中國古典園林造園規劃藝術探析

李璐瑤　郭麗　嚴文麗

摘 要：蘇東坡是集詩人、書畫家、造園家等多重身份于一身的文人，在宋代經濟、政治、文化繁榮興盛的背景下，首先提出文人畫理論，并在他的造園實踐中有所體現。蘇東坡關于文人畫的觀點反映了文人園林的特點，也為我們更好地理解中國古典園林的發展和演變，進而更好地在現代風景園林規劃設計實踐中運用相關的造園藝術手法提供了范例和方向。

關鍵詞：文人畫;風景園林;蘇東坡;中國古典園林

一、背景

（一）蘇東坡提倡文人畫

文人畫泛指中國封建社會中文人、士大夫的繪畫。文人畫萌芽于唐，興盛于宋元。它有別于民間和宮廷畫院的繪畫，多取材于山水、花木，以抒發作者情感。蘇軾是中國文學和藝術領域一個重要人物，他的一生雖因仕途之路的曲折跌宕起伏，卻始終以率真豁達的態度面對人生，在文學與藝術的國度中不斷探索。他對文人畫理論做出了較為全面的定義，文人畫體系由此開端并發展至今。他欣賞王維畫作中獨樹一幟的詩畫意境的表現：“吳生雖絕妙，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙鬲謝龍樊。”“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩。”他倡導詩情畫意的文人畫風格，反對完全追求形似的畫工風格。他在《東坡題跋·跋宋漢杰畫》中提出自己對于士人畫的見解：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點后發，看數尺許便倦。漢杰真士人畫也。”《瀟湘竹石圖》（圖1）、《枯木怪石圖》等蘇軾為數不多的畫作也充分體現了文人畫的特點和尚意的美學觀點。

（二）宋代政治經濟文化背景下的園林發展

宋朝的經濟繁榮程度可謂前所未有，當時，各個行業均有重大發展，市民擁有豐富多樣的文化生活，這為藝術的發展創造了良好的環境。在宋代重文輕武的政治背景下，朝廷執行較為寬容的文化政策，文人有一定程度的言論自由，出現了文人積極參與造園活動的現象。宋代的詩詞關于山居、田園生活的品賞內容增多，園林詩詞成為宋代詩詞中一大類，文人精神生活與園林密切相關。由此可見，宋代的政治、經濟、文化的發展為園林走向成熟創造了良好的環境。

（三）宋代文人畫與文人園林的關系

宋代繪畫藝術達到鼎盛時期，園林景色與日常生活常常成為畫家們靈感的源泉。無論是園林的整體布局和局部造型，還是掇山置石、建筑小品、理水造景、植物配置等園林要素都刻畫得細致入微，融入文人對自然與人文的情感，追求如畫的意境。兩宋的山水畫十分講究以各種建筑物來點綴自然風景，畫面在一定程度上突出人文景觀的分量，表現出自然風景與人文景觀相結合的傾向（圖2）。宋代涌現出包括蘇軾在內的許多集哲理、詩文、繪畫、書法諸藝于一身的文人畫家，在這樣的文化氛圍中，文人園林興盛，文人廣泛參與園林規劃設計，不僅繼承唐代將詩畫意趣融入園林之中的優點，更注重文化內涵的賦予與意境的營造（圖3），文人畫與文人園林相互滲透，關系更加密切。

二、蘇東坡文人畫的觀點

（一）隨物賦形，傳神有理

蘇軾曾說：“論畫以形似，見與兒童鄰。”蘇軾認為不能將像或不像作為衡量一幅畫畫得好或不好的標準，神似相對于形似，更為重要，并且這是區別畫工畫與文人畫的重要標準。蘇軾在文學創作方面也有相同的觀點，他曾這樣形容自己的創作情景：“吾文如萬斛泉源，不擇地皆可出。在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難，及其山石曲折，隨物賦形，而不可知也。所可知者，常行于所當行，常止于不可不止，如是而已。”描繪事物時，在尊重事物的本來面貌的前提下，體現其不斷發展變化的特點，要“隨物賦形”，賦予它不同的形態，使事物更加傳神。

