困境與突圍
——對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)寫作的一些思考

馬笑泉

首先談一個(gè)感受，也是一個(gè)事實(shí)，就是中國(guó)人在寫長(zhǎng)篇小說(shuō)這事上有一種先天的局限。語(yǔ)言、氛圍、人物塑造，都不是問(wèn)題，就是整體駕馭能力偏弱，尤其是那股精氣神，往往難以貫徹到底。就好像踢足球一樣，前面三分之一的時(shí)間踢得有模有樣，還能時(shí)有精彩的發(fā)揮，到了中場(chǎng)，便松懈下來(lái)，感覺氣力不支，再到后面三分之一的時(shí)候，就凌亂起來(lái)了，草草收?qǐng)鲞€算能撐得住，有的簡(jiǎn)直潰不成軍。不少在中短篇領(lǐng)域表現(xiàn)優(yōu)秀的作家，一進(jìn)入長(zhǎng)篇領(lǐng)域，就給人以勉為其難的感覺。這關(guān)乎耐力和持續(xù)爆發(fā)力。就好像在兵乓球、羽毛球領(lǐng)域，中國(guó)選手如龍似虎，但一進(jìn)入大球領(lǐng)域，老虎就成了貓，靈活有余，但能量偏弱，跟歐美的一流選手比起來(lái)，大多黯然失色。但籃球領(lǐng)域也出了姚明，排球領(lǐng)域更是有創(chuàng)造輝煌的幾代女排選手，同樣偏弱的田徑領(lǐng)域也有劉翔這樣的人物產(chǎn)生。這些都說(shuō)明問(wèn)題還是能夠解決的。說(shuō)到此處，有人也許會(huì)產(chǎn)生疑惑——體育是武，寫長(zhǎng)篇是文，不搭邊啊。其實(shí)世間萬(wàn)事萬(wàn)物存在相通之處。寫長(zhǎng)篇在某些方面跟長(zhǎng)跑能互相印證。在這方面，村上春樹的那本《當(dāng)我談?wù)撆懿綍r(shí)我在談?wù)撔┦裁础酚泻芡笍氐年U述。村上本人就是一名資深馬拉松選手，他的體驗(yàn)很深。我不太相信從一個(gè)概念推導(dǎo)出另一個(gè)概念的理論，我相信體驗(yàn)。有記者在采訪余英時(shí)先生的時(shí)候，問(wèn)他：智慧是什么？余先生回答道：智慧是一種很深的體驗(yàn)。誠(chéng)哉斯言！我不敢說(shuō)自己在小說(shuō)創(chuàng)作上有多深的體驗(yàn)，但寫了將近二十年，長(zhǎng)篇、中篇、短篇皆有實(shí)踐，多少收獲了些粗淺的體會(huì)。我就從這些體會(huì)出發(fā)，來(lái)談?wù)勚袊?guó)當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)面臨的困境和突圍的路徑。

中醫(yī)認(rèn)為，“頭痛醫(yī)頭，腳痛醫(yī)腳”乃庸醫(yī)，找到病根才算妙手。當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)存在的不足，有其深遠(yuǎn)的歷史原因，需要上溯到古代。有人認(rèn)為，中國(guó)人習(xí)慣了散點(diǎn)透視，對(duì)于焦點(diǎn)透視不太適應(yīng)。還有人認(rèn)為，中國(guó)古代文人在繪畫、書法上偏愛手卷這一形式，手卷是一段一段展開的，有的還是不同的內(nèi)容連綴而成的，這也影響到中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)的創(chuàng)作。不少長(zhǎng)篇是中短篇的連綴，最典型的是《儒林外史》和《水滸傳》。魯迅先生把這稱為：“雖云長(zhǎng)篇，頗同短制”。而《儒林外史》和《水滸傳》都是中國(guó)古代經(jīng)典長(zhǎng)篇小說(shuō)。