故事的文學性價值

石華鵬

一

美國修辭學學者華爾特·菲希爾有一個著名觀點：世界上的一切都是敘事。菲希爾指出，世界上的一切，無論事實還是經驗，都是以某種敘事形式有機串聯起來呈現給我們的，而非以獨特和零星的形式呈現。

這個觀點之所以著名，或許有兩個原因：一是因為它一下子讓我們醒悟過來，原來我們生活在敘事當中，而不是生活在自以為的獨立而碎片化的世界里；二是因為它一下子便把碎片的世界連綴起來，像縫紉衣服一樣，縫成了一件美麗的五彩斑斕的時裝，讓我們感受到這世界看似分割獨立實則血肉相連般的神奇。

敘事分為日常敘事和非日常敘事。中午下班之后您去食堂買飯吃，吃后去附近公園里散了散步，然后再去上班——這是日常敘事，換句話說，您的任何行為和想法都是敘事一種。非日常敘事，即藝術敘事，音樂、電影、美術、文學都是非日常敘事。同一根節的竹子，同一天開花，同一天死亡，即便它們種植在世界不同的地方，彼此遠若天涯，文學敘事讓它成為可能。

這里邊出現了一種有趣的現象，類似于量子力學中的“量子糾纏”，科學家說粒子在由兩個或兩個以上粒子組成的系統中相互影響、互相糾纏，即使相距遙遠距離，彼此之間也有一個糾纏態。所謂糾纏態，簡單說就是彼此影響、糾纏并不類似二乘以二等于四的狀況，它更復雜。日常敘事與非日常敘事之間也有一個糾纏態，即非日常敘事（藝術敘事）是對日常敘事的敘事，也就是日常敘事藝術化或文學化，一旦日常敘事成為非日常敘事，也就是說日常敘事藝術化或文學化成立，那么日常敘事與非日常敘事之間，就形成一種復雜的現實與藝術的關系，它們有時相距遙遠，有時近在咫尺，它們彼此呼應、彼此印證、彼此互為鏡像，又彼此排斥。

所以說基于華爾特·菲希爾的“一切都是敘事”的觀點來審視敘事文學，我們會有不一樣的認識。

敘事的高一級階段即是故事。我們對故事的獲取經歷了三個時期：古典時期（17 世紀以前）——從民間故事、口口相傳的話本中獲取故事；現代時期（18 到20 世紀）——通過小說讀到故事；后現代時期（21 世紀到現在）——在各類新聞信息中獲取故事。

后現代時期，即今天的所謂融媒體時代，小說的故事地位開始下降，逐漸讓位給了新聞信息，從形式上看，小說中的故事退居其二了，就像有人說的，新聞比小說精彩；另外，新聞信息成為作家想象力的來源，新聞信息與小說之間的關系變得十分曖昧，彼此的界限模糊了。美國著名評論家喬治·斯坦納干脆將今天的小說稱為“高雅新聞體”小說。

那么，我們不得不思索一系列問題：小說在18 到20 世紀創造了藝術輝煌之后，在21 世紀它將經歷怎樣的命運？信息開始塑造這個世界，但比信息高一層級的小說如何延續已有的水準？小說如何與信息抗衡？小說能否像之前那般影響世界？

想到這樣一些問題，曾經在世界面前自信滿滿的小說家，內心或許也會飄過一絲焦慮和失落，寫什么和怎么寫，依然是懸而未決的問題。這種寫作的焦慮和失落不過是閃念而已，它并不會長久地糾纏小說家們，因為小說家們明白，任何一個時代最富創造性和洞察力的寫作都是異常艱難的，沒有一個時代例外，更別說今天的時代。焦慮和失落并不能解決問題。

況且八十多年前，德國著名評論家本雅明在他著名的《講故事的人》一文中，早就預見過小說在今天的遭遇，他說：“信息泛濫的時代，現代小說正在遭遇如講故事藝術那般衰落的同樣尷尬，經驗雖然異常發達，但值得講述的經驗卻在減少。”不過本雅明仍然對現代小說的前景充滿信心，他認為新聞只存在于成為新聞的那一刻，而故事和小說是消耗不盡的，“小說的誕生地是孤獨的個人……寫一部小說的意思就是通過表現人的生活，把其深度和廣度不可量度地帶向極致。小說在生活的豐富性中，通過表現這種豐富性，去證明人生的深刻的困惑。”

