《圖像證史》中的“三省”法

王漢

近年來，國內藝術研究與歷史研究的聯姻漸成風氣，學界多談圖像證史，中國社會科學院歷史研究所幾年前創辦了《形象史學》雜志，足以證明歷史學界對使用圖像資料做歷史研究的重視。溯源風氣之形成，中譯本《圖像證史》一書與有功焉。近日該書再版，忽憶篋中尚存研讀第一版時的筆記，其中或有一二增益于學術。今公之于眾，求教大方，以俟指教。

《圖像證史》全書十二章，多為案例分析，理論總結的文字甚少。客觀原因大概是該書改編自課上講稿，生動活潑且簡單易懂的案例是入門津梁。主觀原因則是作者彼得·伯克本人并不愿去總結相關方法。該書第十一章中說：“這里還有一個問題，那就是如何解讀圖像提供的證詞。我希望本書的讀者不至于會期望把這本書變成一本如何對圖像進行解碼的‘技巧手冊，似乎所有的圖像提出的謎團只有一個固定的答案。相反，本書的目的是試圖說明圖像往往是含糊的，具有多義。事實證明，高談闊論一番不應當如何解讀圖像，說明還有哪些陷阱正在那里等待著我們使用的研究方法，然后做出幾點歸納，恐怕要容易得多。”

然而，通讀全書，我們發現作者在讀圖時會有固定的思考路徑：一要考慮圖像的功能，二要考察圖像的套式，三要研究圖像制作者的觀念。我姑且稱這三種圖像史料的審查法為“三省”法，三省于此，庶幾無過。

關于圖像史料審查的“三省”法，作者在書中有過一次集中的論述。導論的倒數第二段中說：“歷史學家在使用這類資料時難免會忽視它們有做宣傳的可能性，忽視帶有‘他者成見的可能性，或者會忘記習以為常的視覺習慣在某個特定的文化中或諸如戰爭畫的圖像種類中所發揮的重要作用。”這三句話恰恰與上面提到的三省之法相對應。做宣傳說的就是圖像的功能，“他者”成見即制作者的觀念，習以為常的視覺習慣即套式。

在后面章節的舉例論證中，作者多次使用這三個反思的方法來提醒讀者注意“圖像中的陷阱”。

在第一章討論“攝影寫實主義”時，彼得·伯克提醒讀者“‘紀實照片需要放在它的背景下研究”。需要注意其實際功用：有的只是為了公開展示，“有的是為了發動社會改革運動”，有的則是為某些公私機構提供服務——這是指導讀者要注意圖像的功能。

緊接著，作者論述了早期攝影作品借鑒其他門類藝術已有成果的情況，他說：“無論如何，主題的選擇，甚至連早期照片中的姿勢，都在模仿過去的繪畫、木刻畫和版畫的套式，后來的照片又常常仿照以前拍攝的照片。因此，照片的結構也傳送著某種信息。”——這是要讀者注意圖像中的套式。

再下來的一段，作者引用電影史學家西格弗里德·克拉考爾和攝影家羅伊·斯特萊克的話說明，攝影家與歷史學家一樣會根據自己的喜好或感受來選擇藝術的內容與形式，具體來說就是攝影的主題、結構、鏡頭、濾色鏡、感光劑和色彩等。——這不是要讀者注意圖像制作者的觀念對圖像的影響嗎？

當然，并不是在每次分析例子時都需要“三省”，有時只用其中一法或二法。

在第一章第二節說明肖像畫時，作者強調，讀圖者要注意套式與功能這兩方面對圖像反映現實產生的影響——這里只進行了兩個方面的反思。

在第五章討論市鎮風光畫、室內畫等圖像時，作者告誡研究物質文化的學者，這類圖像看似忠實地描摹客觀世界，其實不然，拿來做史料以了解當時的物質文化情況會面臨諸多問題，例如克勞德

約瑟夫·弗納的一幅拉羅什爾港口的繪畫，“不可能完全忠于事實，因為他展出這批繪畫的目的是宣傳法國是一個海上強國”。如果根據這幅畫判斷當時法國的貿易狀況可能會出錯。——這是要我們注意圖像的功能，只反思了一個方面。

在第六章“社會景觀”中，作者以阿里耶斯《童年的世紀》一書為例說明圖像中的陷阱。為什么阿里耶斯會犯錯誤？批評意見集中在兩條：一是套式，二是功能。“第一，他們指責阿里耶斯忽視了繪畫的表現套式隨著歷史而發生的變化……”“另一個批評是指責他忽視了圖像的功能或用途。”——這里反思了兩個方面。

