勞動人民的幸福生活

王靜

1949年10月1日，一代偉人毛澤東在新中國開國大典上向全世界莊嚴宣告：“中華人民共和國中央人民政府在今天成立了！”“中國人民從此站起來了！”而在眾多描繪“從此站起來了”的“中國人民”當中，“新浙派”第一代畫家中的健將周滄米（1929-2011），即為最成功的名家之一。上世紀50年代末至60年代初，其致力于工筆人物畫的創作;60年代中期到80年代初，他又多作意筆人物畫，并有筆墨酣暢、畫風奔放、書寫意味濃厚的特色。且他那工寫兼長、生動傳神的新中國人物畫作品，全部筑基于生活并反映生活。

我國江浙地區自古便是華夏傳統書畫的重鎮，“二王”書法、“南宋四家”革新宮廷畫派、“浙派”山水，還有徐渭、陳洪綬等一批對近代影響深遠的繪畫大師均孕育在此。進入20世紀后，這里更是滋長出了受豐厚傳統文化浸潤的“新浙派”（亦稱“新浙派人物畫”）。作為以潘天壽提出的“中西繪畫應該拉開距離”為指導而成長起來的畫派，“新浙派”無不重視傳統筆墨的民族性意義;且在中國花鳥、山水畫筆墨語言的傳承時，其體面造型的表現又巧妙地融合了西方的造型技法，因此形成的藝術觀念與藝術風貌獨具一格。而作為“新浙派”代表之一的周滄米，其創作的人物畫造型嚴謹、筆墨暢達，無不體現了他那深厚的傳統功底、廣博的學識才情和氣度的天性豁達。

● ? 周滄米1962年以前的人物畫創作

周滄米，曾用名昌米，筆名滄米，號雁蕩人，齋號荊廬。浙江省樂清縣大荊鎮人，從小喜愛繪畫。他于1948年考入國立杭州藝術專科學校，1951年光榮參軍，1955年轉業回校復學，深得黃賓虹、潘天壽等老一輩畫家教誨，為其人物畫創作奠定了學習方法與理論基礎。1959年畢業于浙江美術學院中國畫系，后留校，前后從事了30多年的美術教育工作。

周滄米的堂弟、“新浙派”代表之一的周昌谷（1929-1985），也是一位藝術上的全才。由于父親深厚文人學養的影響和老師潘天壽的教導，周昌谷的藝術創作始終建立在民族性基礎之上。而從幼年起，周滄米就常與周昌谷相互切磋、并肩學習。兩人皆善于從中國傳統文化中汲取營養，認為浙派人物畫要符合中國繪畫藝術之實質與民族特性的話，就必須走意象與表現之路。此創作理論的奠定，從周滄米的人物畫實踐方式中即可驗證。同時早期兩人均苦練造型基礎，培養、提高寫生與模特速寫能力，對古代人物畫的臨摹也十分注重。其中任伯年、陳老蓮的人物畫，周滄米非常喜愛臨摹;甚至還從任伯年畫風的研究入手，鉆研傳統人物畫的表現手法。故此在周滄米早期的人物畫作中，即可見任伯年對他影響深重。

上世紀五六十年代，“新浙派”絕大部分表現的都是以當時的社會風貌，以及響應政治號召為主題的作品。所以從構圖和取材上，當時周滄米的人物畫風格都明顯體現出“新浙派”人物畫的共同特征，尤其接近周昌谷的畫風。如1956年他到富春江農村體驗生活時創作的《春江歸牧》，就入選全國青年畫展并獲紅星獎。而1958年他創作的《出窯》（圖1）、《我們書記的試驗田》《春耕時節》等一批深入反映社會生活、表現時代氣息的作品，都是畫家在隸屬于浙江省湖州市的長興縣體驗生活后創作的。作為一位未滿20歲、尚未畢業的年輕人，周滄米精心創作的一幅幅群像人物畫即可造型準確，實乃難能可貴。而且由于他具有扎實的素描功底和造型能力，使得畫面中人物安排得當、人物細節繪畫深刻，這也能從中看出他對待人物畫創作的雄心壯志。

但即便是在當時繪畫面貌相對統一的境況下，藝術創作之格調和匠心也有高低的區分。我們從1959年周滄米赴江蘇蘇南唯亭公社體驗生活后創作的《奪得紅旗破浪歸》（圖2），在浙江美院附中擔任教師期間創作的《送兒當紅軍》（圖3）、《人望幸福花望香》（圖4）等作品中，可見他除了擁有扎實的造型功底、具備對畫面精準的空間把握以外，亦可看出他突出的細節表現力、成熟的敘述能力。

