藝術品價值評估：一種可能的議程設置

馮黎明

如何評估以藝術品為主體的審美文化產品的價值？這或許是現代藝術理論中最難回答的一個問題。從古希臘到現代的大多數藝術哲學，在論及藝術的屬性和概念的時候常常是確定而明晰的，但是一旦涉及到藝術品的價值評價問題，則多半閃爍其詞、語焉不詳。比如亞里斯多德《詩學》關于悲劇的論述，對于本體論意義上的悲劇藝術屬性的界定十分明確，即“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿……”①但是在好的悲劇藝術跟次好的悲劇藝術以及不好的悲劇藝術如何區分這一價值評價的問題上，亞里斯多德在這部書里卻一直沒有做出明確的裁定。同樣的問題也出現在諸如康德、黑格爾等思想大師們關于藝術的哲學論述之中。20世紀中期，在波普、概念藝術等先鋒藝術的沖擊下，西方理論界甚至連“何為藝術”一類的本體論問題也難以回答了。相比較而言，中國古典時代的藝術批評很早就熱衷于搞“品評”，比如鐘嶸的《詩品》、謝赫的《畫品》、呂天成的《曲品》等等，都依據作者的鑒賞經驗將藝術作品分置為“上品”、“中品”、“下品”幾個等級。但是中國古典時代的思想文化長于意義經驗描述而短于獨創性的形式化概念體系，因此在藝術品的價值評價問題上并沒有提出理論層面的邏輯論證，也無法形成一種具有價值裁定功能的“法理”依據。進入現代社會以后，藝術作為審美文化產品的“公共性”特質得到凸顯，它不再是“宮廷”、“文人”、“鄉村”等有限空間中的自我欣賞或者狂歡，而是介入人們的社會實踐成為“文化產業”、“意識形態”、“權力建構”、“消費行為”、“公共儀式”，甚至“身份政治”。藝術的公共性屬性的凸顯使得藝術品的價值評價不再停留在過去那種私人性質的“快感”之上，公共領域的“商談倫理”、“協商政治”和“市場邏輯”極大地提升了藝術品價值評價的復雜度，這一切把涉及藝術品價值評價問題的諸多要素——比如裁定藝術屬性的理論依據、評價藝術品價值的主體身份、藝術品的傳播實踐、評價藝術品的知識學依據，等等——糾纏在一起，給現代藝術文化理論設置了多道必須面對而又令人困惑的難題。從現代審美文化產品的生產消費實踐來看，制訂出一部可資循例的藝術品價值評價技術標準也許只能是智商更高的未來人類才能完成的工作，不過對于當代理論來說，我們能夠做的工作應該是設置合理的“評價議程”為未來人類提供工作基礎，因為合理的“議程設置”是制訂合法的“技術標準”的前提條件。

一、第一議程：藝術作為存在的存在性

藝術品價值評價的前提是界定藝術品的屬性，也就是回答“何為藝術”這樣一個本體論的問題。從學理上來說，倘若無法裁定特定物品的藝術性質，那么該物品的藝術價值當然也就無從談起。當我們想要解決何種樣態的藝術品具有一定的價值的問題時，首先必須解決如何界定藝術作為“藝術性”的存在物之“存在性”的問題，只有在裁定了“何為藝術”之后才能裁定“何為好藝術”。

