困境與突圍
——對長篇小說寫作的一些思考

馬笑泉

首先談一個感受，也是一個事實，就是中國人在寫長篇小說這事上有一種先天的局限。語言、氛圍、人物塑造，都不是問題，就是整體駕馭能力偏弱，尤其是那股精氣神，往往難以貫徹到底。就好像踢足球一樣，前面三分之一的時間踢得有模有樣，還能時有精彩的發揮，到了中場，便松懈下來，感覺氣力不支，再到后面三分之一的時候，就凌亂起來了，草草收場還算能撐得住，有的簡直潰不成軍。不少在中短篇領域表現優秀的作家，一進入長篇領域，就給人以勉為其難的感覺。這關乎耐力和持續爆發力。就好像在兵乓球、羽毛球領域，中國選手如龍似虎，但一進入大球領域，老虎就成了貓，靈活有余，但能量偏弱，跟歐美的一流選手比起來，大多黯然失色。但籃球領域也出了姚明，排球領域更是有創造輝煌的幾代女排選手，同樣偏弱的田徑領域也有劉翔這樣的人物產生。這些都說明問題還是能夠解決的。說到此處，有人也許會產生疑惑——體育是武，寫長篇是文，不搭邊啊。其實世間萬事萬物存在相通之處。寫長篇在某些方面跟長跑能互相印證。在這方面，村上春樹的那本《當我談論跑步時我在談論些什么》有很透徹的闡述。村上本人就是一名資深馬拉松選手，他的體驗很深。我不太相信從一個概念推導出另一個概念的理論，我相信體驗。有記者在采訪余英時先生的時候，問他：智慧是什么？余先生回答道：智慧是一種很深的體驗。誠哉斯言！我不敢說自己在小說創作上有多深的體驗，但寫了將近二十年，長篇、中篇、短篇皆有實踐，多少收獲了些粗淺的體會。我就從這些體會出發，來談談中國當代長篇小說面臨的困境和突圍的路徑。

