技術運用和觀念表述

王林

賀丹作品的主要表現形式是畫眾多的人，這是些出現在某種場景中的眾生像。對賀丹而言，畫畫的最佳視角，是楊峰先生點出的“四十五度俯視”。這個點抓得非常準。為什么？因為從透視要求而言，四十五度俯視，可以說是最不嚴格、最有自主性的角度。這個繪畫視角正是二維度平面和三維度空間表達的中介，對于人物遠近關系的處理、對于形象塑造從清晰準確到模糊概括的把握，顯然有更多自由發揮的余地。

賀丹從習畫開始，就受到學院派繪畫的長期訓練，主要是蘇派系統，即契斯恰科夫美術教育體系對繪畫的要求：“把物體描繪成它在自然中存在的那樣和像我們眼睛所看見的那樣。”有一點不同的是，賀丹很早就師從靳之琳先生。靳先生除了讓賀丹以素描的方式臨摹法國畫家德拉克洛瓦的黑白照片之外，還有一個因素，就是靳先生從畫家角度研究民間藝術，對賀丹有相當大的影響。以至于賀丹對農民畫情有獨鐘，對中國民間繪畫的散點透視非常熟悉。后來留學法國，賀丹首先感興趣的就是勃呂蓋爾具有風俗特色的農民畫，其人物造型敦實粗矮，有變形亦有夸張，和法國學院繪畫傳統很不相同。此時賀丹作品，亦取眾多人物的構圖，以固有色平涂為主，用人物輪廓線遠近清晰的畫法，不重整體明暗關系的處理，由此形成其農民題材繪畫創作的基本特點。

作為一個自治性很強的人，賀丹不愿順著這種樣式的風格化一直畫下去，本來在這條路上他可以成為一個賣得很好的畫家。為了改變自己的創作狀態，賀丹不斷汲取其他藝術資源，去盧浮宮認真臨摹學院派油畫，研究戈雅、巴爾丟斯、弗洛伊德等人的作品，對萊比錫畫派的尼奧·勞赫亦充滿興趣。可見他的藝術追求，乃是運用多種不同畫法，在具象繪畫中突破固有固化的風格樣式，以個體化的、綜合性的藝術表達，來爭取自我發揮的創作自由。

具象繪畫自有其寫實的要求，賀丹油畫技術的多元性和多樣性，是其具象繪畫的基礎。而簡化古典油畫繁復而緩慢的繪制工藝，則是改變學院派集體系統的重要前提和創作策略。由此，繪制方法的個人化和創作思路的觀念性不謀而合。如果從形態學角度看，當代藝術大致可以分為觀念藝術和架上藝術兩大類，而架上藝術的觀念化和觀念藝術的感覺性自有相互推動的作用，那么，如何通過藝術創作中的問題意識和批判意識，去激發藝術家的個人創造力，顯然就是至關重要的。從某種意義上講，改革開放以來中國文化的歷史進步之一，就是藝術創作從當年“自我表現”的爭論到對于藝術個人創造力的普遍認可，已成為從民間到官方，從市場到學院的普遍共識。

賀丹來自西安美院，在這里試舉兩位分別來自四川美院和中央美院的畫家，以此比照分析賀丹油畫的創作特點。

比如龐茂琨，盡管言說圖像時很少提及繪制功夫，但其技術基礎乃是素描造型的準確性，再加上古典油畫暈染技法的程序簡化與完成速度，由此呈現圖像時代的歷史觀看，畫家通過種種圖式自我觀看與觀看自我，揭示出自我消費、自我消耗及自我消解的文化圖景。

又比如劉小東，直接寫生能力的確為人所不及，其作把追求寫生感，作為繪畫創作的主要目標加以凸現，以此溝通作品的在場性、在地性與當下性，因而具有社會-歷史現場的針對性和見證意義。