藝術理論史上有關藝術品定性問題的論述林林總總，幾乎每一種藝術本體論都振振有詞言之鑿鑿，但是這些理論大都各領風騷幾十上百年然后就被新的理論替代，很少有能夠放之古今四海而皆準的藝術品定義。總體上看，西方思想史上自古希臘至18世紀法國文學界的“古今之爭”，“規范美學”一直占據著藝術理論的主體地位，因此有關藝術品屬性定位的理論雖然不夠成熟但是卻持續有效。古今之爭后，西方藝術理論進入了革命年代，各種新異性甚至怪異性的藝術品定義層出不窮。在康德哲學的“哥白尼革命”的影響下，藝術哲學也隨之走向“反思”、“批判”和“分析”，因此類似于“三一律”那樣的“規范美學”自然讓位于浪漫主義的“獨創性”和“天才論”美學。19世紀流行的“形式論”美學，諸如漢斯立克關于音樂藝術的形式本體論定位、印象派繪畫關于繪畫藝術自律性的實驗、后期象征派詩人們關于“純詩”的設想，等等。這些新的藝術觀念體現出在藝術品屬性定位問題上的一種“自律論”傾向，進入20世紀后，“自律論”美學借助于“純粹造型”、“無物象繪畫”以及形式主義詩學而走向藝術的“自我指涉”。“自我指涉”的現代主義藝術要用藝術的方式來進行一場理論維度上的“自我定義”，英國學者理查德·赫爾茲將這一現象描述為現代藝術的一個“公理”，即“藝術理論與藝術品同樣重要或更加重要”②，而阿瑟·丹托則跟在當年老黑格爾的“藝術終結論”后邊稱之為“哲學對藝術的剝奪”。其實這里的問題并非哲學或者理論要褫奪藝術的自我定義的權力，而是哲學和理論已經無力定義藝術，藝術要褫奪哲學和理論定義藝術的權力。在沈語冰先生看來，“藝術，特別是現代藝術在阿多諾那里被賦予了救贖的使命，這是一次正好與鄧托顛倒的‘藝術對哲學（即形而上學） 的剝奪’”。③于是“哲學對藝術的剝奪”在阿多諾那里就成為了“藝術對哲學的剝奪”。在定義藝術的本體論屬性問題上，以“否定的辯證法”見長的先鋒藝術帶來的卻是藝術本體論陷入相對主義甚至虛無主義的現代性大洪水之中，因為先鋒藝術的“新異性”、“陌生化”、“叛逆性”根本就拒絕“邏各斯中心主義”用范式規訓藝術。二戰以后，波普藝術、現成品藝術、行動繪畫、概念藝術席卷審美文化領域，而且這些充滿造反精神的藝術還要執行藝術的“自我定義”任務，其結果就是“一切皆可，一切皆為藝術”（阿瑟·丹托）、“藝術與非藝術的區分是無法確定的”（理查德·赫爾茲）、“人人都是藝術家”（博伊于斯）……有著兩千多年形而上學傳統的西方思想文化面對如此態勢一時亂了陣腳，百思不得其解。1970年代后期，英美人文學界掀起了一場討論“何為藝術”問題的理論熱潮，《英國美學雜志》在1979年春季號、夏季號、冬季號連續發表數篇論文討論藝術品定義的問題。不過盡管滿腹詩書的學者們旁征博引，但是后現代文化語境中對藝術進行本體論定義幾乎是一個不可能完成的任務了。

審美文化舞臺上大眾文化的興起和人文學術界文化研究的蔓延使得“藝術品不可定義”的后現代觀念更加流行。大眾文化突破了自律論藝術的體制性限定，以“日常生活審美呈現”的方式融入世俗世界，它“媚俗”地接受了文化消費市場的商業倫理。當藝術品作為審美文化產品被“快感”消費者那漂移不居的“需求”所引導而不斷“變臉”的時候，任何一種由作品“內在特性”入手界定藝術品屬性的做法都會是言不及義的空談。從希臘的“摹仿論”、“技藝論”到文藝復興時代的“鏡子說”、浪漫主義時代的“表現論”，從思辨哲學的“游戲論”、“理念的感性顯現”到現象學的“存在者的真理將自身置入作品”，以及蘇珊·朗格的“情感形式論”、貢布里希的“幻覺論”等，要想從本體論上定義大眾文化的藝術品屬性幾乎都是無功而返。大眾文化和先鋒藝術興起之前的藝術哲學力圖用超歷史的形而上公理來定義存在于歷史語境之中的藝術現象，這就決定了它們在學理上必然會輸給文化研究這種新型的理論話語，至少在審美文化產品的屬性定義問題上，形而上學的本體論定義肯定要讓位于歷史主義的文化研究。無論是美國學派的文化研究還是法國學派的文化研究，或者是伯明翰學派的文化研究，其學理的共同性在于一種歷史主義的思維方式。文化研究以社會學為研究文化現象的知識學依據，所以在文化研究的知識學視野中，藝術這種審美性的文化現象“歷史性”地存在于人類的社會實踐之中，藝術品的屬性只能從藝術在人類社會實踐中的“相位”入手才能得到真正的理解。因此我們可以說，藝術存在于“主體間性”之中、存在于產業鏈的延展之中、存在于媒體的“編碼—解碼”程序之中、存在于消費者的“闡釋循環”之中，這種“在……之中”的存在方式給藝術品的“存在性”帶來了時空變異，也要求藝術理論開放藝術的本體論屬性定義之門，允許藝術品以多重身份參與人類的社會實踐并展示其文化屬性。當然這也意味著對藝術品的意義和價值的理解評價活動需要走出形而上學本體論的定義范疇，從多個維度詮釋并估量藝術品的意義和價值。