中醫認為，“頭痛醫頭，腳痛醫腳”乃庸醫，找到病根才算妙手。當代長篇小說存在的不足，有其深遠的歷史原因，需要上溯到古代。有人認為，中國人習慣了散點透視，對于焦點透視不太適應。還有人認為，中國古代文人在繪畫、書法上偏愛手卷這一形式，手卷是一段一段展開的，有的還是不同的內容連綴而成的，這也影響到中國長篇小說的創作。不少長篇是中短篇的連綴，最典型的是《儒林外史》和《水滸傳》。魯迅先生把這稱為：“雖云長篇，頗同短制”。而《儒林外史》和《水滸傳》都是中國古代經典長篇小說。魯迅先生看到了這個問題，他也有寫長篇的打算，還做了準備工作。他是個在藝術上自我要求很嚴的人，短篇創作一篇一個樣，絕不自我重復。我認為他對自己的長篇有一個起碼的預設，就是在結構上要有整體感。他是很欣賞俄羅斯文學的，對果戈理、陀斯妥耶夫斯基這些長篇大家推崇備至。每個有追求的小說家，在創作上都有一個標桿，一個參照系。不說超越這根標桿，起碼與之比肩，是創作的一種重要動力。曹雪芹內心的標桿可能是《金瓶梅》，應該說他很多方面都超越了，最大的遺憾就是沒寫完。魯迅先生呢，我推測他的長篇標桿是《死魂靈》，是《罪與罰》。但他終于沒有動筆。這里面原因很復雜，需要用專文來分析，姑且打住?？傊?，上面的說法都有一定道理，但也不盡然。散點透視也可以創造出有整體感的藝術作品。君不見蘇州園林，純用散點透視，移步換景，而能渾然一體。手卷云云，也只是以偏概全。元代畫壇巨擘黃公望的《富春山居圖》，化手卷為巨型橫幅，整體布局疏密得宜，氣韻貫通。當代國畫大家傅抱石，大型山水畫意氣縱橫，而能收放自如。唐朝的懷素，是草書史上廖廖幾座高峰之一，他的《自敘帖》，橫長七米多，龍蛇狂舞，而能成一有機整體。明末清初的王鐸，是中國書法史上的全能型宗師，他的許多長卷和巨幅立軸，極盡變化之能事，卻皆在法度之內，局部和整體都經得起反復推敲。再回到長篇小說本身，《金瓶梅》首尾貫通，元氣淋漓，完全稱得上是一部長篇杰作。曹雪芹雖然沒能寫完，但《紅樓夢》前八十回宏大而細密，虛實相生，顯示出他老人家確實是可以跟托爾斯泰抗衡的大手筆。民國時期錢鐘書寫了《圍城》，也是讓西方同行佩服的一部長篇?，F在強調中國故事，中國韻味。但中國故事、中國韻味絕不能囿于中國二字。《圍城》是在中西文化交流碰撞的背景下展開的，寫的是世界的中國，既是中國的故事，又是世界的故事，而那種從骨子里散發出的中國韻味，在世界性文化譜系的映照下顯得那么自然，那么醒目。錢先生在這方面的出色示范，是值得我們深思和學習的。當代出現了《白鹿原》，也證明中國作家只要下了極大的決心，做好充分的準備，咬著牙沖破創作瓶頸，就有可能寫出雄渾開闊、復雜深刻、多樣統一的長篇。還有一位作家，在長篇駕馭上的能力令人嘆為觀止，他就是金庸?！缎Π两贰短忑埌瞬俊贰堵苟τ洝贰渡涞裼⑿蹅鳌贰渡竦駛b侶》，每部都是百萬字的篇幅，起伏跌宕，收放自如。金庸有龍象之力，射雕之能，他在小說上的貢獻和成就絕不限于武俠界。有些輕視他的小說家，連那張射雕的弓都拉不開，更不要說準確控制那根箭的走向了。寫大長篇要有雄才偉力，這種雄才偉力，有先天的稟賦制約。蘭陵笑笑生、曹雪芹、錢鐘書、陳忠實、金庸，都是天賦厚實的人。其中蘭陵笑笑生、曹雪芹、錢鐘書、陳忠實，都是一輩子只寫了一部長篇的人，而一部就能登頂，說沒有天賦，那是不承認客觀事實。但后天的訓練和自我突破，也是非常重要的，甚至更加重要。

這種訓練，這種突破，首先是審美認識上的訓練和突破。認識是天花板，天花板太矮，縱然終生折騰不休，也只能到那個高度。天花板調高了，縱然一時跳不到那個高度，畢竟具備了提升的空間。中國傳統文論，尤其是詩論，都推崇一種空靈含蓄的境界。這種美學境界的極至表達，就是所謂：“不著一字，盡得風流?！边@種傾向也影響了從古至今的中國小說。不少人對沖淡平和、溫柔敦厚等等諸如此類的風格分外著迷，仿佛只要一沖淡、一平和，就獲得了美學上的政治正確。具體到創作手法，留白這樣的方式也大受尊崇，仿佛只有如此才能顯得高妙。姑且不論詩歌和小說是有著本質上的文體區別的，詩和小說不是一個衡量標準，單就詩本身來說，中國古典詩歌兩大空前絕后的高峰：李詩和杜詩，都不在這個審美范疇之內。最能代表李白風格的那些作品，如《蜀道難》《將進酒》《行路難》《俠客行》《襄陽歌》《江上行》《夢游天姥吟留別》《答王十二寒夜獨酌有懷》《宣州謝朓餞別校書叔云》，皆以雄奇恣肆著稱。他描寫蜀道之難，從歷史說到現狀，極盡鋪排夸張渲染之能事。李白寫景，寫酒，寫萬古之愁，寫不平和思念，都是這樣，非要說個痛快淋漓方罷休，絕不肯點到為止，在王維那種講究沖淡含蓄的詩人看來，這簡直是野路子，有違詩學正統。但恰恰是這個非正統的李白，才代表了盛唐氣象。杜甫更是直面萬象，狀物體情，以形寫神，纖毫畢現，扎扎實實啃下了一個時代，才成就了中國古典詩歌中最博大、最深沉的核心部分。此后的白居易、蘇東坡、陸游、高啟、龔自珍，這些各個時代的詩歌高峰，都是或自覺或不自覺地反抗著溫柔敦厚的正統詩教，才寫下了輝煌的篇章。清朝王漁洋提出“神韻說”，重新倡導空靈含蓄的詩歌傳統，錢鐘書卻在《談藝錄》中毫不留情面地指出，王漁洋就是因為才氣單薄，筆力太弱，才提出“神韻說”以掩飾其不足。錢鐘書不含蓄，卻奏出了文學批評中動人的音響。稍晚于王漁洋的袁枚其實早已看到了這一點，有詩為證：“一代宗師才力薄，望溪文章阮亭詩?！蓖恼率侵阜桨墓盼?，阮亭詩就是指王漁洋的詩。其實方望溪還算是個不肯取巧的散文家，努力以質實來矯正晚明小品的虛弱。只有王漁洋不肯正視自己的短板，還要借理論以自飾，卻難逃當時和后世明眼人的批評。