得自然之常理并將其運用于藝術創作也是蘇軾的觀點之一。比如：對于畫人，蘇軾認為“欲得其人之天，法當眾中陰察之”，要刻畫好一個人，應該觀察他生活中的每一個細節，并從中感悟出他的精神特征;對于畫物，蘇軾對文與可畫竹（圖4）做出極高的評價，“故畫竹必先得成竹于胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣”。文與可對竹的生長、發展、變化的自然規律了然與心，并能將竹的精神形態抽象成筆下竹的各種姿態，既符合客觀自然規律，又滿足人們主觀的審美需求，表現出所畫之物的“形”與“神”。在進行繪畫創作時，將自己的主觀感受與所要描繪的事物合二為一，再通過藝術手段將審美意象物態化，才能達到蘇軾所說的“胸有成竹”的境界。

（二）詩畫一體，簡遠淡泊

蘇軾提倡詩畫一律，畫中蘊含詩意，詩畫二者有機融合，以實現作品詩境和畫境、詩意與畫意的融會貫通。宋代以前，中國古代繪畫多注重對事物寫實的描繪，詩文則一直作為文人抒發情感和文學創作的載體，蘇軾基于王維為代表的禪宗南派，提出了“詩畫本一律，天工與清新”這一美學命題。他認為繪畫與詩文在審美意蘊和藝術構思方面都有相似之處，賦予了文人畫深厚的文化內涵。“發纖秾于簡古，寄至味于淡泊。”蘇軾倡導平淡的畫風，比如水墨畫色彩淡雅，寓無限意象于干、濕、濃、淡的變化之中，通過簡遠淡泊的藝術形式表達意蘊豐富的內容，體現了文人畫家對平淡自然風格的追求。宋代出現如《惠崇春江晚景》《李思訓畫長江絕島圖》等大量題畫詩，畫因詩而更富有內涵和氣韻，詩因為畫而意境深遠。

（三）畫以適意，瀟灑放達

“文以達吾心，畫以適吾意。”蘇軾認為文人作畫是為了表現自我、自適其意。文人畫的創作群體是具有全面修養的文人士大夫，強調將主觀感受融入畫作，他們將繪畫作為一種自我消遣和自我實現的工具，在筆墨情趣中表露自己的心境和意志，在創作的目的、形式、風格等各方面都有自己的特色。蘇軾的《枯木怪石圖》（圖5）可以印證他“畫以適意”這一思想。整幅畫由一枯木和一怪石構成，怪石位于畫面左下角，叢竹藏于怪石后若隱若現，右后方一株扭曲的枯木好像想掙脫束縛向上生長，怪石用筆極其粗率奔放，而枯木和草坡刻畫入微，使畫面富有張力和動感，一筆一畫中盡顯蘇軾淡泊避世的人生理想和態度。

三、蘇東坡畫論對造園藝術的啟示

（一）追尋自然之美

古代文人酷愛自然山水，無論是名山大川，還是小橋流水，只要能激起情感的共鳴或意志的寄托，就會令人流連忘返，陶醉其中。蘇軾的文人畫論中講究“有理”，即為遵循自然之理。文人畫家通過觀察自然界山水的形象特征，將自己認為最美的地方進行提煉和抽象，融合自己的價值取向和審美意趣，創造出主觀的精神畫作。文人園林同樣以崇尚自然之美為立意之源，是本于自然又高于自然的藝術作品。文人畫用筆墨再塑自然之美，文人園林則是用山水植物等要素構建或微縮典型化的自然，與日本枯山水以及西方的解構主義有異曲同工之妙。文人這一群體內斂含蓄，個性鮮明，崇尚自由隱逸的生活，使得園林更加注重對自然景觀的意象模擬，蘊含“壺中天地”“須彌芥子”等道禪思想。