對藝術品的形而上學本體論定義的最大局限性在于這些定義的“排他性”。因為這種“排他性”，所以由形而上學本體論建構出來的藝術意義論和藝術價值論，往往并不能完整地觀照藝術品的意義范疇和價值內涵。比如，依照黑格爾美學的“理念的感性顯現”的藝術本體論，歷史上最好的藝術肯定就是古典主義悲劇，因為古典主義悲劇將“感性事物”和“偉大真理”融匯成為了“藝術典型”，而諸如先鋒藝術這樣任由主觀心靈信馬由韁于是掙脫了“實在世界”規定性的所謂“藝術”，則只能是藝術終結之后剩余下來的一些娛樂性的遺留物。但是在以“新異性”定義藝術的法蘭克福學派的批判美學視野中，先鋒藝術才是真正能夠拯救現代性之沉淪的偉大藝術。黑格爾跟阿多諾等人在藝術價值論上呈現差異的根本原因在于，黑格爾的藝術品本體論定義是一種認識論哲學的定義，而阿多諾等人的定義則是一種批判理論的定義，前者將藝術置于“認知真理”的維度之上而后者則將藝術置于“拯救人性”的維度之上，所以即使他們能夠跨越時空展開商談，也會因為不在一個學理維度上言說而對藝術品做出迥然相異的評判。

由此我們就引出了關于藝術品意義和價值評價議程的一個首要的前提，那就是藝術觀念的協商對話。縱觀古今中外的藝術品定義理論，其中有的從制作技術角度定義藝術，比如亞里斯多德的“技藝論”；有的從知識生產角度定義藝術，比如黑格爾的“理念的感性顯現”；有的從表現論角度定義藝術，比如托爾斯泰的“情感論”；有的強調藝術的社會功能，如批判美學；有的強調社會語境對藝術的規定，如喬治·迪基的“慣例論”，等等。藝術評價問題上的紛爭往往產生于評價者各自秉持著特定的藝術觀念并以此觀念來定義藝術，當他們各自的藝術觀念不在同一學理維度之上的時候，爭議就是必然的了。當然我們沒有必要強制性地統一人們的藝術觀念，更不能讓某種藝術觀念定于一尊，各種藝術定義之間的協商對話才是進行審美文化產品的意義和價值理解評價工作的思想基礎。這就像現代政治一樣，商談倫理原則引導下的合理化交流才能形成政治實踐中的“同意”。

二、第二議程：價值評估者的身份授權

審美文化在現代生活世界中扮演的已經不再是古典時代的那種“花瓶”角色了，它參與到社會實踐之中并且成為社會實踐的一個重要環節。對于雅克·朗西埃而言，表現主義藝術運動以及1968年的五月風暴，都可以稱作“審美政治”；而在伊格爾頓那里，美學已經由藝術分析的理論工具上升成為一種“意識形態”。事實也的確如此，比如法蘭克福學派的資本主義批判，其立足的價值支點就是審美倫理，而且是從先鋒藝術的“新異性”中提取出來的“解放”倫理。五月風暴的政治實踐可以說是被馬爾庫塞、阿多諾等人的審美解放敘事“生產”出來的，因此審美不僅參與到現代社會實踐而且還成為現代社會實踐的價值生產機制。由此意義觀之，審美文化實踐就必然被現代社會實踐納入公共領域，亦即社會實踐的諸主體必然地參與審美文化實踐——藝術場已然成為諸神的戰場。如此一來，藝術品的意義和價值的理解評價活動也就升級為族群身份的分離、聯合或斗爭的行為，于是藝術品價值評價者的身份授權問題對于我們的議程設置就具有了極為重要的意義。