詩歌尚且如此，小說就更容不得取巧。其實留白也好，旁敲側擊也好，都是一些創作手法，本身都沒有錯，錯的是借此逃避小說敘述的難度。不少小說作者在推進時遇到必須攻堅才能突破的節點時，就借口留白，繞了過去，結果導致小說的深度和整體氣勢大打折扣。我是先寫詩后寫小說的，不僅寫新詩，還寫舊體詩，對留白、虛化等手法的運用，對營造空靈含蓄之類的意境，有一些心得，化入到小說創作中，幾乎沒感覺到有什么難度。但恰恰是這種沒覺得有什么難度，引起了我的深思，甚至是警惕。全世界人民都知道，中國人是很伶俐的，而且往往伶俐到匪夷所思的地步。伶俐人的一大特征就是善于取巧，而且善于發明種種說法來掩飾這種取巧。小說作者當中不乏伶俐人。但我告誡自己，你要笨一點，拙一點，離伶俐人遠一點，不要相信他們苦心發明的種種說法。萬一聽到了，你也要從反面去琢磨話中的意思。當你聽到“寫得像詩一樣”“散文化的結構”等等說法的時候，你就得明白這可能意味著作者不具備把細節抻開的能力只好含含糊糊了事，意味著作者缺乏縱深推進的能力導致結構渙散，只能在二維平面上蔓延。有志于小說創作的朋友，首先要把小說寫得是小說，而不是像什么什么一樣。小說之所以成為小說，是有基本標準的。我在《小說的三重結構》這篇文章中寫道：“語言、細節、人物乃至小說氛圍，是小說作為一門藝術得以成立的基本元素。小說語言是否準確且有韻味？細節之選取是否必要、描寫是否精到？人物無論寫實還是變形都是否生動可感？或者人物虛化，但由某種心理狀態而生發的氛圍是否具有透骨的感染力？這些都是衡量小說成敗的硬指標……”記住了這些硬指標并為之努力，就不容易被人忽悠，也不會去忽悠別人。

