李少紅的歷史洞察力與現(xiàn)代精神

駱智慧(揚(yáng)州大學(xué) 教育科學(xué)學(xué)院，江蘇 揚(yáng)州 225012)

影視作品作為民族文化的傳播方式，不可僅為“他訴”的藝術(shù)品，女性藝術(shù)家也應(yīng)擔(dān)負(fù)起相應(yīng)的責(zé)任。長(zhǎng)久以來，我國(guó)的影視作品處于男性話語掌控之下，“女性意識(shí)缺失”問題較為嚴(yán)重，作品中對(duì)于女性意識(shí)及形象的塑造缺少應(yīng)有的力度和廣度。新時(shí)期下女性導(dǎo)演的崛起成為不可忽視的文化現(xiàn)象，而女性導(dǎo)演創(chuàng)造出的具有時(shí)代意義及個(gè)性審美特征的影視作品，使她們成為中國(guó)影視藝術(shù)中不可忽視的重要力量。基于女性導(dǎo)演的特殊地位及風(fēng)格，李少紅導(dǎo)演一直為熱門研究對(duì)象，對(duì)她的作品進(jìn)行解讀成為熱潮。李少紅的作品中具有極強(qiáng)的悲憫意識(shí)及人文精神，通過獨(dú)有的敏銳視角將歷史及現(xiàn)代精神進(jìn)行結(jié)合，并以細(xì)膩寫意的藝術(shù)風(fēng)格和個(gè)性創(chuàng)新的視聽畫面，創(chuàng)造出獨(dú)具李少紅美學(xué)特色的影視時(shí)代。對(duì)李少紅導(dǎo)演創(chuàng)造出獨(dú)有的審美風(fēng)格以及精英意識(shí)進(jìn)行探究，可豐富我國(guó)電影語境中的女性意識(shí)符號(hào)。

一、歷史體裁的現(xiàn)代闡釋

李少紅曾在采訪中表達(dá)自己的藝術(shù)創(chuàng)作歷史觀：“創(chuàng)作最在意的應(yīng)是自己對(duì)歷史或故事的感覺，并不在意別人曾留下什么定論。”故而，李少紅在創(chuàng)作《雷雨》《大明宮詞》《新紅樓夢(mèng)》等作品時(shí)進(jìn)行了顛覆性的改變，從作品中故事情節(jié)到人物性格都進(jìn)行了個(gè)性化的嘗試。在《大明宮詞》與《新紅樓夢(mèng)》中都以女性視角入手進(jìn)行改編，而《雷雨》則極大程度上淡化了封建主義色彩，這些作品中的改編為個(gè)人化的表達(dá)。《大明宮詞》中李少紅開辟古裝劇的創(chuàng)作空間，采取正史劇所回避的主觀演繹方式，創(chuàng)作除了具有雅致氣質(zhì)的形式，是一種“俗中見雅、雅俗共賞”的風(fēng)格。由此可見，李少紅對(duì)于歷史中的女性形象將以女性視角進(jìn)行認(rèn)知和闡釋。

改編作品需要堅(jiān)持基本的精神及原則，保證歷史感與時(shí)代感的平衡問題，在把握原著的基礎(chǔ)上，融入導(dǎo)演自己的藝術(shù)價(jià)值觀。《雷雨》作為曹禺先生的代表作品，自問世以來被改編多次，足以證明這部作品的生命力及藝術(shù)價(jià)值。李少紅在對(duì)《雷雨》進(jìn)行改編時(shí)，極力淡化了原著作品中的反封建因素，著重突出作品中的人性色彩，并對(duì)作品中部分人物形象進(jìn)行了美化，使得《雷雨》讓人感到眼前一亮。在李少紅的這次嘗試中，也引發(fā)了文學(xué)界對(duì)于名著改編的討論。李少紅也曾公開表示：“作為一名女性導(dǎo)演，我改變《雷雨》最大的特點(diǎn)則由我的性別決定，在最初版本的《雷雨》中為男權(quán)敘事構(gòu)架，表現(xiàn)出了男女立場(chǎng)的不同。而我身為女權(quán)主義者，這就注定我改編的焦點(diǎn)與原著大相徑庭。”在李少紅的《雷雨》中加大了對(duì)繁漪與周萍的亂倫情節(jié)的描寫，并對(duì)他們之間的感情定義為真摯，亂倫行為也為合乎人性的正常需求。李少紅將繁漪設(shè)定為整個(gè)故事的悲劇英雄，借繁漪自殺的行為完成對(duì)其的藝術(shù)塑造，使這個(gè)人物形象具有英雄光環(huán)。悲劇形象蘊(yùn)含的思想也是整部作品的思想內(nèi)涵，即為：生活在封建社會(huì)壓制下的女性，為了追求自由的愛情而以生命力量與封建專制進(jìn)行抗?fàn)帲α勘∪醵员瘎∈瘴病＠钌偌t針對(duì)《雷雨》的改編加入了自己對(duì)于現(xiàn)代意識(shí)的理解，對(duì)于悲劇的處理并未完全以大眾審美作為標(biāo)準(zhǔn)，基于自身的女性視角及歷史理解對(duì)歷史題材進(jìn)行現(xiàn)代闡述，是一場(chǎng)成功的自我革命。