這是現代小說的本質和它在今天及今后的存在價值。

二

小說的本質和存在價值如短時的興奮劑，會賦予我們一些寫作的信心和方向，但當面對空白的稿子或者閃耀的電腦屏幕時，我們發現困惑依然包圍著我們：既然“值得講述的經驗卻在減少”，又如何做到“故事和小說是消耗不盡的”？

這是一對矛盾體，在日漸減少的值得講述的經驗中去追求消耗不盡的故事和小說。矛盾的解決和克服，當是出色小說誕生之時。或許，我們該談到另一個細微的問題：故事的文學性價值。

福克納曾經籠統地談到過這個問題，他說：“占據他的創作室的只應是心靈深處的亙古至今的真情實感、愛情、榮譽、同情、自豪、憐憫之心和犧牲精神，少了這些永恒的真情實感，任何故事必然是曇花一現，難以久存。”他還說：“唯有人類內心的沖突才能孕育出佳作來，因為只有這種沖突才值得寫，才值得為之痛苦和煩惱。”

什么故事才值得寫？什么故事曇花一現？在福克納眼中，這兩個問題只有一個答案，即展現了人類內心——亙古至今的真情實感、愛情、榮譽、同情、自豪、憐憫之心和犧牲精神——沖突的故事，才值得去寫，否則難以久存。

福克納所提到的人類內心的沖突，可以理解為故事的文學性價值的一種。如果我們寫的故事沒有文學性價值，照福克納的說法便是：我們寫的愛情只是情欲；我們寫的失敗里沒有失去有價值的東西；我們寫的勝利里沒有希望；我們的悲傷不帶普遍性，沒留下任何傷痕；我們描寫的不是人的靈魂而是人的內分泌。

我所理解的故事的文學性價值，是指故事擁有的深刻而廣泛的精神力量，比如對現實的關懷和批判、對生活本質的多樣性和細微性的發現、對存在的真相本質的揭示等等；是指故事散發出來的深奧的理性之美和最燦爛的感性之美，比如陌生而神秘經驗的表達、揭示我們所不能洞察但能感覺到的東西，以及展現時刻變化且富有生命力的語言之美等等；是指基于“認知的創造”，這是海明威的觀點，他說：“寫小說既不是描述，也不是再現或表現，而是基于認知的創造。”在已有的事物上創造出新的事物或者新的世界，是故事最高的文學性價值。

或許可以這么說，對小說而言，沒有文學性價值的故事不值得去寫，即使寫了，也不過是過眼云煙、曇花一現，不會在讀者的心靈之河中投下任何漣漪。故事的文學性價值終將決定小說的價值和小說的生命力。

為了解決今天的難題——在日漸減少的值得講述的經驗中去追求消耗不盡的故事和小說——我們必須去尋找讓故事的文學性價值最大化的途徑和方式。

三

有一類洞穿時代巨變迷霧且有意無意命名了一個時代的故事，具有文學性價值。

照理說，一個作家的寫作是難以繞開自己時代的，即使他寫著歷史，寫著科幻，他的價值觀里也藏著這個時代，回避不了，但為什么我們讀了當下那么多小說——十足的現實故事——還是留下一個印象：當下寫作仿佛與這個火熱而巨變的時代無關。

為什么這樣？原因肯定多樣而復雜，但我以為有一個原因不容忽視，那就是我們寫的只是這個時代的皮相，沒有寫出這個時代的內質；我們寫的只是這個時代的“分泌物”，沒有寫出這個時代的靈魂。這個時代正在經歷變化，也許我們的寫作沒有敏感于這個浩大的變化，也許我們寫到了這種變化，但只是停留在物質層面，沒有深入到時代的精神巨變中，沒有深入到時代之變給世界、給個體內心帶來的變化中。如果繼續追問，是不是我們的作家喪失了穿越時代巨變迷霧和嘗試為一個時代精神命名的能力？是不是時代變了而我們看待這個時代的眼光、視野、方法還沒有變，還是陳舊的？或者是不是還沒有找到順應時代之變的新眼光、新視野、新方法？是不是沒有去觸摸時代之下人的變化：人如何塑造這個時代，又如何被這個時代塑造？

