晚清徽州民居建筑的思維范式探析

趙走契

摘 要：徽州木雕是徽州明清建筑裝飾的主要表現形式。在建筑宅院的營建過程中，對木雕內容題材與構圖表現的選擇，并非由匠人依經驗進行獨立創作，而是以一種共同創作的方式來表現。整個宅院的木雕都會以統一的主題來雕刻，表現屋主的期盼與夙愿。文章以樹人堂主體部分的木雕表現來分析民居木雕構思創作的主題，從而得出民居木雕創作構思以及表現的思維范式。

關鍵詞：徽文化;木雕;“儒道互補”;樹人堂

基金項目：本文系2016年安徽省哲學社會科學青年項目“基于社會單元圖譜的徽州古村落景觀文化遺產保護與規劃研究”（AHSKQ2016D92）研究成果。

徽州地處皖南地區，是一片承載著悠久文化的土地。因其明清時期經濟文化的繁榮，成就了徽州人在文化各領域的獨到見解與獨特風格，使徽學與敦煌學、藏學并稱為中國三大地域文化顯學。其中位于黟縣的宏村、西遞古村落因其具有的古徽州地域文化的代表性而被列入世界文化遺產名錄。宏村完整地保存了自南宋紹興元年以來八百多年的每一次改造與擴建的成績，至1949年以后村中尚保存有明清古建筑一百余棟，其中以建筑、院落、魚塘為整體，保存較完整，具有徽州民居特點并對外開放的有承志堂、樹人堂、碧園、德義堂等。而其中，從宅院的八字門樓可以看出，出自官宦人家的宅院就只有承志堂與樹人堂。在等級森嚴、注重禮法的封建社會，也只有官宦人家才可以享有八字門樓這一特殊的建設形式，在有著“千金門樓四兩屋”觀念的徽州，這是莫大的榮耀。這其中無論是賈而為儒還是士族世家，在其宅院的營造與裝飾中都會以一種共同創作的方式，表現出民居裝飾構思的整體性。

一、樹人堂的修建背景

樹人堂的修建時間略晚于承志堂。同為官宦人家，但與承志堂的主人汪定貴晚年為求既富也貴的完美人生而納捐所得朝廷官階不同，樹人堂的主人汪星聚曾經在京城為官，因不滿清末官場的腐敗，在心中抱負不得施展的境遇下，正值而立之年毅然辭官歸隱鄉野，于同治元年即公元1862年著手修建樹人堂。院落整體宅基外圍呈六邊形，總占地面積約為266平方米，建筑主體為二樓三間結構。與皖南其他的民居一樣，在內向結構的建筑空間內，天井四周的主要木構件上雕刻了精美的木雕。汪星聚建房的這個時期正是第二次鴉片戰爭剛剛結束，國家喪失獨立主權，深度淪為半殖民地半封建社會的社會環境下，清王朝已經走向沒落，兵燹波及徽州地區?；丈桃驗槠浜诵慕洕鷣碓磁c政治環境有著密切的關聯，使得徽商整個商幫逐漸由盛轉衰。作為大歷史的見證者，面對著內外的困局，汪星聚將內心的期盼都融入了其所建的樹人堂的木雕之中，使整個宅院的廳堂成為一個表現主題統一的藝術展廳。

在農業社會，以土地作為最基本生產資料的廣大中國農村，在土地上建宅是一件極為神圣的事，尤其在堪輿之術極為發達的徽州地區更是如此。如《黃帝宅經》序中所述：“夫宅者，乃是陰陽之樞紐，人倫之軌模。非夫博物明賢，無能悟斯道也?！薄罢呷酥疽?。人以宅為家居，若安即家代昌吉，若不安即門族衰微?！庇纱丝闯龌罩菝窬优c其他地區傳統民居在建造根源上是相同的，都寄托了屋主人內心對未來美好生活的向往，對子孫的教化，以及對家族前途的期盼，在素有“東南鄒魯”之稱的徽州，這也是主人學識、社會地位、精神氣質對外呈現的窗口。在徽州民居建造中這些向往與期盼都被凝結進一件件雕飾中，雕飾成為徽州民居主人精神世界的符號化表現與內心的隱喻。

二、“儒道互補”整體意象的圖像傳達

樹人堂的木雕主要分布于天井之下的正堂兩側廂房，徽州民居是“有堂皆設井，無宅不雕花”。在廂房對外呈現的雕花中，最受屋主重視的就是位于東西廂房開窗外的窗欄板上。窗欄板是徽州民居中特有的建筑構件，安裝于廂房的窗戶外側下部，可以起到保護廂房隱私的功用。為了保護隱私遮擋視線，窗欄板的安裝高度都平齊或高于人的視線，同時又對向正廳大門方向。從窗欄板的視覺位置上來看，它是正廳兩側的視覺重心。樹人堂廂房窗欄板分上下兩塊，上半部用深浮雕多層次的雕刻手法分別雕有人物故事“文王訪賢”（圖1）、“舜耕歷山”（圖2），窗欄板的下半部分以淺浮雕的形式雕刻有不同的博古圖案。這是屋內最為精美的兩塊木雕，也是最接近屋主人內心精神世界的兩塊木雕。