1895年4月26日，唯美主義詩人奧斯卡·王爾德被控有傷風化案件在倫敦的老貝利法院開庭。④該案件緣起于王爾德控告昆斯伯里侯爵傷害，但案情最后演變成昆斯伯里侯爵無罪進而他反告王爾德跟侯爵的兒子有同性戀關系。昆斯伯里侯爵的律師愛德華·卡森在庭審中根據王爾德的小說《道連·格雷的畫像》中的一些描寫，認定王爾德的同性戀有著思想意識方面的原因，這一指控激怒了王爾德，“他奮起保衛自己的創作：‘這只能是畜牲和文盲的看法。市儈們的藝術觀簡直愚蠢到家了’”。王爾德聲稱：“文盲的藝術觀根本就不算數，我只關心我的藝術觀。至于別人怎么看藝術，我半點也不會去理會。”⑤唯美主義詩人王爾德堅信“為藝術而藝術”的信念，所以他認定卡森律師一類的“市儈”不具備評價藝術品的資格。盡管如此，王爾德仍然被判有罪，需要服苦役二年。這也就是說，法院認為卡森律師能夠充任評定藝術品的主體，藝術家王爾德不能壟斷藝術品評定的權力。

這里就引出了一個重要的問題：誰有資格評價藝術品的意義和價值？作為《道連·格雷的畫像》的作者，奉行“為藝術而藝術”信念的唯美主義詩人王爾德心高氣傲，絕不承認凡夫俗子有評判藝術品的能力。但是誰也不能說藝術品的意義和價值只能由藝術家來評判裁定，所以王爾德拒絕卡森律師對《道連·格雷的畫像》的詮釋并沒有充足理由。不過從另一方面來說，法庭接受卡森律師對作品的解讀同樣沒有道理，因為卡森律師僅僅只是小說的一位普通讀者，他有閱讀解釋作品的權力但是這種閱讀解釋并未獲得合法機構的授權成為法庭證據的來源，法庭鑒定作品內容的違法與否必須要由公共性的第三方機構出具鑒定文件。卡森律師的作品解讀沒有獲得公共性的第三方機構授權，即卡森律師不具備藝術作品意義和價值理解評估主體的身份授權，因此俗稱“老貝利法院”的英格蘭與威爾士中央刑事法院在裁定藝術品意義和價值問題上其法律程序是有瑕疵的。

現代生活世界中，審美文化的公共性日益增強，對于審美文化產品的意義和價值的裁定也日益公共化。審美文化產品的生產、消費的公共性使得多重社會實踐主體卷入有關審美文化產品意義和價值的評估行動之中，這就要求我們找到最具合理性、合法性的藝術品價值評估者的身份授權機制，從而保證藝術品價值評估的普遍有效性。在這里我們首先需要區分評估主體和授權主體的身份差異，即：價值評估者跟評估身份授權機構/組織是兩個主體，二者不能混同，比如文學藝術界的政府評獎行為，其中政府機構是授權者，而評審人員（專家學者等）則是接受授權而具有了藝術品價值評估身份權力的評估主體。授權機構不能充當評估者，評估者也不能自我授權，二者在身份、權力和職責方面的區分是保證藝術品價值評估公正性的基礎條件。當前國內文藝界的評獎常常因有違公正性而受人詬病，其中引發問題的緣由跟評估者身份和授權機構二者權限不能嚴格區分有著很大關系，尤其是政府或者社會機構超越“授權”限度干涉獲得授權的評估者的評估行動，如此這般所帶來的混亂最甚。

這里的一個重要前提是，諸如政府機構或者社會組織這樣的獎項設立者或者出資人，其職責僅限于對評估者的身份授權，它們不應該被視為藝術品價值評價的主體，真正執行藝術品價值評價行動的是被授權的評估者，比如專家學者。審美文化的公共性使得公共領域里的諸多主體力圖介入藝術品價值評價活動以擴展它們在公共領域里的影響力和支配力。但是我們必須清楚地認識到，像政府機構或社會組織這樣一些公共領域的主體，可以通過設立獎項等行為介入審美文化領域，但是執行藝術品價值評價的行為卻只能通過給予第三方即價值評估者的身份授權來實施。真正意義上的藝術品價值評價主體，乃是以第三方身份獲得授權并執行評估行動的主體，比如專家學者等。當然在日常生活中以個人身份介入藝術品價值評價行動的主體，比如一位購買裝飾畫或者購票觀看電影的消費者，他對藝術品的價值評價只是私人意義上的行為，跟作為公共行為的政府或協會評獎不可同日而語。審美文化產品消費者個人對藝術品的評價無須委托第三方進行，他盡可以憑自己的興趣裁定藝術品的意義和價值，因為他的裁定無需“共識”，而且對公共領域的影響力也有限，這一邏輯用康德的意思來表述就是，必須區分理性的“公共運用”和“私人運用”。