面對那些洞察并幾乎命名了一個時代而成為經典的故事，比如菲茨杰拉德的《了不起的蓋茨比》，有時候我會琢磨，這個故事與時代之間究竟達成了什么默契，讓一部小說代言和終結一個時代。歸納起來，源自菲茨杰拉德的兩種能力：一是抽象能力。菲茨杰拉德有著詩人般的概括和抽象能力，他將他經歷的時代命名為“爵士時代”，并洞悉其“是奇跡的時代、藝術的時代、困厄的時代、諷刺的時代”，揮金如土，享樂、狂歡。這成為他小說極力渲染的場景和故事背景，而這一點正是20 世紀20年代“美國夢”的靈魂。二是表現能力。菲茨杰拉德的天才是將一個并無多少羅曼蒂克色彩的“三角關系”經過一番點化和表現，成為了一個獨特的“了不起的”蓋茨比靈魂受難的社會和愛情的雙重悲劇。這一點正是“美國夢”破滅的安魂曲。這兩種能力讓一個時代與個人生活發生了血肉聯系，由此而產生的故事具有深廣的文學性價值，值得去寫。擁抱或者去追問一個時代，是偉大故事誕生的前提。

有一類力求掙脫社會事件束縛而進入人的性格、內心和潛意識的故事，具有文學性價值。

讀一些小說，故事、語言、結構均不錯，故事勁爆獨特，很吸引人，語言精到流暢，但讀到最后，不禁為小說和作者可惜起來：如此一個好故事始終停留在社會問題層面，而沒有掙脫“事件”的束縛而進入人、人心、人性層面。這類故事終究只是如斯坦納所說的“高雅新聞體”，因文學性價值欠缺而淪為四五流小說，讀過即被拋棄。這類故事有時還因“表現底層現實”等冠冕堂皇的理由而獲獎、獲得掌聲，很多寫作者被這榮譽迷惑了，以為小說就該這么寫，以為這就是好小說，實在令人遺憾和可惜。

比如有段時間很流行上訪截訪題材，其中很多人愛寫一個正常人被送到精神病院最終變成精神病人的故事，從上訪被截到進學習班到進精神病院，一個個故事寫得驚心動魄，但這樣的故事雖吸引人，卻不打動人，始終在事件上打圈，它甚至構不成藝術。但有一天我讀到了大師馬爾克斯的短篇《我只是來打個電話》，這個小說寫的也是一個正常人誤入精神病院而成為精神病人的故事。這個故事寫于1978年，早我們所看到的類似故事三四十年。大師畢竟是大師，馬爾克斯在處理這個驚悚的偶然故事時，他沒有在事件上過多糾纏，他的筆墨多在夫妻兩人的情感和性格，誤入精神病院的妻子最終是被懦弱丈夫“逼”成精神病人的。這一點與我們是由社會黑暗力量逼成精神病人的故事相去甚遠。所以，由“事件”及“人心、人性”的故事才有文學性價值。

有一類潛入人類精神領域并對諸如孤獨、荒謬、羞恥、憐憫、愛、同情等存在本質予以開掘的故事，具有文學性價值。

這一點福克納在他的《在諾貝爾文學獎頒獎儀式上的致辭》中論述得相當充分了，我不再饒舌，只想補充一點，一批大作家用他們的作品對這些情感和精神作了深刻而感人的探討，這些探討既相似又迥異于哲學家、思想家，他們的故事讓我們相信一個作家的探討有自己無可替代的價值，比如馬爾克斯之于孤獨、加繆之于荒謬、拉什迪之于羞恥、海明威之于憐憫和愛。或許我們的作家也該得到啟示，有時在一個故事中探討一種情感或精神，把它寫透寫深，應該是一種可行的辦法，因為大師們也是這么做的。