“文王訪賢”刻畫了周文王在回到西岐，不顧自己年老多病，禮賢下士，探訪姜子牙的片段。雕刻中周文王出現在畫面的右側，已棄車步行，以表誠意。左側盡頭的橋下戴斗笠者即為姜子牙。周文王被譽為中國歷史上最賢明的帝王之一，也因其知人善任，使周王朝統治階層形成群臣一體的政治格局，使周王朝快速崛起。他的治國之道被后世所推崇。其中以“文王訪賢”的典故影響最大，名貫古今。在“文王訪賢”雕刻下方的博古案中我們可以看到與這一主題相對應的博古符號如在香爐左側的花瓶插有三支戟為“連升三級”，下方散落的書卷與象棋“士”等散件皆有讀書出仕之意，香爐右側花瓶插有花翎，也有為官與官運亨通之意。

“舜耕歷山”刻畫的故事取材遠古圣王的傳說。舜，史稱虞舜，為人孝順。其母親早亡，在頑固的父親與殘暴的后媽與弟弟的迫害下，仍然對父母恭敬孝順，感動天地萬物。在歷山耕種時，大象替他耕地，鳥兒代他鋤草。堯帝聽說后，前去拜訪，并將自己的兩個女兒娥皇與女英許配給舜，并在長期觀察后，將國家社稷托付給舜。雕刻展現的正是在歷山，大象替舜耕種，堯帝聞訊前去拜訪的情景。堯帝與舜帝皆是儒家推崇的上古時期的圣王，在他們的治理之下，天下太平，百姓安居樂業，社會一片昌盛繁榮的景象。而兩代帝王的權力交接也體現了“任人唯賢”的原始公社下的民主思想。在其下方的博古圖中，正中的香爐與屋內其他木雕的香爐在造型上有著明顯的區別，香爐的三足被表現得猶如水中倒影，又如煙云一般飄渺，香爐左側花瓶插有道家的法器拂塵，下方散落著古雅之趣的各式瓦當，整體表現猶入幻境一般。

在窗欄板的人物主題上選擇了堯、舜、周文王這些儒家所推崇的圣賢君王，可以看出在接受儒家正統教育的退隱官員汪星聚心里，希望這亂世下的國君有著圣賢君王的素質，能知人善任，遍訪賢才。在“舜耕歷山”的構圖中把大象置于木雕的正中位置，也正是希望萬象更新之意。而窗欄板下半部博古圖案的組合可以看出中國士大夫階層在歷史的朝代更迭中所形成的“儒道互補” 的文化格局，歷史上的士大夫在心理底層以“儒道互補”的彈性思維維持著自己的人格基礎：政治清平則樂觀進取，奮發有為;社會動亂則消極退避，全身自保。窗欄板一組是出仕為官、官運亨通的圖案組合，一組是如入幻境一般的仙風道骨化的造型與組合。這樣的組合正是在動蕩的政治大環境下，清王朝的統治衰敗、官場腐敗，汪星聚這樣的傳統士人內心深處的人格基礎的表現。

東西兩側窗欄板邊是廂房房門，房門的四塊門扇腰板上（圖3、4），主體平均分布雕刻有扇子、葫蘆、笛子、魚鼓、寶劍、花籃、陰陽板、荷花八件寶器，這是典型的一種八仙信仰表現形式，雕刻主體中因為沒有出現八仙的人物形象，取而代之的是八位神仙各自所持的法器因而被稱為“暗八仙”。八仙是道教信仰中的八位神仙，在仙化前他們是中國世俗生活人群中的一份子，代表著社會的不同階層的心態與意志，是百姓對于未來美好生活的憧憬與寄托。每組八仙法器外側則是花瓶及瓶插組合的祈福寓意的雕刻，這些雕刻題材既符合徽州雕飾意向的求吉納福、敦倫促教的雕刻選題類型，在兵燹影響下的徽州，求平安也許是百姓最質樸的期盼，但同時再一次將屋主汪星聚的精神世界的理想與期盼掩藏其中。正如東廂房一組腰板博古圖案出現的第一件器物便是拂塵這一典型的道教法器，而這組腰板結束的器物是一枚“士”的棋子。再一次將士人的“進與退”的“儒道互補”人格基礎表現在其間。西廂房的兩塊腰板上重復出現花翎這一雕刻元素，同時一塊腰板上再一次出現“士”這樣的一枚棋子，與東廂房腰板雕刻“士”的表現不同，在這枚棋子上面雕刻了一枚“卒”。卒在上士在下，一個士人內心的理想社會階層狀態被表現得既淋漓又含蓄，同時也是告誡子孫出仕為官的為官之道。

三、結語

徽州民居的裝飾往往被認為是由手工匠人群體以比較松散的方式進行創作的，缺少現代設計所講究的系統策劃與設計表現。但從樹人堂的木雕中可以看出，事實并非如此。樹人堂的木雕整體樸素淡雅，在吉祥主題框架之下，從細節之處透露著士人歸隱后的恬淡、憂國憂民的思考以及懷才不遇的沮喪。由此可以看出，徽州民居木雕題材的選擇是有著明確的創作意圖與創作整體性的，雕刻會將屋主的意識合理地融入木雕的創作。正是這樣的創作與融合創造出了如此多彩的徽州木雕。

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作者單位：

安徽大學藝術學院