鄧福星 以服務美術學研究為福

吳志菲

“理論的生命和價值，在于它富有個性的創造。理論正是以此促進著人類思維的運動和智能的提高，并同時得到了發展。在人類認識途中神秘的未知領域里，永遠充滿了對研究者的誘惑和無窮的遐想。在這種意義上，應該說：理論之樹常青！”這段話引自《藝術前的藝術》一書的扉頁，是作者對于理論研究發出的慨嘆。

《藝術前的藝術》是一本研究藝術發生的學術著作，作者是“文革”后中國第一位藝術理論博士鄧福星。

新中國成立之初，鄧福星剛上小學，屬于受黨的培養、教育，在紅旗下長大的一代。1968年，他從天津師范學院外語系畢業，被分配到石家莊一個工藝美術廠學做雕塑。翌年入伍，他所在的部隊曾駐守在中蒙邊界，后來他被調到部隊機關，擔任政治教員，給部隊干部講授馬克思主義哲學，度過7年緊張的戎馬生活。1975年他被轉業到天津工藝美術設計院，從事他喜愛的美術創作。在短短幾年里，他創作的《周總理和我們在一起》曾入選天津新中國成立30周年優秀作品集，他的《打焦贊》參加過巴黎國際青年藝術節，并在歐洲多國巡展。這兩幅作品以年畫形式出版，發行量巨大，一時間廣為流傳，幾乎家喻戶曉。

首位美術學博士的“同步說”

“我是從1978年開始讀研，從而也開始了我的學術生涯。我的學術歷程與中國改革開放的歷史進程同步。幸逢這個偉大的時代，造就了我的學術人生。” “文革”結束，恢復了高考和研究生招生，鄧福星幸運地考取中國藝術研究院碩士研究生，更幸運的是，他的指導教師是美學大家王朝聞。王朝聞是著名的雕塑家和文藝理論家，是新中國馬克思主義文藝理論和美學的開拓者和奠基者之一。王朝聞通曉多種藝術門類，既有豐富的藝術創作實踐經驗，又諳熟藝術的創作和欣賞的理論。鄧福星跟隨王朝聞攻讀碩士、博士學位長達7年，隨后又長期協助他主編了兩套大部頭著作，隨他各地考察、參加學術會議，一起修改文稿等，“很多時日與先生朝夕相處，耳提面命，多得真傳，受益良多”。

1981年，鄧福星的碩士論文《繪畫的抽象性》答辯通過。當時正值改革開放之初，美術界對一些曾經諱談的理論問題展開熱烈討論。美術的具象與抽象問題就是一個涉及美術本體及其存在形式的問題，既重要又不易說清楚。憑著多年的理論積累和美術創作實踐的體驗，在王朝聞悉心指導下，鄧福星在碩士論文中做了頗有深度的論述，并在《中國社會科學》中英文雙語刊發，1983年被提名入選全國優秀青年社科論文。

鄧福星回憶當時導師指導寫作時的感受說：“朝聞先生講得最多的是研究方法。他強調人文學科研究的基本方法是馬克思主義的唯物史觀和辯證法，強調對具體作品的深入分析，強調研究對象的復雜性，不可簡單化，強調關注生活等等。這些對于我的學習和后來的研究都產生了重大的影響。回想起來，當時也得益于在部隊做宣傳干事講授馬克思主義哲學，和隨后在天津工藝美院從事美術創作的經歷，從而有過抽象思維的訓練和繪畫創作的體會。”