魯迅先生看到了這個(gè)問(wèn)題，他也有寫長(zhǎng)篇的打算，還做了準(zhǔn)備工作。他是個(gè)在藝術(shù)上自我要求很嚴(yán)的人，短篇?jiǎng)?chuàng)作一篇一個(gè)樣，絕不自我重復(fù)。我認(rèn)為他對(duì)自己的長(zhǎng)篇有一個(gè)起碼的預(yù)設(shè)，就是在結(jié)構(gòu)上要有整體感。他是很欣賞俄羅斯文學(xué)的，對(duì)果戈理、陀斯妥耶夫斯基這些長(zhǎng)篇大家推崇備至。每個(gè)有追求的小說(shuō)家，在創(chuàng)作上都有一個(gè)標(biāo)桿，一個(gè)參照系。不說(shuō)超越這根標(biāo)桿，起碼與之比肩，是創(chuàng)作的一種重要?jiǎng)恿Α２苎┣蹆?nèi)心的標(biāo)桿可能是《金瓶梅》，應(yīng)該說(shuō)他很多方面都超越了，最大的遺憾就是沒寫完。魯迅先生呢，我推測(cè)他的長(zhǎng)篇標(biāo)桿是《死魂靈》，是《罪與罰》。但他終于沒有動(dòng)筆。這里面原因很復(fù)雜，需要用專文來(lái)分析，姑且打住。總之，上面的說(shuō)法都有一定道理，但也不盡然。散點(diǎn)透視也可以創(chuàng)造出有整體感的藝術(shù)作品。君不見蘇州園林，純用散點(diǎn)透視，移步換景，而能渾然一體。手卷云云，也只是以偏概全。元代畫壇巨擘黃公望的《富春山居圖》，化手卷為巨型橫幅，整體布局疏密得宜，氣韻貫通。當(dāng)代國(guó)畫大家傅抱石，大型山水畫意氣縱橫，而能收放自如。唐朝的懷素，是草書史上廖廖幾座高峰之一，他的《自敘帖》，橫長(zhǎng)七米多，龍蛇狂舞，而能成一有機(jī)整體。明末清初的王鐸，是中國(guó)書法史上的全能型宗師，他的許多長(zhǎng)卷和巨幅立軸，極盡變化之能事，卻皆在法度之內(nèi)，局部和整體都經(jīng)得起反復(fù)推敲。再回到長(zhǎng)篇小說(shuō)本身，《金瓶梅》首尾貫通，元?dú)饬芾欤耆Q得上是一部長(zhǎng)篇杰作。曹雪芹雖然沒能寫完，但《紅樓夢(mèng)》前八十回宏大而細(xì)密，虛實(shí)相生，顯示出他老人家確實(shí)是可以跟托爾斯泰抗衡的大手筆。民國(guó)時(shí)期錢鐘書寫了《圍城》，也是讓西方同行佩服的一部長(zhǎng)篇。現(xiàn)在強(qiáng)調(diào)中國(guó)故事，中國(guó)韻味。但中國(guó)故事、中國(guó)韻味絕不能囿于中國(guó)二字。《圍城》是在中西文化交流碰撞的背景下展開的，寫的是世界的中國(guó)，既是中國(guó)的故事，又是世界的故事，而那種從骨子里散發(fā)出的中國(guó)韻味，在世界性文化譜系的映照下顯得那么自然，那么醒目。錢先生在這方面的出色示范，是值得我們深思和學(xué)習(xí)的。當(dāng)代出現(xiàn)了《白鹿原》，也證明中國(guó)作家只要下了極大的決心，做好充分的準(zhǔn)備，咬著牙沖破創(chuàng)作瓶頸，就有可能寫出雄渾開闊、復(fù)雜深刻、多樣統(tǒng)一的長(zhǎng)篇。還有一位作家，在長(zhǎng)篇駕馭上的能力令人嘆為觀止，他就是金庸。《笑傲江湖》《天龍八部》《鹿鼎記》《射雕英雄傳》《神雕俠侶》，每部都是百萬(wàn)字的篇幅，起伏跌宕，收放自如。金庸有龍象之力，射雕之能，他在小說(shuō)上的貢獻(xiàn)和成就絕不限于武俠界。有些輕視他的小說(shuō)家，連那張射雕的弓都拉不開，更不要說(shuō)準(zhǔn)確控制那根箭的走向了。寫大長(zhǎng)篇要有雄才偉力，這種雄才偉力，有先天的稟賦制約。蘭陵笑笑生、曹雪芹、錢鐘書、陳忠實(shí)、金庸，都是天賦厚實(shí)的人。其中蘭陵笑笑生、曹雪芹、錢鐘書、陳忠實(shí)，都是一輩子只寫了一部長(zhǎng)篇的人，而一部就能登頂，說(shuō)沒有天賦，那是不承認(rèn)客觀事實(shí)。但后天的訓(xùn)練和自我突破，也是非常重要的，甚至更加重要。