從藝術品價值評估實踐的歷史情況來看，作為獲得身份授權的評估者可以有多重面孔，但是在實踐中得到大多數人認可的還是“同行評議”。“同行評議”在學術界被廣泛承認并得到普遍實施，因為這一評議方式體現了非利益介入和專業尺度的統一。同行評議的雛形最早出現在15世紀的歐洲專利申批事宜中，17世紀時英國皇家學會的學術刊物引入這一辦法評判學術論文。1950年代初期，美國國家科學基金會采用同行評議方式確定資助項目。由于同行評議在實踐中的有效性，此后學術刊物審稿、學術項目評定等大都采用了同行評議的方式進行。⑥事實上，最近幾十年來，同行評議也廣泛地被用于藝術界的評獎等活動。

同行評議之所以被廣泛采用，是因為這一方式能夠以專業性的評價視界、專業性的評價技術和專業性的評價程序來評估文化成果的價值，同時這一辦法又讓“同行”評價者以第三方獲得授權的方式執行評價工作，而且這一辦法還使得專業性的價值評估盡量少地受到無關聯要素的干擾，這樣就保證了文化產品的意義詮釋和價值評價得以在一個較為公平的維度上操作。國內文藝界的各種獎項的評定其實也多采用同行評議方式實施，其效果還是不錯的，只是在細節的設計上還有較多的需要改進的地方。我們的審美文化產品評價體系的最大問題在于權力干預太多，不能保證同行評議之“同行”即獲得授權的評議者具有真正的、完整的主體地位。

同行評議實施機制的核心乃是“同行”這一評估者身份的確定。在專業化知識或者技能排他性很強的學科里，“同行”的確定及授權似乎并不困難，但是在審美文化領域里，“同行”的確定和授權卻不是一件容易的事情，因為審美文化跟社會實踐發生著極其廣泛而復雜的關聯，諸多行業身份間的交織糾纏現象較為常見，具有評議能力和技術的人員分布在各個行業之中，所以“同行”范疇必須要有一個清晰的界定。阿瑟·丹托的“藝術界”理論以及喬治·迪基的“慣例論”，包括布爾迪厄解釋藝術自律問題的“藝術場的建構”理論，都表現出一種從社會實踐的語境建構的角度解釋“藝術品”屬性被賦予的機制的理論訴求，其中參與了建構“藝術界”或者“藝術場”的社會實踐主體，跟“同行評議”制度中獲得評估授權的“同行”有著相似之處。同行評議的“同行”群體，就是參與建構藝術界或藝術場的社會實踐主體，其中有藝術家、藝術評論家、藝術學者、藝術策劃人、藝術產業管理專家，等等，這些活動在審美文化領域中的社會實踐主體構成了藝術品價值評估的同行評議專家陣營。“同行”評估人之間依照商談倫理而展開的“協商政治”，至少在當前條件下應該是“最不壞”的一種藝術品價值評估體制。

三、第三議程：傳播鏈的坐標定位

審美文化產業的基本內涵是意義的生產和消費。作為一種社會實踐，審美文化產業以符號為材料、以編碼為技術制造意義幻象并將其投入文化消費市場，審美文化產品在消費市場中的“被傳播”狀態提升了產品的“邊際效應”，這一效應中隱含著兩種增值功能，其一是意義的增值，其二是利潤的增值。因此文化產品的“被傳播”狀態絕非一種簡單的“創作—接受”關系，從傳播學和市場學的角度來看，審美文化產品的“被傳播”借助于“闡釋循環”而實現了“意義增值”以至于實現了利潤增值，可見“傳播”是審美文化產品意義和價值理解評價活動的一個極為重要的環節，因為“被傳播”的狀態意味著文化產品意義的波動和價值的漲落。比如，從寫在譜紙上的樂章到在音樂廳里被演奏的音樂再到被電子技術播放的演出視頻，這一傳播鏈上文本呈現方式的“延異”性變化導致音樂藝術品的意義含蘊發生了巨量的增加，其社會價值也發生了很大的擴展。由此可見，審美文化產品的意義詮釋和價值評估活動的一個不可忽視的維度便是藝術品在傳播鏈上的坐標定位。

