論女性形象在唐代墓室壁畫中的表現

（江蘇大學 212000）

一、女性形象的追溯

唐代墓室壁畫中有大量的仕女圖像，這些仕女圖像不僅形象而生動地呈現出當時的社會生活，還反映出唐代的審美風尚。秦漢之前，仕女也被稱為“士女”，《辭?！分小笆颗钡淖⒔鉃槟信！对娊洝吩疲骸笆颗c女，殷其盈也?！贝藭r，士與女分別指性別中的兩個概念。秦漢以后，“士女”逐漸成為一個名詞，專指貴族婦女，初唐朱景玄所著的《唐朝名畫記》中記載“若寫真及畫人物士女。”唐代是最早使用“士女”一詞的。宋代“士女”一詞廣泛運用在文學作品中，《圖畫見聞志》中著有：“若論佛道人物士女牛馬則近不如古?！笨梢姡笆颗币辉~的演變過程如此漫長。

追溯到仕女人物畫的歷史，發現最早的仕女人物是戰國長沙楚墓出土的《人物龍鳳帛畫》，此畫描繪了一位貴族婦女，細腰長裙，在騰龍舞風的牽引之下引魂升天的情景，這個時期的審美觀念符合楚靈王“好士細腰”的特點，可以看出，在男性當權的語境之下，女性的衣著打扮是隨著男性當權者的審美變化而變化的。魏晉南北朝，婦女為主題的繪畫開始逐漸增多，男性社會地位穩固，為了更好管理女性，創作主題均表現為婦女的道德操守，正如郭若虛《圖畫見聞志》中記載：“使人見則肅恭有歸仰之心。”

對于魏晉婦女的服飾特點，有著“魏晉風度”一說，是因為在政治方面魏晉南北朝繼承漢末的察舉制度，思想開明，再者當時政治寂寥，民生凋敝，生死難測，玄學興起，想要擺脫世俗，力求返璞歸真，女性服飾為寬衣大袖，有著秀骨清像的特征，吳均在詩中所云：“纖腰曳廣袖” 就是來形容這一時期女子的衣裳灑脫飄逸，“襳“走起路來隨風飄動。進入唐代，仕女畫得到空前發展，按照考古學公布的資料，現存的隋唐墓有一百七十座，一些高級墓室集中在西安關中地區，在唐代，人物畫達到鼎盛時期，擺脫以往裝飾性手法，女性人物更加注重內心表現，胡人裝束的女性增多，在這個特定語境之下所產生的文化思想與審美趣味值得我們探析。

二、女性形象在唐墓室壁畫中不同時期的審美

隋唐是經歷了魏晉南北朝長期風雨飄搖而建立起來的統一王朝，西安作為隋唐的首都，歷經三百多年，經濟繁榮，國力強盛。同時也帶動了一股奢靡風氣，唐代詩人杜牧的詩中有這樣的記述：“萬國笙歌醉太平，倚天樓殿月風明”。也因此，唐代帝王都崇尚厚葬，除非是已到衰亡時期，譬如靖陵中的李儇墓，規模很小，是唐十八陵中年代最晚的一座。唐代墓室壁畫大體可分為三個時期：唐代初期、武周時期和盛唐時期，武周時期和盛唐時期是唐代女性形象演變的關鍵時期，分別有武則天稱帝與楊貴妃得寵兩大重要事件，這兩位女性是演繹唐代歷史悲歡離合的重要角色。在整個唐代墓室壁畫中，每個時期的審美風尚都是不同的，唐朝初期：繪畫風格繼承北齊、北周的風格樣式。武周時期：因為與胡人文化交流互動頻繁，女子喜好胡服。盛唐時期：女性形象豐腴圓潤，雍容華貴。晚唐：女性形象嫻靜優雅，追求安逸享樂的閑適生活。在隋唐墓室壁畫中值得重視的另一個現象是胡人裝束的男女人物增多，據可靠數據統計，在墓室壁畫中，唐太宗時期穿胡服的女性為四十二人、盛期達到六十八人，晚期為一人。晚期穿胡服的漢人較少，可能是因為在安史之亂后，政治蕭瑟，民生凋敝，胡漢之間的關系崩壞使得穿胡服的漢人減少。