這種訓(xùn)練，這種突破，首先是審美認(rèn)識(shí)上的訓(xùn)練和突破。認(rèn)識(shí)是天花板，天花板太矮，縱然終生折騰不休，也只能到那個(gè)高度。天花板調(diào)高了，縱然一時(shí)跳不到那個(gè)高度，畢竟具備了提升的空間。中國(guó)傳統(tǒng)文論，尤其是詩(shī)論，都推崇一種空靈含蓄的境界。這種美學(xué)境界的極至表達(dá)，就是所謂：“不著一字，盡得風(fēng)流。”這種傾向也影響了從古至今的中國(guó)小說(shuō)。不少人對(duì)沖淡平和、溫柔敦厚等等諸如此類的風(fēng)格分外著迷，仿佛只要一沖淡、一平和，就獲得了美學(xué)上的政治正確。具體到創(chuàng)作手法，留白這樣的方式也大受尊崇，仿佛只有如此才能顯得高妙。姑且不論詩(shī)歌和小說(shuō)是有著本質(zhì)上的文體區(qū)別的，詩(shī)和小說(shuō)不是一個(gè)衡量標(biāo)準(zhǔn)，單就詩(shī)本身來(lái)說(shuō)，中國(guó)古典詩(shī)歌兩大空前絕后的高峰：李詩(shī)和杜詩(shī)，都不在這個(gè)審美范疇之內(nèi)。最能代表李白風(fēng)格的那些作品，如《蜀道難》《將進(jìn)酒》《行路難》《俠客行》《襄陽(yáng)歌》《江上行》《夢(mèng)游天姥吟留別》《答王十二寒夜獨(dú)酌有懷》《宣州謝朓餞別校書叔云》，皆以雄奇恣肆著稱。他描寫蜀道之難，從歷史說(shuō)到現(xiàn)狀，極盡鋪排夸張渲染之能事。李白寫景，寫酒，寫萬(wàn)古之愁，寫不平和思念，都是這樣，非要說(shuō)個(gè)痛快淋漓方罷休，絕不肯點(diǎn)到為止，在王維那種講究沖淡含蓄的詩(shī)人看來(lái)，這簡(jiǎn)直是野路子，有違詩(shī)學(xué)正統(tǒng)。但恰恰是這個(gè)非正統(tǒng)的李白，才代表了盛唐氣象。杜甫更是直面萬(wàn)象，狀物體情，以形寫神，纖毫畢現(xiàn)，扎扎實(shí)實(shí)啃下了一個(gè)時(shí)代，才成就了中國(guó)古典詩(shī)歌中最博大、最深沉的核心部分。此后的白居易、蘇東坡、陸游、高啟、龔自珍，這些各個(gè)時(shí)代的詩(shī)歌高峰，都是或自覺或不自覺地反抗著溫柔敦厚的正統(tǒng)詩(shī)教，才寫下了輝煌的篇章。清朝王漁洋提出“神韻說(shuō)”，重新倡導(dǎo)空靈含蓄的詩(shī)歌傳統(tǒng)，錢鐘書卻在《談藝錄》中毫不留情面地指出，王漁洋就是因?yàn)椴艢鈫伪。P力太弱，才提出“神韻說(shuō)”以掩飾其不足。錢鐘書不含蓄，卻奏出了文學(xué)批評(píng)中動(dòng)人的音響。稍晚于王漁洋的袁枚其實(shí)早已看到了這一點(diǎn)，有詩(shī)為證：“一代宗師才力薄，望溪文章阮亭詩(shī)。”望溪文章是指方苞的古文，阮亭詩(shī)就是指王漁洋的詩(shī)。其實(shí)方望溪還算是個(gè)不肯取巧的散文家，努力以質(zhì)實(shí)來(lái)矯正晚明小品的虛弱。只有王漁洋不肯正視自己的短板，還要借理論以自飾，卻難逃當(dāng)時(shí)和后世明眼人的批評(píng)。