1985年11月，鄧福星通過了博士論文《原始藝術研究》的答辯，成為改革開放后國內第一位藝術理論博士。翌年，論文以《藝術前的藝術》為書名出版。這是一部主要以美術作為研究對象，論證史前藝術發生、發展及其基本特征的學術專著。鄧福星以其深厚的理論功底、嚴謹的治學態度、豐富翔實的學術資料，對人類史前藝術的發生、發展及其基本特征進行了嚴謹的論證，并提出獨創性的大膽論斷——藝術起源與人類起源同步，即認為藝術的發生是與人類形成、進化并行的一種精神活動的發生和發展過程。對此，王朝聞給予了充分的肯定，他認為鄧福星所提出的藝術起源與人類起源是同步發生的觀點有獨創性和科學性。在一定意義上看來，人類的第一件工具和人類第一件藝術品是有同一性的。并且，鄧福星關于藝術起源與創造勞動的人類起源同步說，不僅把西方學者依據歐洲洞穴巖畫所斷定的藝術起源的上限，遠遠地提前了，而且這一假說的提出也具有研究藝術發生的方法論意義。王朝聞在為《藝術前的藝術》所寫序言中寫道：“這部專著中一個帶根本性的新觀點，就是他在1983年就向我提出，后來參加美術史原始卷的專家們在反復討論過程中所同意和采用了的觀點——藝術起源與人類起源同步。”“認為原始工具擁有藝術性并標志著美的發生，這種論斷是以大量史料的共同特征作為根據而獲得的，不同于一廂情愿、隨意性的主觀臆測。美術史的研究必須從史實入手，對史料的搜集、整理、辨實，以及包括目錄學、考證學、校勘學在內的史料學是史學研究中不可缺少的環節。只有充分占有材料，才能進行研究，研究的成果也應以對史實的述評和分析來表現。”為撰寫這篇論文，鄧福星幾乎跑遍全國各地相關的史前遺址、博物館及文物收藏機構，收集了大量中國原始藝術的第一手資料，使自己的學說具有豐厚的史料支撐。

自此，鄧福星對于藝術的發生和史前藝術的研究不斷深化和拓展。他論文中的基本觀點寫進了12卷本《中國美術史》和14卷本《中華藝術通史》的原始部分的內容中。譬如，他在論述中華原始藝術時，對中華原始藝術的界定、分布和流變，中華原始藝術的基本特征，中華原始藝術“天人相諧”自然觀基礎、趨于音樂的品性、表現的寫意性及其象征觀念等進行了系統而富于哲理的闡釋。

鄧福星的“同步說”理論既借助了前人有關研究成果，又從方法論的意義上獨辟蹊徑，提出了一種新的藝術起源理論。這一理論成為同西方學者主張的“模仿說”“游戲說”“巫術說”“性愛說”乃至“勞動說”等諸多假說相并行的一種。“同步說”的提出，從某種意義上說，在近代藝術發生學研究中，打破了由西方學者“一統天下”的研究局面，其理論現已為多種高校教材所采用。

首部美術史巨帙

20世紀80年代初，中國美術史研究經過10年荒廢，開始復蘇。美術界亟需一部內容全面、翔實、系統，并擺脫多年來過于意識形態化觀點的中國美術史著作。為此，1982年，由王朝聞牽頭，中國藝術研究院美術研究所承擔的《中國美術史》立項并啟動，第二年3月這一項目正式列入國家“六五”重點科研項目。項目首先是從試點卷《原始卷》的編寫展開的。由于種種原因，到1985年夏天，編寫工作卻沒有多少進展。按照規定，如果年內拿不出該卷初稿，那么項目將被取消。在緊急的情勢下，正在大連養病的王朝聞6月23日寫信給美術研究所負責人，提出要求鄧福星擔任原始卷主編，以“搶救”項目。

鄧福星“臨危受命”，他來不及太多考慮這一項目的分量和艱巨性，更沒有想到從此開始承擔的將是一項曠日持久的重大撰寫工程。他只認為院、所交給的任務不能回絕，導師的信任不可辜負。他保持了在部隊養成的雷厲風行的作風，準備像打一場戰役那樣決心全力把試點卷編寫任務完成。他很快組建了《原始卷》編撰組，找了一個招待所封閉起來，和大家一起研討、寫作、修改，夜以繼日。4個月后，23萬字的初稿寫出來了。試點卷初稿的完成，為以后其他各卷的寫作提供了一個參照的樣本，而且也摸索、積累了一些合作寫書的經驗。中國藝術研究院專門召開院長辦公會議，表彰了《原始卷》編寫組，并要求繼續努力，盡快把全書編寫工作全面展開。會上，王朝聞提出由鄧福星為總主編助理，協助總主編組建全書編寫隊伍，制定編寫章程，設立編輯部，籌劃攝影、書籍裝幀及出版等事宜。

1986年初夏，從藝術研究院以及中央美院、中央工藝美院等美術院校、故宮博物院等文博單位聘請的各分卷主編、撰稿人100余人齊聚北京沙灘文化部禮堂，舉行15卷本《中國美術史》全書編撰啟動會議。這時，鄧福星已是美術研究所副所長，分管科研工作，主持這一項目的重擔也就責無旁貸的落到他肩上。