文人畫與文人園林追求自然之美，與中國古代文人樸素的自然觀有關。因此，中國園林同中國繪畫一樣，既包含宏遠曠奧的自然風景，又是基于自然感應論下的主觀藝術創造。中國園林的形象則是對自然風景精煉的概括和更富審美情趣的藝術再現。比如：蘇軾在陜西鳳翔所造的廨宇小園，“予既至岐下逾月，于其廨宇之北隙地為亭，庭前為橫池，長三丈，池上為短墻，屬之堂。分堂之北廈為軒窗曲檻，俯瞰池上。出堂而南，為過廊，以屬之廳。廊之兩旁各為一小池。三池皆引汧水，種蓮養魚于其中。池邊有桃、李、杏、梨、棗、櫻桃、石榴、樗、槐、松、檜、柳三十余株，又以斗酒易牡丹一叢于亭之北”（圖6），無論是建筑、水體、植物的布置和配置都富有自然野趣之美;蘇軾在杭州任職期間見到西湖“湖山如舊，魚鳥亦怪其衰殘”的景象后主持西湖的疏浚，“古岸開青葑，新渠走碧流”，通過治湖、筑堤、植樹等造園手法表達對生態的尊重，這也是他對自然之美的追求的體現（圖7）。

（二）寄寓個性情懷

宋代濃郁文化氛圍中文人園林雅致、天然的特點與文人簡遠淡泊、坐擁山水的心態相契合。文人熱愛自然，享受山林之樂，于是將這種情感用于繪畫創作和園林營建等藝術活動中。園林作為一個空間載體，文人希望身處其間時擁有美好的感受和向往的生活體驗，自然會通過修建構筑、堆山疊石、植物種植來營造一個可以暫時隔離喧囂的地方。比如蘇東坡認為“寧可食無肉，不可居無竹”，因為竹自身具備的品質特征與精神內涵正好與蘇軾的人生態度相契合，竹對于他來說更像是“精神食糧”。在“晚節先生道轉孤，歲寒惟有竹相娛。粗才杜牧真堪笑，喚作軍中十萬夫”和“琴上遺聲久不彈，琴中古意本長存。苦心欲記常迷舊，信指如歸自著痕。應有仙人依樹聽，空教瘦鶴舞風騫。誰知千里溪堂夜，時引驚猿撼竹軒”中，蘇軾對竹的實際形象的描繪已經弱化，轉而通過內心的感悟表現竹之美，使竹這一客觀意象與主觀意志渾然一體。竹旺盛的生命力和輕盈雅致的姿態蘊含了自強不息和自然無為兩種人生哲學，因此蘇軾喜愛有竹的環境。竹作為一種造景的自然要素被運用到造園中，也起到了寄寓情懷的作用。在造園時，以一種具象的有文化特征的材料、物體或空間形態來表達抽象的情感、意象和氛圍也不失為一種好方法。

在東坡心中，繪畫和造園都是一種思想表達、一種情感的渲泄，與詩歌、與書法都同出一源。因為坎坷的人生經歷，晚年的蘇軾向往陶淵明歸園田居的悠然自得的田園生活，他曾在惠州的山頂上花費一年時間建造自己的房子，在房子的南側開辟自己的果園和樹林，房子正門對這一條河流，遠可望山，極具鄉野景致。文人畫和園林的建造初衷必定與畫家和造園家在某一特定時期的特殊心境有關，更多的是表達自身的情懷，使得一個園子有血有肉。比如蘇軾為終南山一處風景建筑題名為“避世堂”。“南溪之南竹林中，新構一茅堂，予以其所處最為深邃，故名之曰避世堂。”蘇軾因其選址于林深處，而在命名時寄寓了自己了隱逸的情懷。徐州快哉亭得名也是如此，蘇軾調任徐州知州后，常約賓朋來此亭避暑賦詩，一天，蘇軾登城步入新改建的亭內，有人請他命名亭名，蘇揮毫作賦“賢者之樂，快哉此風”，蘇軾豁達豪放的情懷與此處景觀相融合，和“快哉”二字，相得益彰。