詩(shī)歌尚且如此，小說(shuō)就更容不得取巧。其實(shí)留白也好，旁敲側(cè)擊也好，都是一些創(chuàng)作手法，本身都沒有錯(cuò)，錯(cuò)的是借此逃避小說(shuō)敘述的難度。不少小說(shuō)作者在推進(jìn)時(shí)遇到必須攻堅(jiān)才能突破的節(jié)點(diǎn)時(shí)，就借口留白，繞了過(guò)去，結(jié)果導(dǎo)致小說(shuō)的深度和整體氣勢(shì)大打折扣。我是先寫詩(shī)后寫小說(shuō)的，不僅寫新詩(shī)，還寫舊體詩(shī)，對(duì)留白、虛化等手法的運(yùn)用，對(duì)營(yíng)造空靈含蓄之類的意境，有一些心得，化入到小說(shuō)創(chuàng)作中，幾乎沒感覺到有什么難度。但恰恰是這種沒覺得有什么難度，引起了我的深思，甚至是警惕。全世界人民都知道，中國(guó)人是很伶俐的，而且往往伶俐到匪夷所思的地步。伶俐人的一大特征就是善于取巧，而且善于發(fā)明種種說(shuō)法來(lái)掩飾這種取巧。小說(shuō)作者當(dāng)中不乏伶俐人。但我告誡自己，你要笨一點(diǎn)，拙一點(diǎn)，離伶俐人遠(yuǎn)一點(diǎn)，不要相信他們苦心發(fā)明的種種說(shuō)法。萬(wàn)一聽到了，你也要從反面去琢磨話中的意思。當(dāng)你聽到“寫得像詩(shī)一樣”“散文化的結(jié)構(gòu)”等等說(shuō)法的時(shí)候，你就得明白這可能意味著作者不具備把細(xì)節(jié)抻開的能力只好含含糊糊了事，意味著作者缺乏縱深推進(jìn)的能力導(dǎo)致結(jié)構(gòu)渙散，只能在二維平面上蔓延。有志于小說(shuō)創(chuàng)作的朋友，首先要把小說(shuō)寫得是小說(shuō)，而不是像什么什么一樣。小說(shuō)之所以成為小說(shuō)，是有基本標(biāo)準(zhǔn)的。我在《小說(shuō)的三重結(jié)構(gòu)》這篇文章中寫道：“語(yǔ)言、細(xì)節(jié)、人物乃至小說(shuō)氛圍，是小說(shuō)作為一門藝術(shù)得以成立的基本元素。小說(shuō)語(yǔ)言是否準(zhǔn)確且有韻味？細(xì)節(jié)之選取是否必要、描寫是否精到？人物無(wú)論寫實(shí)還是變形都是否生動(dòng)可感？或者人物虛化，但由某種心理狀態(tài)而生發(fā)的氛圍是否具有透骨的感染力？這些都是衡量小說(shuō)成敗的硬指標(biāo)……”記住了這些硬指標(biāo)并為之努力，就不容易被人忽悠，也不會(huì)去忽悠別人。

這些指標(biāo)中也包括氛圍。這個(gè)氛圍，是不是跟詩(shī)歌所提倡的意境有相似之處？是的，相似，但相似并不是相同，表面的相似背后存在著不同的藝術(shù)生成機(jī)制。詩(shī)歌的意境產(chǎn)生于情與景在瞬間的融合，在表達(dá)上是濃縮的，而小說(shuō)的氛圍則產(chǎn)生于人物心理變化與情節(jié)推進(jìn)、細(xì)節(jié)描寫之間絲絲入扣的呼應(yīng)，在表達(dá)上是延展的。小說(shuō)是一門窮究不舍的藝術(shù)。在這門藝術(shù)中，任何見難而退、避重就輕的做法，不管它們打著歷史如何悠久的旗號(hào)，都是無(wú)能的表現(xiàn)。在這門藝術(shù)面前，傳統(tǒng)的審美認(rèn)識(shí)已經(jīng)跟不上了，必須改變，而這種改變?cè)缫寻l(fā)生。當(dāng)鴛鴦蝴蝶派還在迷戀酸文假醋的舊式才子佳人故事的時(shí)候，茅盾、老舍、巴金們就已經(jīng)對(duì)時(shí)代與人心的關(guān)系窮究不舍。