二、文學(xué)文本的影視再現(xiàn)

影視作品需要吸引觀眾的興趣，則需要適應(yīng)滿足大眾的審美需求，調(diào)動(dòng)觀眾的欣賞熱情。基于心理層面分析，人腦的神經(jīng)元使人們可以自動(dòng)摒棄較為古舊老套的信息，用更多的精力處理新鮮的信息。因此，影視作品作為一種藝術(shù)形式若單純地重復(fù)出現(xiàn)過的內(nèi)容，將違反觀眾的審美認(rèn)知心理，缺乏新奇感的內(nèi)容勢(shì)必?zé)o法調(diào)動(dòng)觀眾的興趣。觀眾通常會(huì)對(duì)在題材、劇情、人物及表現(xiàn)方式等方面進(jìn)行創(chuàng)新的藝術(shù)作品產(chǎn)生興趣，影視作品則需要不斷進(jìn)行創(chuàng)新。影視改編是指在原著基礎(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)造的藝術(shù)活動(dòng)，編劇的任何重新創(chuàng)作都需要考慮觀眾的審美習(xí)慣及審美需求。李少紅導(dǎo)演的劇本改編具有獨(dú)特的創(chuàng)作本意及藝術(shù)風(fēng)格，在主題思想、基本情景及特殊細(xì)節(jié)的處理之中，并未完全照搬原著作品，而是通過創(chuàng)造性處理實(shí)現(xiàn)自身的藝術(shù)追求。在多數(shù)的作品改編中，李少紅作為編導(dǎo)細(xì)心理解并設(shè)定人物的心理層面、感情脈動(dòng)及場(chǎng)景氛圍。在傳遞經(jīng)典作品的精神內(nèi)涵基礎(chǔ)上，表現(xiàn)出脫離通俗文化而向精英文化靠攏的態(tài)度，通過對(duì)劇情進(jìn)行解構(gòu),追求高雅的作品內(nèi)容。

在李少紅作品中，對(duì)于《紅樓夢(mèng)》的改編最能表現(xiàn)出自身的藝術(shù)追求，改編中遵照了小說的結(jié)構(gòu)線索，將賈寶玉與林黛玉的愛情作為小說發(fā)展的主要線索，而賈府的興衰則為輔助情節(jié)線。她將鴻篇巨制的文學(xué)版《紅樓夢(mèng)》改編成五十集的電視劇，為了保證劇情的完整性，刪減了旁枝末節(jié)及次要人物的內(nèi)容，如刪去了“香菱學(xué)詩”“大觀園試才題對(duì)額”等經(jīng)典章節(jié)，有效地縮減篇幅。在對(duì)《紅樓夢(mèng)》進(jìn)行改編的時(shí)候，李少紅呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義相結(jié)合的風(fēng)格。在對(duì)小說第二十七回《秋爽齋偶結(jié)海棠社，衡蕪苑夜擬菊花題》中，大家一起看望被打的賈寶玉，寶玉說要吃小荷葉蓮子羹，寶玉將蓮子羹的做法詳細(xì)地對(duì)鳳姐講解，并將寶玉因?qū)疴A的愧疚而熱情對(duì)待玉釧進(jìn)行了生動(dòng)刻畫。這種對(duì)情節(jié)完整表現(xiàn)的形式，以及借助旁白對(duì)事件發(fā)展進(jìn)行提示和補(bǔ)充說明在舊版中沒有。同時(shí)李少紅在電視劇中增加了關(guān)于寶玉的情節(jié)，例如“太虛幻境”的多次出現(xiàn)，幻境牌坊、萬艷同杯酒等象征形象更是展現(xiàn)出李少紅導(dǎo)演對(duì)寫實(shí)與寫意的結(jié)合，采取開放式的敘事方式，以人物的情緒為中心，著力于表達(dá)人物的性格及內(nèi)心感受。李少紅在劇情改編上建樹顯著，不僅得益于自身的人本精神及悲憫意識(shí)，主要是其具有敏銳的歷史洞察力及獨(dú)特的視點(diǎn)。因此，李少紅以自我審美方式及獨(dú)有的敏銳視角解構(gòu)歷史，將戲劇沖突矛盾的建構(gòu)結(jié)合至電視劇中，打破觀眾對(duì)歷史的定式思維。