傳播學理論體系的建立是20世紀社會科學界的大事件，諸如拉斯韋爾、香農、施拉姆、麥克盧漢、波茲曼等傳播學大師的思想，對現代思想文化產生了極其重要的影響。1947年威爾伯·施拉姆在伊利諾伊大學創立世界上第一個傳播研究所，而在此之前，瓦爾特·本雅明就從傳播技術革命的角度論述了藝術在“機器復制時代”的轉型。在本雅明看來，古典時代的藝術作品以獨一無二的個別形態顯示出一種“靈韻”，而在機器復制時代，“藝術作品的可機械復制性在世界歷史上第一次把藝術從對它的禮儀的寄生中解放了出來”。⑦機器復制這種傳播方式使得藝術告別“靈韻”而以“震驚”的姿態展現于美學舞臺，這也就是現代藝術走向“先鋒性”的原因。本雅明的“震驚”美學似乎是在告訴人們，藝術品的意義和價值的裁定并不僅僅取決于藝術品的文本構成，“被傳播”狀態對其發生著深刻的影響。

1939年9月到1940年6月，傳播研討班每月一次在洛克菲勒中心討論傳播學問題。哈洛德·拉斯韋爾提出的“五個W”傳播框架成為研討班的指導綱領。“五個W”即：“誰（who）？說什么（what）？對誰（whom）說？通過什么渠道（what channel）？取得什么效果（what effect）？”這一理論架構對于審美文化產品的意義詮釋和價值評價理論提出了一個重要的啟示，那就是：處于“被傳播”狀態的藝術品，影響其意義和價值的因素并不僅僅止于“作者”，參與傳播實踐的諸種要素都會對藝術品的意義和價值發生“通貨膨脹”或者“基因變異”式的影響。提出用“編碼—解碼”模型詮釋傳媒的文化功能的斯圖爾特·霍爾認為：“由于意義始終在改變和滑動，信碼的運作更像社會慣例，而不像固定的法律和不可改變的規則。由于意義的改變和滑動，一種文化的信碼不可免地也會悄悄地發生變化。”⑧這一思想用在藝術品的價值評估理論上就意味著，我們需要將藝術品置于“被傳播”狀態來辨析其在傳播鏈的各個環節上屬性、意義和價值的差異性呈現，處于傳播鏈各環節上的藝術品，其屬性、意義和價值不斷地被“改變和滑動”。

我們可以以現成品藝術為例來考察這一現象。1917年杜尚將一個瓷質小便池提交給紐約獨立藝術家協會舉辦的展覽會，他戲謔地用古典主義大師安格爾的作品《泉》來為這個“現成品”命名。杜尚的行為當然被獨立藝術家協會拒絕，因為那時的人們無法接受這一出格的做法。但是到了1964年，藝術家安迪·沃霍爾將布里洛牌肥皂粉盒子當做藝術品送去展覽時，藝術界就不能再無視這種拿現成品當藝術的做法的理論含義了，于是安迪·沃霍爾的布里洛盒子引發了一場關于“何為藝術”的大討論。現在看來，我們應該將沃霍爾的現成品藝術看做一次傳播學的事件，只有在傳播學意義上我們才能解釋“物品”在“被傳播”狀態中其屬性的漂移。第一，在“who”維度上，藝術家安迪·沃霍爾充當了傳播的主體。藝術家身份的傳播主體將這場傳播“事件”的社會實踐范圍從作為日用品包裝物的商業圈轉移至藝術場，帶來了被傳播物品的社會實踐屬性的改變。第二，在“what”維度上，藝術家安迪·沃霍爾以提交展覽的方式變更了布里洛肥皂粉包裝盒的功能空間。雖然藝術家沒有用人工技藝重塑布里洛盒子的結構，但是“提交”或者“送展”這一行為方式把商品包裝物從它的實用性功能空間中移出，然后將其置入審美活動空間，于是該物品因為空間相位的變異而得以進一步的“審美增值”。第三，在“whom”維度上，藝術家安迪·沃霍爾變更了被傳播物品的“受眾”，他將布里洛牌肥皂粉盒子從購買日用品的消費性受眾那里拿走，轉而展示于藝術品鑒賞者的眼前，因此商品包裝物中“合目的性”的功用特性被移出，其造型、線條、色調等形式特性得以游戲性凸顯，被傳播的“物”因受眾的變更而獲得了審美的含義。第四，在“what channel”維度上，藝術家安迪·沃霍爾把布里洛盒子的被傳播方式即“出售”改變為“展示”，這種“觀看之道”的更替使被傳播物與受眾的關系發生性質的改變，進而帶來受眾觀看態度的改變。當受眾以“欣賞”的態度面對布里洛盒子的時候，商品包裝物品就被視為審美意象看待了。第五，在“what effect”維度上，作為一場傳播事件的現成品藝術活動，布里洛盒子的展覽因為傳播主體、傳播內容、傳播方式、受眾群體的改變而由商業實踐變成了審美性的藝術品展示，其顯性的效果是被傳播物品屬性的改變，而其隱性的效果則是對傳統的藝術品屬性的規定性的挑戰。這一傳統規定性被喬治·迪基總結如下：“類別意義上的藝術品是：1.人工制品；2.代表某種社會制度（即藝術世界）的一個人或一些人授予它具有欣賞對象資格的地位。”⑨進而浪漫主義以來西方藝術界關于藝術作品的“獨創性”價值的信念、先鋒藝術關于藝術在世俗世界中的自律性地位的信念，都被這場傳播事件解構了。