當(dāng)“傷痕文學(xué)”還在簡(jiǎn)單地哭訴的時(shí)候，莫言、余華、蘇童們就已經(jīng)對(duì)人性本身的貪婪、猶疑、冷漠、多變窮追不舍。窮究不舍，外窮時(shí)代內(nèi)究人心，既究他人更究自己，縱陷困惑、羞愧，亦不能舍。窮究不舍，還是一個(gè)動(dòng)態(tài)展開、逐層深入的過(guò)程，前后相連，因果相生，長(zhǎng)篇小說(shuō)的整體感就是在這個(gè)過(guò)程中逐步形成的。當(dāng)代不少長(zhǎng)篇小說(shuō)，沒有縱深感，或者縱深感不強(qiáng)，就是在動(dòng)態(tài)展開中遇到阻礙時(shí)，要么停了下來(lái)，在同一個(gè)平面上打轉(zhuǎn)，要么繞了過(guò)去，導(dǎo)致整體的脫節(jié)。我在寫《迷城》的過(guò)程中，屢次遇到這種情況。要繞過(guò)去太容易了。我們這一代小說(shuō)家得益于傳播渠道的發(fā)達(dá)，很早就從各種文學(xué)作品中掌握了大量的技巧，不但能輕易繞過(guò)去，還能繞得貌似很漂亮。但就算能瞞過(guò)所有的人也瞞不過(guò)自己，你就是乏力了，懈怠了，這一關(guān)你就是沒有攻破。而且只要耍一次滑頭，后面你就會(huì)不斷地耍滑頭，整體上越來(lái)越弱。如果是這樣，那這部長(zhǎng)篇不寫也罷。所以每次在經(jīng)歷過(guò)心理調(diào)整后，我都會(huì)努力沉下來(lái)，蓄足氣，正面強(qiáng)攻也好，圍城打援也好，里應(yīng)外合也好，挖條地道也好，從空中轟炸也好，用盡各種手段，反正要把這道關(guān)攻破。福樓拜所說(shuō)的：“我寧可盡瘁于斯，也不愿跳過(guò)不寫”，表達(dá)的也是同樣的態(tài)度。

最近徐曉冬和雷公的較量引發(fā)了國(guó)人對(duì)于武術(shù)的討論狂潮。在視頻中我看到，雷公似乎想用技巧贏這一局，但他功力不足，經(jīng)驗(yàn)也極其匱乏。經(jīng)驗(yàn)的匱乏表現(xiàn)在他想避實(shí)就虛，卻采取了一種很危險(xiǎn)的方式，就是直線后退，結(jié)果被徐曉東沖上來(lái)?yè)舻埂Ｓ薪?jīng)驗(yàn)的拳師會(huì)使用側(cè)滑步或三角步，避正奪橫。當(dāng)然，如果他沒有足夠的功力，就算避正奪橫，還是會(huì)被徐曉東側(cè)身用擺拳擊倒。如果功力強(qiáng)，不避正奪橫，直踏中宮，一樣能打敗對(duì)方。清末民初的八極拳宗師李書文老先生就經(jīng)常這么干，面對(duì)再?gòu)?qiáng)的對(duì)手，他踏步上前，一招“猛虎硬爬山”就解決了戰(zhàn)斗。有人認(rèn)為，這是因?yàn)槔罾舷壬αμ珡?qiáng)了，“功大欺理”。功力強(qiáng)肯定是決定性因素，但功大并不欺理，李老先生那上步的時(shí)機(jī)、方位，肯定拿捏得恰到好處，因?yàn)檎l(shuí)也不會(huì)站在那里等著挨打，何況對(duì)手都是有名望的拳師。這就是經(jīng)驗(yàn)。還有他那一掌，吐勁如雷，當(dāng)中蘊(yùn)藏著極精微的技巧。但技巧只有通過(guò)經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為功力時(shí)，才算有效，否則就是花架子。經(jīng)驗(yàn)在這里不是一個(gè)名詞，而是一個(gè)動(dòng)詞。要想把長(zhǎng)篇寫好，就得去寫，哪怕寫壞了也沒關(guān)系，關(guān)鍵是得寫完。在這種經(jīng)驗(yàn)的過(guò)程中，你從文學(xué)作品中學(xué)到的種種技巧才會(huì)內(nèi)化為功力。