上世紀50至70年代的中國人物畫創作中，蘇聯式的“情節性繪畫”占有著十分重要的位置。而周滄米在貼近群眾與生活的同時，則不斷地探索水墨人物畫的突破與進步，并先后創作出上海美術出版社出版發行、中國美術館收藏的《迎親圖》（1960年），以及《春山引渠》（圖5）、《囑別》（圖6）、《東風一曲》（圖7）等一批富有時代感和情節性的重要作品。如他在1961年依據革命烈士李少石之詩而創作的畫作《囑別》。此作中1934年李少石被捕入獄期間所寫之詩《寄內》，置于畫面左上角，內容表達了烈士對妻子女兒的思念之情，以及對革命視死如歸、勇于奉獻的大無畏精神。而畫家還根據《寄內》形象構造出一位烈士和愛妻連夜匆忙告別的情形：被風吹彎了的蘆葦蕩、地上散落的紅楓葉、斜向一邊的野草與李少石簡單的行李，顯示了畫家對畫面細節的處理十分到位;畫面右邊李少石妻子背上熟睡的幼兒、拿著油燈警惕四望的地下黨同志，皆極其形象地表現出緊迫、突然的此次出行，讓詩中“一朝分袂兩相思，何日歸來不可期”的離別氛圍，在畫家對環境的處理、對時間與季節的選擇上得到充分渲染;同時李少石與妻子緊握雙手的畫面中，亦含地下黨人每次由于工作調動而極有可能兇多吉少、有去無回的訣別心情之暗示。全幅畫作容易令觀者感同身受當時李少石的心情，有寓情于景之效;且整幅作品不但體現了畫家營造畫面情緒與渲染氛圍的能力，同時還展現了畫家對細節把控的精謹細致。

● ?周滄米1963-1978年的人物畫創作

作為一位杰出的藝術家，除了要具備對生活細致入微的敏銳觀察力、準確速寫記憶的能力，還必須具備對社會變化的敏感度和感知力。1963年周滄米到四川寫生，為了突破以線立形取神的能力，他用粗炭筆精心勾畫速寫人物，并創作了近百幅畫稿。這些先以速寫快速記錄、再用快而準的線抓取動作與神態的寫生作品，在經過思考取舍的后期創作之后，最后使用帶有變化的點、線構造體面造型，從而令畫面富有“以形寫神，形神兼備”之效。同時在這次的四川寫生之旅，周滄米還結識了四川畫家陳子莊（1913-1976），并與其成為了一生摯友。且在其后的日子里依然多次入川，與對他后期繪畫創作風格產生較大影響的陳子莊，仍然保持著亦師亦友的密切聯系。

優秀的創作靈感，必須從生活中獲得來源。1963-1964年，周滄米于四川龍池的農村體驗生活時，完成了粗線工筆人物畫《干部與老農》（圖8）、《在陽光下》（圖9）。而當時創作的意筆人物畫《隆隆春水潤新苗》（圖10），還先后在《解放軍畫報》《天津畫報》《文匯報》等刊物發表，且在全國美展參展并好評如潮。此作描繪了春耕時期的江南地區，當時的女青年面對使用電力發動機引水上山灌溉良田這一新生事物時，于心中激起了美好的希望和向往。這件作品是畫家深入龍池山區收集生活素材時，通過所見所聞再加以藝術的概括與加工完成的。作品在刻畫兩位插秧姑娘的形象之余，還表現出一種樸實、新生的情懷，使得畫面上的生活、時代氣息非常濃厚。另外在1970年，周滄米還參加了由樓召炎、關良、周昌谷、李震堅、鄭朝等人組成的連環畫《沙家浜》創作小組，這在當時可是“至高無上”的政治任務。數月后《沙家浜》畫稿完成，出版發行后至今久盛不衰。

在綜合文化修養極高的潘天壽、周昌谷的熏陶和影響下，周滄米對中國的傳統文化亦十分熱愛，并推崇“汝果欲學詩，工夫在詩外”。他非常重視對基本藝術的學習，從小就受周昌谷之父、四叔周庸平的影響而熱愛書法，同時在之后的藝術生涯中從未停止過學習書法。“書畫同源”說是唐代的張彥遠在其《歷代名畫記·敘畫之源流》中提出的，畫家在水墨人物畫的實踐探索過程中，亦極其重視書法與繪畫的關系。1966年“文革”開始的時候，畫家在教學中閑來無事之余，就臨寫《石門頌》（全稱為《漢故司隸校尉楗為楊君頌》）等帖。因此在后來的周滄米人物畫中，很容易看出隸書書法名作《石門頌》給予他創作的浸潤。這在上世紀70年代初他的寫生人物畫中，顯而易見畫家以線為主且線面結合、用十分富有頓挫感的線條入畫的《石門頌》“影子”。如此變化特征，其實皆與簡約放縱、飄逸新奇的《石門頌》書風非常相契合。而兩者之間的熟練轉換，更賦予了周滄米的人物畫一種律動感和新的活力。