這些指標中也包括氛圍。這個氛圍，是不是跟詩歌所提倡的意境有相似之處？是的，相似，但相似并不是相同，表面的相似背后存在著不同的藝術生成機制。詩歌的意境產生于情與景在瞬間的融合，在表達上是濃縮的，而小說的氛圍則產生于人物心理變化與情節推進、細節描寫之間絲絲入扣的呼應，在表達上是延展的。小說是一門窮究不舍的藝術。在這門藝術中，任何見難而退、避重就輕的做法，不管它們打著歷史如何悠久的旗號，都是無能的表現。在這門藝術面前，傳統的審美認識已經跟不上了，必須改變，而這種改變早已發生。當鴛鴦蝴蝶派還在迷戀酸文假醋的舊式才子佳人故事的時候，茅盾、老舍、巴金們就已經對時代與人心的關系窮究不舍。當“傷痕文學”還在簡單地哭訴的時候，莫言、余華、蘇童們就已經對人性本身的貪婪、猶疑、冷漠、多變窮追不舍。窮究不舍，外窮時代內究人心，既究他人更究自己，縱陷困惑、羞愧，亦不能舍。窮究不舍，還是一個動態展開、逐層深入的過程，前后相連，因果相生，長篇小說的整體感就是在這個過程中逐步形成的。當代不少長篇小說，沒有縱深感，或者縱深感不強，就是在動態展開中遇到阻礙時，要么停了下來，在同一個平面上打轉，要么繞了過去，導致整體的脫節。我在寫《迷城》的過程中，屢次遇到這種情況。要繞過去太容易了。我們這一代小說家得益于傳播渠道的發達，很早就從各種文學作品中掌握了大量的技巧，不但能輕易繞過去，還能繞得貌似很漂亮。但就算能瞞過所有的人也瞞不過自己，你就是乏力了，懈怠了，這一關你就是沒有攻破。而且只要耍一次滑頭，后面你就會不斷地耍滑頭，整體上越來越弱。如果是這樣，那這部長篇不寫也罷。所以每次在經歷過心理調整后，我都會努力沉下來，蓄足氣，正面強攻也好，圍城打援也好，里應外合也好，挖條地道也好，從空中轟炸也好，用盡各種手段，反正要把這道關攻破。福樓拜所說的：“我寧可盡瘁于斯，也不愿跳過不寫”，表達的也是同樣的態度。

最近徐曉冬和雷公的較量引發了國人對于武術的討論狂潮。在視頻中我看到，雷公似乎想用技巧贏這一局，但他功力不足，經驗也極其匱乏。經驗的匱乏表現在他想避實就虛，卻采取了一種很危險的方式，就是直線后退，結果被徐曉東沖上來擊倒。有經驗的拳師會使用側滑步或三角步，避正奪橫。當然，如果他沒有足夠的功力，就算避正奪橫，還是會被徐曉東側身用擺拳擊倒。如果功力強，不避正奪橫，直踏中宮，一樣能打敗對方。清末民初的八極拳宗師李書文老先生就經常這么干，面對再強的對手，他踏步上前，一招“猛虎硬爬山”就解決了戰斗。有人認為，這是因為李老先生功力太強了，“功大欺理”。功力強肯定是決定性因素，但功大并不欺理，李老先生那上步的時機、方位，肯定拿捏得恰到好處，因為誰也不會站在那里等著挨打，何況對手都是有名望的拳師。這就是經驗。還有他那一掌，吐勁如雷，當中蘊藏著極精微的技巧。但技巧只有通過經驗轉化為功力時，才算有效，否則就是花架子。經驗在這里不是一個名詞，而是一個動詞。要想把長篇寫好，就得去寫，哪怕寫壞了也沒關系，關鍵是得寫完。在這種經驗的過程中，你從文學作品中學到的種種技巧才會內化為功力。這在傳統武術中，叫做“功夫上身”。 在這種經驗的過程中，天賦高、肯琢磨的人還會發明出一些技巧，千錘百煉，最終形成自己一套獨特的筆法。到了這個程度，技巧即功力，功力即技巧。但到了這個程度，還不能高枕無憂?！抖嗲閯蜔o情劍》中，有位天機老人，公認天下第一，也就是說，功力、技巧和經驗都到了巔峰狀態。他在這天下第一的位置上坐久了，甚少跟人動手，技巧雖仍了然如心，功力卻不知不覺就退化了，所以最后被不斷進行實戰的上宮金虹給殺了。我覺得古龍的描寫符合武術的實情，在這一點上他勝過金庸。金庸小說中的人物，功力升上去了，就永遠固定在那里，永遠打得過段位低的人。實際上，武術這回事，跟寫長篇一樣，都如逆水行舟，不進則退。你堅持不懈，終于寫了一部優秀長篇，值得大加祝賀，但這并不能保證你下一部同樣優秀。你還得不停地用功，就算沒有提升，但維持原來的水準，也不是一件容易的事。當然了，有的人怕寫不好，自毀聲譽，就此封筆，這放在武林中叫“金盆洗手”。這也是一條路。但走上這條路，就意味著主動終結了自己的創作生命，成了文學歷史博物館櫥窗里一件靜止的展品。