這在傳統(tǒng)武術(shù)中，叫做“功夫上身”。 在這種經(jīng)驗(yàn)的過(guò)程中，天賦高、肯琢磨的人還會(huì)發(fā)明出一些技巧，千錘百煉，最終形成自己一套獨(dú)特的筆法。到了這個(gè)程度，技巧即功力，功力即技巧。但到了這個(gè)程度，還不能高枕無(wú)憂。《多情劍客無(wú)情劍》中，有位天機(jī)老人，公認(rèn)天下第一，也就是說(shuō)，功力、技巧和經(jīng)驗(yàn)都到了巔峰狀態(tài)。他在這天下第一的位置上坐久了，甚少跟人動(dòng)手，技巧雖仍了然如心，功力卻不知不覺就退化了，所以最后被不斷進(jìn)行實(shí)戰(zhàn)的上宮金虹給殺了。我覺得古龍的描寫符合武術(shù)的實(shí)情，在這一點(diǎn)上他勝過(guò)金庸。金庸小說(shuō)中的人物，功力升上去了，就永遠(yuǎn)固定在那里，永遠(yuǎn)打得過(guò)段位低的人。實(shí)際上，武術(shù)這回事，跟寫長(zhǎng)篇一樣，都如逆水行舟，不進(jìn)則退。你堅(jiān)持不懈，終于寫了一部?jī)?yōu)秀長(zhǎng)篇，值得大加祝賀，但這并不能保證你下一部同樣優(yōu)秀。你還得不停地用功，就算沒有提升，但維持原來(lái)的水準(zhǔn)，也不是一件容易的事。當(dāng)然了，有的人怕寫不好，自毀聲譽(yù)，就此封筆，這放在武林中叫“金盆洗手”。這也是一條路。但走上這條路，就意味著主動(dòng)終結(jié)了自己的創(chuàng)作生命，成了文學(xué)歷史博物館櫥窗里一件靜止的展品。

成就一部長(zhǎng)篇是如此艱難，所以一定要以慎重的態(tài)度對(duì)待，一定要有足夠深的體驗(yàn)才動(dòng)筆。短篇小說(shuō)也需要體驗(yàn)，但只要有足夠的技巧和想象力，一點(diǎn)小體驗(yàn)，一個(gè)小細(xì)節(jié)，就能拓展成一個(gè)短篇。而長(zhǎng)篇需要大量扎實(shí)的細(xì)節(jié)來(lái)支撐。這些細(xì)節(jié)是經(jīng)過(guò)想象的轉(zhuǎn)化后呈現(xiàn)出來(lái)的，但想象的背后是體驗(yàn)。馬爾克斯的想象力是充沛的，但若沒有深透的童年體驗(yàn)，是絕無(wú)可能寫出《百年孤獨(dú)》的。勉強(qiáng)寫出，也缺少那種滲骨的感染力。我寫《銀行檔案》，是因?yàn)橛性阢y行工作八年的體驗(yàn)。寫《巫地傳說(shuō)》，是因?yàn)閺男∩钤诒幻飞轿幕采w的區(qū)域。寫《迷城》，是因?yàn)槲也粌H出生和成長(zhǎng)在縣城，而且畢業(yè)后又在與迷城類似的一座縣城中工作了六年。在這六年中，有事沒事我都在這座城中晃蕩，每一條街，每一條巷，都反復(fù)踏勘過(guò)。再小的城，都有很多隱秘的皺褶。尋找、打開和撫摸這些皺褶，是我生活的一大樂(lè)趣。在這個(gè)過(guò)程中，這個(gè)地方的氣韻也會(huì)融入我的內(nèi)心，最后通過(guò)文字散發(fā)出來(lái)。就像一個(gè)人有一個(gè)人的性格氣質(zhì)，一個(gè)地方也有一個(gè)地方的性格氣質(zhì)，這種性格氣質(zhì)會(huì)影響到你的具體表達(dá)。有人讀了《迷城》，覺得與《憤怒青年》氣質(zhì)迥異。我聽了，就覺得《迷城》起碼沒有寫壞。因?yàn)檫@個(gè)地方的性格氣質(zhì)就是舒緩的、從容的、細(xì)膩的。我寫這部作品的心境和節(jié)奏，就是當(dāng)年我在那些老街舊巷中漫步的心境和節(jié)奏，如果寫成了《憤怒青年》那種烈馬快刀、電閃雷鳴的風(fēng)格，就完全不對(duì)了。我們既要有個(gè)人的風(fēng)格，又不能被個(gè)人風(fēng)格所限制。每部長(zhǎng)篇的素材，總有一種最適合它的表達(dá)形式，這種形式包括結(jié)構(gòu)、節(jié)奏和語(yǔ)言還有氣息。在積累了足夠的體驗(yàn)后，找到這種最合適的表達(dá)形式，乃是作品成功的關(guān)鍵所在。

