放映等各個環節都呈現出了更具包容度、可看性和親和力的外向化趨勢。

四、結 語

“內蒙古電影”作為民族電影概念，在其話語空間內探討了蒙古族“語言、地域、經濟生活、人文環境、傳統風俗、文化傳承及精神風貌”[8]。從新中國成立之初，少數民族電影創作肩負著宣傳民族政策、教育群眾的功能，到“雙百方針”時期，提倡和鼓勵少數民族電影反映民族特色的民間傳說、民間故事的改編，再到新世紀少數民族電影創作逐步適應社會主義市場經濟，通過關注少數民族弱勢群體來勾勒少數民族電影的新風貌。在新一代內蒙古青年導演的鏡頭語言中，重新挖掘了“內蒙古電影”作為地域電影概念的內涵和外延。一方面，其取材由蒙古族物質、精神生活反映向多民族(或淡化民族身份)傾斜，注目草原之外的內蒙古，觀照由牧區轉向城市生活的蒙古族、生活在內蒙古農區的漢族群眾等。另一方面，攝影機的筆觸也伸向了更深入的人物內心，發掘由現代化進程所造成的人的內心心理變化，向外界展示了內蒙古銀幕形象由“蒙古族”向“內蒙古人”擴展的轉變。在區域電影商業化、市場化嘗試中，新一代內蒙古青年導演也在不斷探索由青年影展晉升影壇的新渠道，并取得尚佳的票房、口碑成績。“內蒙古青年導演現象”亮相中國影壇并非偶然，這是內蒙古電影人代際間前后接力、銳意進取、不斷適應市場需求，求新、求變、求質的結果。