成就一部長篇是如此艱難，所以一定要以慎重的態度對待，一定要有足夠深的體驗才動筆。短篇小說也需要體驗，但只要有足夠的技巧和想象力，一點小體驗，一個小細節，就能拓展成一個短篇。而長篇需要大量扎實的細節來支撐。這些細節是經過想象的轉化后呈現出來的，但想象的背后是體驗。馬爾克斯的想象力是充沛的，但若沒有深透的童年體驗，是絕無可能寫出《百年孤獨》的。勉強寫出，也缺少那種滲骨的感染力。我寫《銀行檔案》，是因為有在銀行工作八年的體驗。寫《巫地傳說》，是因為從小生活在被梅山文化所覆蓋的區域。寫《迷城》，是因為我不僅出生和成長在縣城，而且畢業后又在與迷城類似的一座縣城中工作了六年。在這六年中，有事沒事我都在這座城中晃蕩，每一條街，每一條巷，都反復踏勘過。再小的城，都有很多隱秘的皺褶。尋找、打開和撫摸這些皺褶，是我生活的一大樂趣。在這個過程中，這個地方的氣韻也會融入我的內心，最后通過文字散發出來。就像一個人有一個人的性格氣質，一個地方也有一個地方的性格氣質，這種性格氣質會影響到你的具體表達。有人讀了《迷城》，覺得與《憤怒青年》氣質迥異。我聽了，就覺得《迷城》起碼沒有寫壞。因為這個地方的性格氣質就是舒緩的、從容的、細膩的。我寫這部作品的心境和節奏，就是當年我在那些老街舊巷中漫步的心境和節奏，如果寫成了《憤怒青年》那種烈馬快刀、電閃雷鳴的風格，就完全不對了。我們既要有個人的風格，又不能被個人風格所限制。每部長篇的素材，總有一種最適合它的表達形式，這種形式包括結構、節奏和語言還有氣息。在積累了足夠的體驗后，找到這種最合適的表達形式，乃是作品成功的關鍵所在。

我們所處的時代節奏太快，信息太多。不少作家在這種快節奏和海量的信息中迷失了自我。一是被這種節奏所裹脅，心浮氣躁地“趕作業”，這一部還沒好好打磨，就交出去了，然后又急吼吼地進入下一部，幾乎成了惡性循環。二是在海量的信息中狼吞虎咽，還沒得來及好好消化就貿然動筆。老子說：“反者，道之動。”我不跟著對方的節奏走，不被對方的節奏帶進去，按照自己的路徑和步伐走，最后反而是對方被帶進我的節奏中。寫長篇，尤其需要有這種定力，這種堅持。不僅在創作節奏上要堅持，在面對海量的信息時，也要堅定。誠然，身處大數據時代，小說家獲得了許多便利，可以輕易搜索到前輩們需要流汗流血四處尋訪才能獲得的資料。我也絕不反對利用二手資料進行創作，事實證明，只要有足夠的才華和耐心，用二手資料也能創造出優秀的作品。但哪怕是搜集資料，自己實地采訪與直接查閱他人的成果，最后成就的作品所散發出的氣息是不一樣的。體驗體驗，身體到了才算體驗的開始。所謂“紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行?！边@并不是說，你要描寫殺人，非得去殺個人不可。但你目睹過類似的現場，與采訪殺人犯后再去現場踏勘，寫出來的效果會不一樣。而實地采訪與單純查閱案卷，寫出來又會不一樣。許多事情，不能等到有了創作計劃再根據寫作需要去做調查研究，平時在生活中就要多留意。儒家強調“格物致知”，這是做學問的門徑，也是創作長篇小說的門徑。我除了讀書外，最喜歡做的事情就是在所生活的城市中東游西蕩，走走停停。看到補鞋的，我就會蹲下來看一陣，看到敲白鐵的，我會站在一邊看一陣，看到哪里有人吵架，也習慣圍上去當個吃瓜群眾。我從小就是這樣，盯著面紅磚墻也能看上好一會。在旁人看來，我是在發呆，只有我自己明白，我心里正不知有多活躍——那些墻磚深淺不一的顏色，奇奇怪怪的裂縫，單獨看有單獨看的味道，合在一塊看又是另一種感覺。是的，感覺。作為一個小說家，一定要學會存貯各式各樣的感覺，越多越好，越精微越好。我認為，其重要性還要超過閱讀。我那時并不曉得自己未來會成為一個小說家，只是覺得這樣做好玩。但當我開始寫小說后，才逐漸明白，其實之前所有的經歷，都是在為寫小說做準備。馬拉美說：世界的存在是為了一本書。我是從這個向度來理解此話的。一絲感覺，可以寫個短篇，一段感覺，可以寫個中篇，而一團感覺，可以寫個長篇。但這一團感覺，在實際的創作中并不一定會寫成一團，功力不夠，會寫得七零八落。要把它寫得脈絡清晰而又交織成團，還需要另外一種重要的能力，就是思維能力。