中國繪畫的一個重要范疇是“勢”，而中國畫所追尋的結果就是講求“氣韻生動”。故此周滄米的人物畫擅于在具有設計感的構圖、稍帶傾向性的線條之獨特處理中，十分注重畫面總體氣勢的加強，能“遠取其勢，近取其質”地駕馭整個畫面的開展。如畫家在1972年創作的大幅人物畫《中流砥柱》（圖11），全幅畫作就呈現出一種震撼恢宏之“勢”。畫面描繪的場景，是毛澤東、周恩來和朱德在黃河之濱策馬前行，引領革命隊伍踏上征途。其中毛澤東、周恩來、朱德騎馬指點江山的圖景，位于此幅畫面的右側中間;周滄米對每個人物的神情狀態以極其細膩的筆觸刻畫，再通過對馬匹的不同處理來突出畫面重點，展示一代偉人毛澤東的領袖風范;而三人身后畫面的遠處那若隱若現、整裝前行的革命隊伍，與綿延不斷的重重山脈、洶涌澎湃的滾滾江水均相輔相成，營造出了中國革命領袖和隊伍在征戰途中，不畏艱險、勇往直前的精神氣概。作品整體自內而外地和諧統一，彰顯了畫面人物擁有與身后的自然景觀同樣蒼茫宏大的氣勢。

上世紀70年代后，“新浙派人物畫”即普遍顯示出停滯、老化的跡象。但是關于中國畫線條、墨色的變化，周滄米卻仍然在進行探索和追求;同時在和友人陳子莊等的交流學習中，逐漸找到了自己新的方向。1972年，周滄米在浙江岱山漁島創作了《敢叫山河換新裝》。1973年，畫家在浙江蕭山墾區又創作了《墾區的早晨》。1974年，于上海造船廠創作了《畢業回島》。1976年，于井岡山、韶山革命老區創作了《擴大鐵的紅軍》。1978年，他還在革命根據地江西省興國縣創作了《興國歌手》（圖12）……那時候周滄米通過精心構造創作的人物畫，許多成為了當今的經典佳作。

● ? 周滄米1979年以后的人物畫創作

周滄米人物畫探索創作的巔峰，是在上世紀70年代末到80年代。即便是此時他多次外出采風時所繪的樸素之寫生畫作，觀者亦能為之驚嘆。而透過他創作的大量速寫、寫生作品，我們不僅能看到在他神來之筆下，其生動呈現的地方民俗風情;而且還可見在結構方式、筆墨語言的探索上，畫家所取得的優異成績。

1979年，周滄米游歷新疆多地進行寫生。從當時他創作的作品中，我們能顯而易見畫家借鑒了山水畫和花鳥畫中的部分筆墨語言。如作品《青蘋果》（圖13）、《迪力拜姑娘》《做篦梳的老人》等，山水畫慣用中的皴擦，就體現在對人物衣服外輪廓與部分衣褶的刻畫;表現衣服的顏色與質感，即用積墨多層覆蓋之法;人物體面造型的表達，則以富有書法韻味的線條切入。而在作品《買買提》（圖14）、《披羊襖的青年》《哈薩克寫生》等中，可窺見“勾花點葉”、草書筆意是畫家向花鳥畫學習中取得，故使得畫面極富一種深沉俊逸的文人氣息。且周滄米人物畫中富有金石味的畫風，從中亦可見是深受吳昌碩的影響。

假如周滄米上世紀70年代的人物畫，仍處于“中國式水墨人物”的探索階段，那么他的人物畫創作在80年代及之后，則可言已經達到了超越“新浙派”寫實、回歸寫意的境界。在這一時期，時至中年的他作為寫實畫派畫家，卻時刻從寫意的角度去思考創作思路，在筆墨追求和畫境塑造上雖然可見他的人物畫有受陳子莊影響的“影子”，但是依然有自身獨特的個性以及有別于當時“新浙派”其他畫家的風格。

受西方現代藝術的影響，中國畫壇自上世紀80年代以來形成了新中國成立后前所未有的多元化格局。似乎一夜之間寫實人物畫幾乎被邊緣化，且被認定“落后”“不符合審美規律”，從而使得“新浙派人物畫”面臨巨大的挑戰。但是即便在如此特殊的時期，周滄米同樣亦從未停止對中國畫筆墨的探索與追求。一種回歸寫意精神的姿態，經常呈現于他的畫面中，且他在畫面里時常題跋賦詩，從而人物畫仍然符合新時期社會審美多樣化的要求。1981年，周滄米赴延邊農村體驗生活時創作了《鄉土情意》《通向黑油之鄉》。1982年，他創作的《天山雛鷹》（圖15）這幅生活化作品，還是畫家晚期人物畫創作的代表，從中甚至可見周滄米在藝術技巧上的飛躍。作品中畫家用筆多變、運用靈活，較之前期線條則更加放逸自如;而畫中人物、駿馬的體勢與動態的表現，可見“皴擦”“積墨”法融于富有金石意味的書寫線條中。同時由于墨色有枯濕、濃淡的變化，從而畫面產生了一定的節奏，更加強了作品的運動感與意味性。1983年，周滄米代表浙江美術學院赴重慶出席了全國美術創作會議，同年還創作了《天山鷹》《哈薩克民歌》《飲馬伊犁河畔》等畫作，反響熱烈。

1991年，《周滄米畫集》由浙江美術學院出版社出版發行。2005年，《周滄米人物畫創作三十年》由當代中國出版社出版發行。2009年，“周滄米作品展”在中國美術學院展覽館舉辦。2015年，“周滄米畫展”在中國美術館開幕。而周滄米所繪“從此站起來了”的新中國人物畫，將永遠在中國藝壇屹立不倒！