有一類基于想象力和認知的創造，從已經存在的事物中創造出新事物的故事，具有文學性價值。

太過現實或者被沉重的現實壓得喘不過氣來，是我這個職業小說讀者對我們當下小說的觀感。翻開一部小說，我們就得強迫自己適應作者的“耐心”和“細密”——他不慌不忙、事無巨細、從頭至尾、交代鋪墊、枝蔓叢生、腳踏實地地將一個故事往下寫，一寫便幾萬字、十幾萬字，甚至幾十萬字，讀者脆弱的一點注意力和耐心被絕對的“現實題材”和忠誠的“現實主義”消耗殆盡，只得將小說棄之一邊。

難道我們的作家不懂得給沉重的現實插上想象的輕盈翅膀讓它飛起來嗎？當然懂得，只是如喬治·斯坦納所說：“作家們的想象力已經落后于花哨的現實”了，老實說我也不知道作家們的想象力跑到哪里去了。在這種沉悶的現實中，有一天我讀到了不為中國讀者所熱衷的以色列小說家埃特加·凱雷特的短篇小說集《突然，響起一陣敲門聲》，我才發現，想象力匱乏不僅是中國作家的難題，外國作家也如此。凱雷特在小說《突然，響起了一陣敲門聲》中寫了一個作家被三個人逼在家里，拿槍指著，讓他“給老子講個故事”。最先是一個瑞典人，拿槍讓作家講故事，作家開始講：“兩個人坐在房間里，突然，響起了一陣敲門聲……”一個問卷調查員進來了，他也是來讓作家講故事的，但當講到“突然，響起了一陣敲門聲”時，一個送比薩的人進來了，三個人都拿著武器要聽故事。作家清了清嗓子，重新講起了故事：“四個人坐在一個房間里。天氣很熱。他們感到無聊。空調壞了。其中一個人說想聽故事，第二個人也跟著說想聽故事。接著，第三個人……”“這不是故事，”那位問卷調查員抗議道，“你說的完全就是眼前的事情，完全就是我們想要逃避的現實。拜托，不要像垃圾車倒垃圾那樣，把現實倒到我們身上。運用你的想象力，哥兒們，編個故事出來！”作家再次開始講，他說，有個作家孤零零地坐在房間里，他想寫個故事。他已經很久沒有寫出故事了。他懷念從已經存在的事物中創造出新事物的感覺……突然，響起了一陣敲門聲。

這則故事想象力爆棚，它更像一則隱喻，隱喻的是我們眼前的現實：讀者對作家的抗議——“不要像垃圾車倒垃圾那樣，把現實倒到我們身上”；作家的困惑——很久沒寫出有想象力的故事了。

不管怎么說，作家需要用想象力讓沉重的現實輕盈起來，輕如翅膀，而非羽毛。這一點很難——如果不難，寫作又有什么意思呢？凱雷特借《突然，響起一陣敲門聲》中的“作家”說：“無中生有就是憑空捏造，是毫無意義的，任何人都能做到。但從已經存在的事物中創造出新事物則意味著，這個新事物一直都是真實存在的。它存在于你的內心，作為新事物的一部分被你發現了，而整個新事物是以前從未出現過的。”有中生無——凱雷特說的就是想象力。

有一類故事很小很淡，它或許只是一段人生經歷或者一個事件片段，但它智慧、幽默，滿紙反諷、隱喻，令人捧腹，給人傷感或希望，這類故事具有文學性價值。

關于這一點，我是讀了捷克小說家斯維拉克的布拉格故事集《錯失之愛》和《女觀眾》之后想到的。斯維拉克的小說是在我們冗長繁復的小說的縫隙中吹來的一股清風，他的小說短小，讓人親近，富有語言之美，傳達出來的生活的感傷或希望，很是動人。除此之外，卡爾維諾的《帕洛馬爾》、奈保爾《米格爾街》、巴別爾《紅色騎兵軍》等，都是這類故事，是文學性價值的典范。他們寫得那么短，又那么好，或許我們的小說寫得太長、太沉了。