我們所處的時(shí)代節(jié)奏太快，信息太多。不少作家在這種快節(jié)奏和海量的信息中迷失了自我。一是被這種節(jié)奏所裹脅，心浮氣躁地“趕作業(yè)”，這一部還沒好好打磨，就交出去了，然后又急吼吼地進(jìn)入下一部，幾乎成了惡性循環(huán)。二是在海量的信息中狼吞虎咽，還沒得來(lái)及好好消化就貿(mào)然動(dòng)筆。老子說(shuō)：“反者，道之動(dòng)。”我不跟著對(duì)方的節(jié)奏走，不被對(duì)方的節(jié)奏帶進(jìn)去，按照自己的路徑和步伐走，最后反而是對(duì)方被帶進(jìn)我的節(jié)奏中。寫長(zhǎng)篇，尤其需要有這種定力，這種堅(jiān)持。不僅在創(chuàng)作節(jié)奏上要堅(jiān)持，在面對(duì)海量的信息時(shí)，也要堅(jiān)定。誠(chéng)然，身處大數(shù)據(jù)時(shí)代，小說(shuō)家獲得了許多便利，可以輕易搜索到前輩們需要流汗流血四處尋訪才能獲得的資料。我也絕不反對(duì)利用二手資料進(jìn)行創(chuàng)作，事實(shí)證明，只要有足夠的才華和耐心，用二手資料也能創(chuàng)造出優(yōu)秀的作品。但哪怕是搜集資料，自己實(shí)地采訪與直接查閱他人的成果，最后成就的作品所散發(fā)出的氣息是不一樣的。體驗(yàn)體驗(yàn)，身體到了才算體驗(yàn)的開始。所謂“紙上得來(lái)終覺淺，絕知此事要躬行。”這并不是說(shuō)，你要描寫殺人，非得去殺個(gè)人不可。但你目睹過(guò)類似的現(xiàn)場(chǎng)，與采訪殺人犯后再去現(xiàn)場(chǎng)踏勘，寫出來(lái)的效果會(huì)不一樣。而實(shí)地采訪與單純查閱案卷，寫出來(lái)又會(huì)不一樣。許多事情，不能等到有了創(chuàng)作計(jì)劃再根據(jù)寫作需要去做調(diào)查研究，平時(shí)在生活中就要多留意。儒家強(qiáng)調(diào)“格物致知”，這是做學(xué)問(wèn)的門徑，也是創(chuàng)作長(zhǎng)篇小說(shuō)的門徑。我除了讀書外，最喜歡做的事情就是在所生活的城市中東游西蕩，走走停停。看到補(bǔ)鞋的，我就會(huì)蹲下來(lái)看一陣，看到敲白鐵的，我會(huì)站在一邊看一陣，看到哪里有人吵架，也習(xí)慣圍上去當(dāng)個(gè)吃瓜群眾。我從小就是這樣，盯著面紅磚墻也能看上好一會(huì)。在旁人看來(lái)，我是在發(fā)呆，只有我自己明白，我心里正不知有多活躍——那些墻磚深淺不一的顏色，奇奇怪怪的裂縫，單獨(dú)看有單獨(dú)看的味道，合在一塊看又是另一種感覺。是的，感覺。作為一個(gè)小說(shuō)家，一定要學(xué)會(huì)存貯各式各樣的感覺，越多越好，越精微越好。我認(rèn)為，其重要性還要超過(guò)閱讀。我那時(shí)并不曉得自己未來(lái)會(huì)成為一個(gè)小說(shuō)家，只是覺得這樣做好玩。但當(dāng)我開始寫小說(shuō)后，才逐漸明白，其實(shí)之前所有的經(jīng)歷，都是在為寫小說(shuō)做準(zhǔn)備。馬拉美說(shuō)：世界的存在是為了一本書。我是從這個(gè)向度來(lái)理解此話的。一絲感覺，可以寫個(gè)短篇，一段感覺，可以寫個(gè)中篇，而一團(tuán)感覺，可以寫個(gè)長(zhǎng)篇。但這一團(tuán)感覺，在實(shí)際的創(chuàng)作中并不一定會(huì)寫成一團(tuán)，功力不夠，會(huì)寫得七零八落。要把它寫得脈絡(luò)清晰而又交織成團(tuán)，還需要另外一種重要的能力，就是思維能力。