在那個年代，還沒有電腦、網絡，文字和圖片的搜集、整理主要靠做筆記、寫卡片，相互通訊聯系還以信件為主。各卷主編及撰寫人按照王朝聞“不要吃現成飯，對前人要有突破”的要求，盡可能充分地占有資料，認真研究，相互討論甚至爭論，大都數易其稿。編撰工作一天天，一月月，一年年地向前推進。不過，15卷的編撰工作并不是都進行得那么順利。由于種種原因，有些卷的一些章節距離要求還有不小差距，需要修改。有些部分一改再改，甚至，實在通不過，不得不更換撰寫人。但為保證全書的質量，這也是不得已而為之，但當事者并不是都能理解的。在項目進展后期，除了部分卷的書稿多次改動、加工，直至有些編撰人出現厭戰情緒，再有就是因經費、編輯等原因，出版方面又遇到困難，書稿遲遲不能付印。項目進行中有不少麻煩已不限于學術問題，這些頗使鄧福星犯難。中國藝術研究院常務副院長李希凡曾經說：“據我的觀察，除去他赴美國做了一年的訪問學者，那些年他忙乎的，一直是美術史項目和所里的工作，自己很少有時間寫書或創作。在我的印象里，無論是對美術史還是研究所的工作，福星都是執著而敬業的。”

2000年，《中國美術史》終于由齊魯書社、明天出版社共同出版。這部書從立項到出版前后跨國家“六五”“七五”“八五”直到“九五”計劃，經歷了17個春秋。12卷《中國美術史》包括了從史前到清末的中國繪畫、書法、雕塑、工藝和建筑等美術門類，以豐富、翔實的史料為依據，從藝術本體出發，對各個時代的美術作品、美術家、美術現象進行了論述，全面展示了中國美術的發展面貌，并揭示了其發生、發展的規律。有關專家認為，《中國美術史》以它的系統性、科學性和創見性體現出我國美術史研究的當代最高水平。全書約500萬字，插圖、圖表等約3000余幅，彩色圖版近4000幅，是20世紀編撰歷時最長、編撰人員最多、成書規模最大、學術水準最高的一部中國美術史。這部書的規模之大、內容之豐富、研究之深入以及出版之精美，都超過以往同類著作。范迪安先生曾撰文稱贊：這是我們國家美術史著述的一次重大豐收，也是美術史研究的里程碑標志。該書出版后獲2001年國家出版總署全國藝術類圖書一等獎，成為藝術院校師生需要的參考書和各大圖書館的必備藏書。2011年，《中國美術史》由北京師范大學出版社再版。

在該書編寫后期，由于多方面原因特別是現當代美術的內容同編者之間缺乏時空距離，難以得到客觀而準確地把握，從而終止了現當代卷的編寫。當時王朝聞對鄧福星說，待以后條件成熟，一定把后幾卷補齊。2017年3月，在12卷本《中國美術史》出版17年，該項目立項34年之后，作為該書增補內容的4卷本《中國美術史·二十世紀卷》編撰項目正式啟動，同時，對于已出版的前12卷進行了修訂。增訂版16卷本《中國美術史》預計在2020年出版面世。鄧福星作為全書副總主編，執行總主編職責，他在增訂版項目啟動會上不無感慨地說：“漫長的時間跨度，編撰隊伍包括了三四代人，這個項目完全稱得起是‘前赴后繼。我們有幸承擔了這項歷史性任務，沒有理由不把它做好，以給歷史一個交代、給后人一個交代！”

首倡“美術學”學科

鄧福星作為新時期崛起的一代美術史論家的突出代表，除擔任美術研究所所長，主編《美術觀察》，還承擔了多項社會兼職，參與全國重大展覽選拔、評獎，出版署圖書評獎和國家年度美術學科研項目的選題制定等工作，從而形成一種十分可貴的學術品格，這便是在美術研究中既致力于特定方向和專題的個案研究，又高度關注學科整體的建設。