（三）注重意境營造

園林講求意境，與文人畫重內涵和傳神是一致的。造園也如同繪畫一樣，要傳神和寫意，造園之理與文人畫理相通，布局和形態均遵循虛實結合的規律。以蘇州留園為例，其西部和北部借密集的山石形成山林野趣，在其他部分將山石鑲嵌或點綴其中，疏密之間形成鮮明的對比。意境包括詩情和畫意，畫論給我們的啟示則是處處以畫意為先，不僅從空間上，還要從形態和色彩上，令人所視處，處處入畫，有前后中景的層次感，有起伏變化的天際線，有主題豐富的主次空間和主次景點。

蘇軾認為，關注繪畫的細枝末節的東西，會帶給人困頓的感覺，而真正有價值的是體會作者融入其中的感情和所表現的內在情趣。因此造園不應單單停留在美觀實用方面，更應注重意境營造，能用最平常和最簡潔的設計語言組織出富有內涵的空間是造園成功的體現。對文化和地方特色的挖掘不應停留于形態方面，而更應通過解讀其中的意義，再通過多方面的綜合運用，實現文化的傳承，這樣的造園意境的營造才算得上是寫意的藝術創作。杭州天竺寺參寥亭“由月桂峰迤西入佛國山，自下竺，過中竺，至上竺而止，上竺則觀音靈感。下竺則古跡為勝，三竺之間，云影天光，泉聲松籟，岑寂島空，香凝鐘靜，耳目心神之會，覺其迷極其光者，豈不超三界外乎”。“三寺相去里許，皆極宏麗，晨鐘暮鼓，彼此間作，高僧徒侶，相聚梵膚，真佛國也。”“參寥”二字的命名可見蘇軾更多的是從意境方面對此園進行解讀，通過泉聲、云影、古鐘等意象將寺觀園林營造的幽靜祥和的空間意境表達得淋漓盡致。

四、結語

從蘇軾文人畫論到宋代文人畫論，縱觀中國古代文人畫論的發展歷程，可以說以蘇軾為代表的文人畫論在不斷發展和充實。簡遠、疏朗、雅致、天然的風格是文人的藝術趣味在園林中的集中體現，儒道釋的思想通過文人的審美情趣滲透到文人園林之中。藝術創作是相通的，造園如繪畫，其中包含了美景和意境的營造，更表達了造園者或畫家寄寓的情感和精神。文人也可以成為我們學習的優秀的畫家和景觀設計師，因為他們在文學創作中的靈感來源于對自然與生活的細致觀察和充分的體驗，這種感受再通過造園的方式轉譯出來，就成為中國古典園林中寫意的文人園林。

通過研究蘇軾等文人畫倡導者與文人造園家的繪畫藝術理論，可以更深入地解讀宋代文人園林的特點，運用到古典園林的保護與修復之中，其對現代造園藝術也具有啟發性，使中國古典園林造園思想得以傳承和發展。繪畫與園林是相互作用的，風景園林規劃設計的靈感或許就來源于一幅畫的審美意趣與主觀結構，對古典園林中某個場景或某種意境的轉譯或許又成就一幅佳作。中國繪畫與中國園林兩者密不可分，從古至今，都在相互作用中不斷發展，源遠流長。

參考文獻：

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[3]周維權.中國古典園林史[M].北京：清華大學出版社，1999.

[4]羅璽逸.北宋蘇軾的營建活動及其營建思想初探[D].重慶大學，2017.

作者簡介：

李璐瑤，四川農業大學。研究方向：風景園林規劃設計。

郭麗（通訊作者），博士，四川農業大學講師。研究方向：地域園林。

嚴文麗，眉山三蘇祠博物館。研究方向：風景園林規劃設計、蘇軾風景園林研究。