感覺好，思維能力弱，寫詩(shī)，寫散文，寫短篇小說(shuō)，都可以。當(dāng)然了，如果想寫出像《神曲》《浮士德》那樣的詩(shī)歌，寫出像《小于一》《我與地壇》那樣的散文，寫出像《祝福》《馬可福音》那樣的小說(shuō)，還得兩者兼?zhèn)洹Ｖ劣趯懗龊瞄L(zhǎng)篇，更是如此。思維能力強(qiáng)的人，可以從一個(gè)線頭開始，把一大團(tuán)亂麻理清。當(dāng)代有些長(zhǎng)篇，理到半路就因?yàn)樗剂Σ粷?jì)，不少線索就拋下不管了，最后倉(cāng)促收尾。有的人還振振有辭，說(shuō)我們國(guó)家的古典小說(shuō)就是這樣的。這真是長(zhǎng)處不學(xué)專揀短處學(xué)。其實(shí)也不是學(xué)，而是引以自飾其短，這不但是種沒出息的表現(xiàn)，而且顯得很惡劣，真是豎子不足與語(yǔ)長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作。所謂“放出千條線，收起一根針”，在某個(gè)層面上，那千條線是感覺，那一根針就是思維。如果不打算自欺，那就得把這根針煉出來(lái)。怎么煉？一是精讀名著。精讀一部名著勝過(guò)泛讀千部水貨。怎么精讀？我聽說(shuō)有些骨灰級(jí)的電器、模型發(fā)燒友會(huì)把發(fā)燒的對(duì)象拆開來(lái)重新組裝好，以此來(lái)表達(dá)他們那不可遏止的熱愛。最好的精讀方法，就在這里面了。二是多讀思想學(xué)術(shù)名著。這些書都具備嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嫞欢螞]說(shuō)通，就不會(huì)若無(wú)其事地接著說(shuō)下去。認(rèn)真去讀，讀不懂的地方千萬(wàn)別跳過(guò)去，直到讀懂了為止。這樣通讀一遍，自身的思維能力也得到了一次鍛煉。再者，還可以從中學(xué)到很多思維的具體方法，這同樣是受益無(wú)窮的。三是在實(shí)際生活中訓(xùn)練自己的思維能力。嘗試著去思考一個(gè)小問(wèn)題，比如這個(gè)女同學(xué)走起路來(lái)為什么就比別人好看，比如那個(gè)男同學(xué)明明穿了一身做工很講究的衣服看上去卻顯得別扭。揪住這個(gè)小問(wèn)題不放，思考到思無(wú)可思為止，再換一個(gè)小問(wèn)題。每周訓(xùn)練一兩次，堅(jiān)持一年，思維能力若無(wú)進(jìn)步，那真是有違天理。三種方式混著用，鍥而不舍，日久功深，就會(huì)上升到另一個(gè)層面。到這個(gè)層面，感覺是含思維的感覺，思維是含感覺的思維，跟著感覺走也就是跟著思維走。到了這個(gè)程度，再加上充分的積累，就具備了寫出好長(zhǎng)篇的可能性。

當(dāng)然，也只是可能性而已。從開始到完成，是一個(gè)充滿艱辛和變數(shù)的過(guò)程。這艱辛中有大歡欣，這變數(shù)中也蘊(yùn)含著一個(gè)作家寫作生涯的定數(shù)。惟有通過(guò)認(rèn)真、長(zhǎng)期的寫作，你才會(huì)逐漸感受到這一切，并為之深深著迷、無(wú)怨無(wú)悔。