1.初唐

貞觀年間至高宗時期（618-683年），是一個繼承與創新并存的時代，在初唐的眾多陵墓當中，新城長公主墓、太宗外甥女邳國公夫人段簡壁墓、房陵大長公主墓為重要代表。新城長公主墓室位于東坪村北的小山梁上，她是太宗第二十一位女兒，墓室在昭陵陪葬墓中規格最高，在“事死如事生”的唐代可見新城長公主生前是備受寵愛的，墓道兩壁上繪有鹵簿人物，女侍形象延續隋代女性的形象特征，頭部較大，身軀修長，四肢短小，人體優美富有變化，神情自然生動，“綽約多姿，盡幽閑之雅容?！迸c隋代相比，線條更加灑脫，質樸無華，富有生活氣息，在李鳳墓的甬道東壁仕女中也具有這樣的形象特征，由此可見，唐人就是以豐肥為美的結論是有失偏頗的。

太宗外甥女邳國公夫人段簡壁墓大多數采用單人平列式布局，其中發現了有著男裝的仕女形象，這是唐代以來服飾發生變化的早期圖像，房陵大長公主墓中發現的仕女形象與前兩者不同，具有變革的典型特征，在《捧果盤的仕女》《捧盒仕女》《持杯瓶仕女》這三個組合壁畫中，女性形象高大豐滿，身體壯實，披帛有的搭在肩部順肘內側下垂，有的搭在肩上垂于后背，都是窄袖褥，高腰曳地長裙，兩頰通紅，這是當時流行的赭面妝，白居易在詩中就提到“斜紅不暈赭面狀”的詩句，除此之外頭服的樣式也很特別，在這三個仕女中，都梳了一個球形小髻，有悲啼之狀，取名為“啼妝”，這是由當時西北地區的少數民族傳來，在這個時期的壁畫中還能見到少數民族的胡瓶，羅馬拜占庭的高足杯，此外，在徐敏行的墓室壁畫中，所畫的女子梳飛天髻的發飾，這是北齊胡化的特點，這說明從北朝后期起的胡化風氣在隋唐并沒有減弱。

2.武周時期

這一階段主要指武則天時期與中宗、睿宗時期（690-716年），具有代表性的墓室壁畫有永泰公主李仙蕙墓、懿德太子李重潤墓和章懷太子李賢墓。武周時期民族融合，佛教藝術興盛，繪畫風格呈現多種多樣的趨勢。李仙蕙，李重潤，李賢皆為李唐與武周政治的犧牲品，中宗復位之后，將李仙蕙和李重潤墓遷到乾陵陪葬，號墓為陵，在這些壁畫中的仕女身材修長（圖1），呈“S”型，具有節奏感與韻律美，這與《樹神藥叉女》中的形象相似，由此可見印度佛教文化已經影響到中原畫家的繪畫創作。與初唐的仕女人物樸實健康相比，更加自由開放，新潮時尚，浪漫多情，在武周時期的社會生活中女性更愛袒胸裝，胸部半遮不掩，在《舊唐書》卷四五《輿服志》載：“武德、貞觀之時，宮人騎馬者，依齊、隋舊制，多著冪離……王公之家，亦同此制。永徽之后，皆用帷帽，拖裙到頸，漸為淺露。尋下敕禁斷，初雖暫息，旋又仍舊。咸亨二年又下敕（禁斷帷帽）……則天之后，帷帽大行，冪離漸息。中宗即位，宮禁寬馳，公私婦人，無復冪離之制。開元初，從駕宮人騎馬者，皆著胡帽，靚妝露面，無復障蔽……“據此，唐代詩句中就有這樣的描寫：“粉胸半掩凝暗雪”來形容武周女性的著裝風格。

圖1 新城長公主墓室北壁局部（摘自《中國墓室壁畫全集》河北教育出版社，2011）

3.盛唐時期

經歷了初唐的韜光養晦，武周時期的千變萬化，迎來自信，歡快的盛唐（713-756年）。政治上有著“延文章之士，下至僧、道、書、畫、琴、棋、數術之工皆處之，謂之待詔”之舉，重視藝術的發展，胡化風氣在此時轉盛，文化融合趨勢明顯。