有時，作者用一個章節或兩個章節來闡釋“三省”法之一法。

強調圖像功能的章節一一第三章“圣像與超自然的圖像”。在這一章中作者將宗教圖像按功能分為“教化的手段、崇拜的對象、喚起冥思的刺激物和爭論的武器”這四個部分來討論。當然作者是從正面來說明這些圖像“可以成為歷史學家的一種手段，用來還原過去的宗教經歷”。反過來，如果要正確讀解這些宗教題材的圖像，我們必須要弄清楚它們的功能，否則就會誤讀。

對忽視套式的批評，反復地在彼得·伯克的書中出現。而第七章、第八章大部分篇幅都在講套式及其變化與發展。在第七章中，作者說：“當不同的文化相遇時，每種文化對其他文化形成的形象有可能成為套式……套式本身可能并沒有錯誤，但它往往會夸大事實中的某些特征，同時又抹殺其他一些特征。套式多多少少會有些粗糙和歪曲。然而，可以肯定地說，它缺乏細微的差別，因為它是將同一模式運用于相互之間差異很大的文化狀況……這種套式，有些是正面的，例如‘高貴的野蠻人的套式。不幸的是，他者的大多數套式……都持敵對的、蔑視的，或至少是居高臨下的態度。”關于第八章，看似討論敘事畫，但因為所討論的圖像功能相對確定——敘事，從而使討論的重點放在各種敘事畫的套式上，在“戰爭畫”一節中作者還討論了套式的發展變化。

關于制作者的觀念，作者在第九章中著重敘述。第八章末有文字云：“在下面一章里，我們將進一步探討畫像的制作者在解釋過去時所持有的觀念。”由此可見，這是作者有意識的安排。在第九章，作者考察了繪畫和電影中制作者與歷史學家身份重合的人。這些人有著“書寫”歷史的自覺，他們的“可視敘事本身就可以當作歷史來對待，因為它們通過圖像以及用不同的方式解釋圖像，從而重現了過去”。這就反過來提醒我們，對于那些沒有這種歷史自覺的圖像制作者，我們要注意解析他們的觀念，以分辨他們所制作的圖像哪些符合歷史的真實。再進一步講，作為歷史學家的制作者，盡管他們的作品有很多方面符合歷史的真實，但他們本身的觀念也有待研究，因為歷史學家一定會帶著自己的觀念（或偏見）去敘述歷史。

通過上面的敘述，我們可以發現，無論是在舉例論證方面還是在章節安排上面，彼得·伯克都不自覺地在使用“三省”法，提醒讀者：不注意反思圖像的功能、套式以及制作者觀念這三個方面的問題，很可能會在讀圖時走入歧途。

作者說：“以圖像的證據為例，如同在其他許多情況下一樣，當見證人告訴了我們他們（這里指藝術家）并不知道他們已經知道的某些東西時，他們的證詞往往是最可信的。”有趣的是，這“三省”法恰是作者“并不知道”他“已經知道的某些東西”。

以上所述乃用“內向觀”來總結彼得·伯克的讀圖之術，若作“外向觀”，則該書亦不可忽視。在國外，用圖像做史料的研究方法蓋可上溯到二十世紀六七十年代史學理論與方法的革新運動，彼得·伯克是此思潮中的重要學者。有意思的是，藝術史學科中，在相同時期，新藝術史方法的提出與應用正與此革新運動相呼應。是什么原因導致了這股思潮的產生與發展？它一方面得益于人類學、語言學等學科發展的推動作用，另一方面也應該與上世紀六七十年代的全球政治、經濟、文化形勢有關，當然，這已是另一話題了。

《圖像證史》的再版修正了第一版中的一些訛誤，可見譯者與編者之認真。盡管如此，還是有一些較難察覺的錯誤，如書中第六十七頁“羅耀拉的文本還不是對地獄最早的描繪”一句翻譯有誤。原文是“Ignatiuss text was not originally illustrated”，應譯為“羅耀拉的文本起初沒有圖解”，下文“最早描繪地獄的是……”改成“最早圖繪地獄的是……”就會使得上下文意通暢了。

（《圖像證史》[英]彼得·伯克著.楊豫譯，北京大學出版社二0一八年版）