相對于兩位同樣來自美術學院的畫家，賀丹作品最突出的地方，乃是其畫法的速寫感。繪形寫圖，不求瑣細，往往是寥寥幾筆，一個頭像快速繪就。而畫面人數之眾，少則數十，多則上千，必須精心布局，各得其所。

其“速寫”之謂，一是以“默寫”為主，二是以“特寫”為重。

賀丹默記人物形象的能力非凡，作品人數眾多，但大多皆依靠記憶而成。他經常把自己和周邊熟人畫進作品，即使偶用照片，也是在新聞圖片中選擇。其實速寫也好，默寫也好，特寫也好，都是一個“寫”字，寫之于繪，就是注重書寫的主動、自由，在快速繪制中可以不拘一格。賀丹筆下的人物形象，或五官完整，表情豐富，或眉目不清，動態各一，其衣服紋飾并不依統一性的亮暗關系，什么地方需要陰影就加上陰影，什么地方需要多個人或少個人，就加上或去掉。甚至有意識地留出未完整效果甚或局部破壞性效果，以增加隨心所欲之感。在一定程度上打破定點透視限制之后，繪畫得以從定向規定的縱深中解放出來，讓直接畫法的繪畫性更有觀念表達的可能性和自由度，也就有了更多利用平涂圖像的機會——這或許是賀丹追求當代繪畫視覺效果的要義。

賀丹畫人，樣貌靈活多變，姿態動作各異，這是形象記憶默寫的優勢。他只有在畫手的時候最為寫實，這是在注重整體氛圍營造的同時，為了突出人物緊張感、興奮感的一種講究。集體人群的情緒往往不由自主，互相傳遞，共同醞釀，賀丹對此集體態勢和情境抓得是很準確的。其畫畫的投入程度，取決于創作臨場的個人興致，歸根到底，他還是一個兼具歷史情結和法國浪漫傳統且相當感性的油畫家。

賀丹畫作中的群體——農民和其他人群，或者圍觀、或者狂奔、或者行進、或者漂流，都有一種不由自主的力量在驅遣著他們。一方面這是賀丹對傳統和文化的反省，但另一方面，他又不能不以一種超然的心態來消解自己和所有的人，他對近處、遠處的俯視，包括他對自我形象的俯視，就像一個孩童蜷伏在地觀看蟻行，全神貫注，興致盎然。他的幽默是對人情物理的洞察，也是悲天憫人的心境。對于這樣一種生存狀態，我們每個人都是其中一員，并不置身于歷史問題和現實問題之外。這些作品越是沒有具體的現實場景，就越是具有文化整體的象征性。荒誕感是雙重性的，不容選擇的命運與異常異樣的超現實、難能可貴的繪畫選擇與被動服從的真實境遇，構成了賀丹藝術創作的基本矛盾，他不可能在有生之年完全克服這種矛盾，只能通過有限的選擇來證明自己。

但賀丹最終回到了對人的表達，從宏大敘事轉向微觀敘事。近作更是返回一種莫名其妙的場景，詭秘、怪異，環境光照不期而遇，人物視線互不關涉，三五成群，相聚無由，顯得特別出人意外。沒有共同的目標，沒有相通的意圖，只有充滿驚惶、恐慌、不安的在場。這些作品從宏大敘事的社會象征轉向微觀敘事的心理象征，我以為，乃是對其現實境遇的深度揭示，此一創作思路顯然值得進一步拓展與延伸。

中國傳統文化的現代化改變，是一個極其復雜、極其艱難的過程，藝術創作只要有助于個人創造力的生長，都會對中國歷史的文明進步具有推動作用。賀丹對此有自覺的問題意識，也有直面問題的開放態度。他對油畫藝術的追求是不間斷的，其最佳狀態正是以學院身份，生長在普通與杰出之間，溝通于繪寫與圖式之中，這也許是賀丹作為一個學者型畫家最能實現理想、最能踐行藝術實驗的人生追求。