三、女性形象的深度挖掘

新時(shí)期以來女性主義的發(fā)展已由批評(píng)男性作品中的女性形象，轉(zhuǎn)向?yàn)橹匦滤茉炫宰陨淼奈膶W(xué)，在女性文學(xué)研究中探究女性美學(xué)。在女性主義視域下的文學(xué)作品基本問題得到重新審視，將摒棄傳統(tǒng)作品中對(duì)女性傳統(tǒng)作用的限制，女性角色的價(jià)值不再局限于烘托男性角色，而是表達(dá)自身的情感需求，追求自身的生命價(jià)值。女性導(dǎo)演的出現(xiàn)便標(biāo)榜了女性形象解放意識(shí)崛起，在女性導(dǎo)演的視域中將以女性視角分析、解讀及塑造“女性美”的典范。當(dāng)女性主義的自由意志及創(chuàng)造能力達(dá)到頂點(diǎn)，影視作品將比文學(xué)作品更有利于掀起思想解放的浪潮。女性導(dǎo)演更加善于講述情感細(xì)膩的劇情，善于描繪人物之間微妙的關(guān)系及自我內(nèi)心情感，同時(shí)將重塑現(xiàn)代的女性形象。借助經(jīng)典人物重新解釋經(jīng)典的女性形象，成為女性導(dǎo)演具有文化進(jìn)步意義的個(gè)體性實(shí)踐活動(dòng)。李少紅導(dǎo)演在作品中勇敢地重塑歷史及女性形象，以現(xiàn)代女性的視角對(duì)歷史中的女性歷史進(jìn)行重新解讀，呈現(xiàn)了女性主題意識(shí)的自我蘇醒，實(shí)現(xiàn)了女性歷史由“他訴”到“她訴”的進(jìn)步。

縱觀李少紅的影視作品中，以女性觸角及人文精神重塑女性形象，逆轉(zhuǎn)男性敘事風(fēng)格下的女性形象構(gòu)建。在傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)及文學(xué)作品中更多是強(qiáng)調(diào)武則天的權(quán)力欲望及政治能力，而《大明宮詞》對(duì)武則天進(jìn)行了凡人化的重構(gòu)。《大明宮詞》中對(duì)真實(shí)歷史事件有所顛覆，在歷史中不能存在的另類女權(quán)被搬上熒屏，但表達(dá)了自身對(duì)于女性形象的審美訴求。武則天形象充滿女性的本真，具有強(qiáng)烈女性表征及細(xì)膩情感，表現(xiàn)出了人性、女性及母性的一面。在電視劇中武則天是丈夫身邊輔佐朝政、充滿智慧的女性，同時(shí)也是具有溫柔細(xì)膩情感的妻子。在孩子面前流露出慈愛的一面，對(duì)于唯一的女兒太平公主更是包容、寵愛。《大明宮詞》中的太平公主為敢愛敢恨的女性，作為女性對(duì)于情感滿足的追求表現(xiàn)得淋漓盡致。同時(shí)，李少紅導(dǎo)演還以現(xiàn)代的眼光對(duì)武則天的權(quán)力意識(shí)進(jìn)行重新的解讀。在李少紅導(dǎo)演的理念中，女性與男性具有同樣的價(jià)值及責(zé)任。在劇中武則天曾對(duì)皇位這樣解釋：“女人不能稱帝是一個(gè)過時(shí)而不合理的傳統(tǒng)，我要廢除這個(gè)傳統(tǒng)，這也將是我一生中最偉大的政績(jī)。”李少紅導(dǎo)演賦予武則天的使命及霸氣，則充分體現(xiàn)了導(dǎo)演想借人物傳達(dá)出女性存在的價(jià)值，傳達(dá)出對(duì)女性的人文關(guān)懷及理解。因此作為女性導(dǎo)演，李少紅在作品中更加注重對(duì)女性情感的表達(dá)，重塑了女性具有人性、女性及母性的形象。