在中國當代美術學學科確立和發展過程中，鄧福星發揮了重要作用。作為“藝術學”學科之下的一級學科，今天已被學術界和教育界廣泛運用的“美術學”，即鄧福星所首倡。在1988 年 11月杭州舉行的全國美術理論會議上，鄧福星第一次提出應該建立“美術學”學科的倡議。他說：“我所理解的美術學，是一門以造型藝術為研究對象的學科、學問，它是包括通常所謂美術史、美術理論和美術批評在內的關于美術所有方面理論學科的總稱。”他的發言在1989年第11期的《江蘇畫刊》上發表，文章的標題是《美術學構想》。

早在“文革”結束不久，在1985年12月北京香山全國美術理論會上，鄧福星就特別提出美術理論的獨立性和創造性：“美術理論不應該被當作政治的工具，也不應該是尾隨在畫家和作品之后的奴婢。它有自身的體系、范疇、存在方式和繼承性。”“美術理論不應該是用有關美術的材料去驗證什么原理，也不應該只是對于美術現象的說明和解釋。它應該是探索，是發現，是突破，是對舊理論的揚棄，美術理論的生命和價值也就在這里。”這些思考表現了他對于研究對象具有自覺而深刻的反思意識。

翌年7月在煙臺召開的全國美術理論研討會上，他提出“廣義的美術理論所研究的對象不僅限于美術的現狀，還包括美術的過去（美術史）和未來（發展趨向）。此外，美術理論自身也是美術理論研究的對象”他的發言以《試談當前美術理論建設的任務》為題，刊登在1987年第5期的《美術》雜志上。在這篇文章里，已經包含了他關于“美術學”構想的雛形。

“美術學”的構想在鄧福星頭腦中的形成，的確經過了他多年的知識積淀和思考。還在讀研期間，他就開始了對于美術研究方法的思考。他的碩士論文體現了他對于美術基礎理論的深度探索。參加《中國美術史》編寫后，他閱讀了當時所能找到的所有美術史著作，并結合對于美術理論和美術批評的研讀，進而展開對學科發展以及方法論問題的探討。他發現不同方向的研究盡管在著眼點和功能上各有偏重，但往往又是相互聯系甚至融合的。他進一步意識到美術史、美術理論和美術批評三者的互動關系對于美術研究整體的制約和促進。當代學術的發展趨向是以綜合和分解雙向共進的。具體地說，一方面，史、論、評三者趨于融合，另一方面，史、論、評又各自獨立發展以至走向更細的分解。任何一種方法、角度或側重的研究，都不過是整體研究中的一個部分。鄧福星沒有拘囿于狹義的美術理論、美術史和美術評論的研究之中，而是憑借審視當代學科發展的開闊視野，并出于對美術研究學科建設的責任和使命，而提出了“美術學”這一規劃性的學科建構設想。

在相繼的幾年里，鄧福星在各地講學以及給研究生的授課中，都少不了關于美術學建構的內容。起初，美術史論界對此也有不同的意見。一位資深的美術史教授說：“在國外沒有這個叫法，國際通用的是‘美術史。”鄧福星同這位老教授當面展開討論，從中西方傳統治學特點的差異說到中國美術研究的現狀，他認為一個學科的建立應出于實際的需要，而不是依傍外國的先例，所以他說“破他一點西方的‘規范也無妨”。鄧福星主編了《美術學文庫》，在第一輯的10卷中，約請作者撰寫了包括了美術史、美術原理、美術批評、美術教育學、美術心理學、美術人類學等方面的美術基礎理論著作。在《美術學文庫》出版后，舉行了“美術學研討會”。美術研究所設立“美術學學術獎”，并舉行了首屆論文評獎。關于美術學的倡議得到王朝聞、劉綱紀、張道一等的贊同。湖北美術學院率先成立了美術學系，并出版《美術學研究》期刊。“美術學”學科概念，受到美術界、藝術教育界的重視并逐漸被認可。

1990年，國務院學位委員會專業目錄調整會議決定，將美術歷史及理論專業正式更名為“美術學”，在全國頒布實行。美術學科的建立，標志著美術研究的更加成熟，更加完善，已經達到了一個新的階段。

2011年，藝術學升格為門類學科，原來作為二級學科的美術學，隨之升為一級學科。在當代中國藝術教育和藝術理論研究中，“美術學”已經是一個頻頻使用而無可取代的學科名稱。