從墓室壁畫中多次發現一種多折式的屏風，墓主人身份大多數是入中原信奉拜火教的中亞人，可見這種多折式屏風在當時很流行，近年在內蒙古赤峰阿魯科爾沁旗寶山遼墓中發現兩幅唐代風格的仕女壁畫，經推斷，出自唐代張萱和周昉之手，這說明當時唐代的仕女繪本已傳到契丹邊地。除此之外，在1968年發掘出來的中唐墓室壁畫韋氏墓中，出現了胡舞以及少數民族樂器，墓室四壁皆有抱面發髻的仕女，短衫長裙，體態雍容華貴。在蘇思勗的墓室中，也發現了少數民族的文化，最為突出是東壁樂舞圖，在居中居中的方毯上有胡人在舞蹈，舞者的動作夸張，再現唐代流行的胡騰舞，樂者手中的樂器，琵琶、箜篌等皆從西域傳入，據《隋書·音樂志（下）》所記載：“今曲項琵琶，豎頭箜篌之徒，并出自西域，非華夏樂器?！边@些都反映了中原與西域的聯系與文化交融，促進樂舞的發展興盛。盛唐時期的女性著男裝蔚然成風，據《新唐書》中《五行志》記載：“天寶初，貴族及士民好為胡服，胡帽，婦人則簪步搖釵，衿袖窄小?！贝藶槊褡屣L格相交集之證也。

三、女性形象在唐代轉變的原因

以上以墓室壁畫與文獻為例，闡述了女性形象在唐代墓室壁畫中的表現，每個女性題材的墓室壁畫都隱含了社會對女性的認知與評論取向，整體來看，唐代墓室壁畫已不再是魏晉南北朝時期“成教化，助人倫”的語言特征，例如燕妃墓中的孝子烈女題材，更多的是尊重墓主人的身份，有表彰的意味。除此之外，縱觀盛唐時期墓室壁畫內容，出現一個新的趨勢，壁畫中繪有更多仕女游樂消遣的場景，例如初唐和武周時期，壁畫中的仕女以侍奉主人為主，手中或端著或拿著侍奉主人的物品，新城長公主墓中可以看到胸中捧著包裹的仕女形象。盛唐時期的仕女都是自由去觀賞，去嬉戲。墓室壁畫有了悅己內容，女性慢慢出現自我意識。在楊玉環與武則天。在這兩位女性存在的時期，女性地位有所提高，譬如袒胸裝與胡服的流行。在中國古代長期的男性語境中，《禮記·內則篇》有著對女性“女子出門，必擁蔽其面”的道德論調，但在唐代詩人的眼中，女性形象變成了：“胸前如雪臉如花”的藝術風貌，不僅不違背禮教而且家家傳唱，充分體現出唐代女性對自由的渴望。唐代文化的開放，經濟發展，民族多元化，使得唐人的審美觀念沖破儒家思想的桎梏，除此之外，女著男裝的習俗變化也象征了唐代女性的權力轉化，但是并沒有放棄身份認同，在武則天執政時期達到頂峰，女性對男性服飾的追捧在另一方面也表達了女性對男性社會的羨慕與向往。熱衷政治，自我的追尋塑造了唐代墓室壁畫中的一個個女性形象。從政治和經濟上看，唐代開元盛世、國力強盛，百姓安居樂業，北周時推行鮮卑化政策，在《舊唐書》中記載，唐朝皇室李氏為老子的子孫，李氏家族多娶鮮卑女子為妻，李氏后代也具有鮮卑血統，對民族與文化皆有兼顧包容的政策，在這種天下大同的胸懷之下，唐代引入佛教文化，為唐代注入新的血液。

四、結語

中國文化底蘊深厚，唐代是古典文化的繁盛時期，也是女性人物站在封建時代政治舞臺的特殊時期，所以唐代女性形象具有獨特的表現方式。強盛的國力與繁榮的經濟帶來政治的安定與文化開放，唐代墓室壁畫仕女遺跡豐富多彩，有些壁畫人物形象已經損毀，只能從史料碎片中獲取例證，大多數保存完整，具有很高的歷史研究與審美價值。