四、視聽畫面的創(chuàng)新處理

隨著影視制作藝術(shù)的發(fā)展，電視劇的創(chuàng)作水平及欣賞水平也逐漸得到提高，觀眾將不再滿足人物、劇情等，越來越在意電視劇為其帶來的審美滿足。觀眾的審美動(dòng)機(jī)及審美方向變化，標(biāo)志著全新的電視劇審美時(shí)代的來臨。我國(guó)第五代導(dǎo)演飽經(jīng)社會(huì)動(dòng)蕩的洗滌，在作品中具有強(qiáng)烈的情感意識(shí)及人文精神，加之接受了改革開放后現(xiàn)今的電影知識(shí)及美學(xué)思潮的影響，這些導(dǎo)演對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)較為了解，且在藝術(shù)風(fēng)格及表現(xiàn)手段上標(biāo)新立異。李少紅作為我國(guó)第五代導(dǎo)演的先鋒人物，在電視劇作品中對(duì)于色彩、聲音及臺(tái)詞等內(nèi)容的運(yùn)用別具一格，打造了電視劇中“唯美寫意”的藝術(shù)風(fēng)格，給予觀眾新穎豐富的視覺、聽覺藝術(shù)體驗(yàn)。

李少紅的影視作品在視聽畫面的處理中，具有鮮明的個(gè)性化色彩。首先，色彩作為電視劇影像畫面的主要藝術(shù)造型，不僅可以暗指時(shí)間及空間的轉(zhuǎn)換，同時(shí)將具有某種情緒意義及象征價(jià)值。在李少紅的作品中對(duì)于色彩的運(yùn)用登峰造極，借助色彩處理整部作品奠定出基調(diào)及氛圍，給予觀眾全新的視覺感受。在《大明宮詞》中畫面的色彩可呈現(xiàn)出暖情和諧的氛圍，在正面描繪愛情故事時(shí)，電視劇的主色調(diào)則變成溫馨且浪漫的橘黃色，導(dǎo)演在布光時(shí)也極其講究，光線的強(qiáng)弱變化、明暗交替則有效地呈現(xiàn)出人物的內(nèi)心世界。在《橘子紅了》之中主要采用了兩套色彩體系，即灰色的家庭環(huán)境及紅色的橘園環(huán)境，形成了舊勢(shì)力與新活力之間的對(duì)抗。其次，在音樂的運(yùn)用中表現(xiàn)出迥異于其他電視作品的藝術(shù)特色。李少紅的影視作品較多運(yùn)用對(duì)白及畫外音，在《大明宮詞》中大量的對(duì)白及畫外音給予觀眾聽覺上的審美沖擊，加上詩意的視覺畫面及唯美的劇作風(fēng)格，極大地豐富了電視劇的藝術(shù)表現(xiàn)力。李少紅的電視劇音樂運(yùn)用具有鮮明的個(gè)人特色，音樂的運(yùn)用也較為豐富，如《橘子紅了》中借音樂效果進(jìn)行民族文化的表達(dá)。同時(shí)音樂也隨著人物的活動(dòng)或心理活動(dòng)而變化，在《紅樓夢(mèng)》中通過音樂營(yíng)造出了似夢(mèng)的意境，是鏡像美學(xué)的電視劇創(chuàng)作方式。這些音樂的運(yùn)用堅(jiān)持了李少紅一貫典雅及寫意的藝術(shù)理念，與大眾審美之間存在距離，但具有鮮明的個(gè)性。由此可見，李少紅導(dǎo)演在影視作品創(chuàng)作中堅(jiān)持實(shí)現(xiàn)自我審美追求，借助作品傳遞出具有個(gè)性化的高雅審美價(jià)值，以及自我中心主義式的審美特征。