感覺好，思維能力弱，寫詩，寫散文，寫短篇小說，都可以。當然了，如果想寫出像《神曲》《浮士德》那樣的詩歌，寫出像《小于一》《我與地壇》那樣的散文，寫出像《祝?！贰恶R可福音》那樣的小說，還得兩者兼備。至于寫出好長篇，更是如此。思維能力強的人，可以從一個線頭開始，把一大團亂麻理清。當代有些長篇，理到半路就因為思力不濟，不少線索就拋下不管了，最后倉促收尾。有的人還振振有辭，說我們國家的古典小說就是這樣的。這真是長處不學專揀短處學。其實也不是學，而是引以自飾其短，這不但是種沒出息的表現，而且顯得很惡劣，真是豎子不足與語長篇小說創作。所謂“放出千條線，收起一根針”，在某個層面上，那千條線是感覺，那一根針就是思維。如果不打算自欺，那就得把這根針煉出來。怎么煉？一是精讀名著。精讀一部名著勝過泛讀千部水貨。怎么精讀？我聽說有些骨灰級的電器、模型發燒友會把發燒的對象拆開來重新組裝好，以此來表達他們那不可遏止的熱愛。最好的精讀方法，就在這里面了。二是多讀思想學術名著。這些書都具備嚴謹的邏輯，一段沒說通，就不會若無其事地接著說下去。認真去讀，讀不懂的地方千萬別跳過去，直到讀懂了為止。這樣通讀一遍，自身的思維能力也得到了一次鍛煉。再者，還可以從中學到很多思維的具體方法，這同樣是受益無窮的。三是在實際生活中訓練自己的思維能力。嘗試著去思考一個小問題，比如這個女同學走起路來為什么就比別人好看，比如那個男同學明明穿了一身做工很講究的衣服看上去卻顯得別扭。揪住這個小問題不放，思考到思無可思為止，再換一個小問題。每周訓練一兩次，堅持一年，思維能力若無進步，那真是有違天理。三種方式混著用，鍥而不舍，日久功深，就會上升到另一個層面。到這個層面，感覺是含思維的感覺，思維是含感覺的思維，跟著感覺走也就是跟著思維走。到了這個程度，再加上充分的積累，就具備了寫出好長篇的可能性。

當然，也只是可能性而已。從開始到完成，是一個充滿艱辛和變數的過程。這艱辛中有大歡欣，這變數中也蘊含著一個作家寫作生涯的定數。惟有通過認真、長期的寫作，你才會逐漸感受到這一切，并為之深深著迷、無怨無悔。