藝術品的“被傳播”狀態意味著作為公共性社會實踐活動的藝術處于“多維坐標系”的互涉性定位之間，它不是一個固定的“值”而是一個“變量”。就此而言，對審美文化產品的價值評價理論就需要將這些產品分析性地置于不同側面來裁定其價值，亦即我們有必要設定這樣的價值裁定議程：將藝術品的意義和價值的顯現拆分為幾個顯示面分別給予理解和評估。其實美國的奧斯卡電影評獎就是這樣做的，評委會分置了導演、編劇、攝影、男主演、女主演等獎項，從電影藝術的多維顯示面上予以價值評估。當然電影藝術比其他藝術所涉及的“面”更為復雜，如此界分有其合理性。但是我們的文學獎、造型藝術獎也可以借鑒這樣的做法，因為現代社會中的藝術傳播形態已經把藝術的意義和價值處理成為了一種“改變和滑動”的狀態。

四、第四議程：知識學的坐標定位

藝術品的意義和價值評價受到評價者作為社會實踐主體的身份立場的制約，這一點是毫無疑問的，比如政府官員、學院知識分子、藝術家、傳媒人、商業機構、中產階級、底層民眾等，不同的社會群體對同一件藝術品的評價可能會出現迥然相異的情況。但是從藝術品價值評價的公共性和專業性來看，身份立場的差異應該盡可能地不對藝術品價值評價發生影響。較之評價主體的身份立場所帶來的評價差異，對藝術產品意義和價值的理解判斷的知識學依據方面的差異所帶來的麻煩可能更多。即使是評價主體身份立場所帶來的評價差異，也往往是以知識學依據差異的方式得以執行的，比如行政官員對藝術品的意義詮釋和價值評價大都以政治學為知識依據，學院知識分子則多半以美學為知識學依據，藝術家們則常常是從“技藝”的角度進行評價……藝術品意義和價值評價活動中的知識學的依據是對藝術品進行專業性和公共性評價的基礎，也是其合法性的來源，因此我們必須設置一種合理的議程來規范這場“知識戰爭”。

知識的學科界分是近代文明的產物。古典時代的知識是一種整一性的知識，即使有亞里斯多德式的知識分類或者中世紀“七藝”亦或“孔門四科”等知識、技能的分類⑩，但是這些類型學意義上的知識并不具備知識學的自主性，它們在宇宙觀或者價值觀上都皈依于創世神或者道、氣一類的最高本體。因此古典思想對于文化文本的意義闡釋和價值判斷都從屬于神學或者倫理學意義上的形而上本體，那種單單以某一學科知識為依據對文化文本進行解釋和評價的學理實踐，乃是近代以來知識學科化的產物。文藝復興之后，世俗大學的興起引起了知識的類型學界分，進入20世紀后，“分科立學”逐漸成為現代高等教育和學術機構的基本組織原則，文化文本的意義闡釋和價值評價也開始適應知識的學科分類而分門別類地形成了比如“心理學批評”、“語言學批評”、“社會學批評”等次生范式。在康德美學將審美問題予以先驗哲學的論述之后，“美學”這一門新興的學科知識被審美現代性設定為審美文化文本闡釋和評價的普適性知識依據，因為以美學為知識學依據的闡釋評價典型地體現了審美現代性的基本藝術觀念即“藝術自律”。作為審美現代性的“第一原理”，“藝術自律論”用“形式游戲”和“審美倫理”這兩件理論武器統治著現代藝術世界。從19世紀的唯美主義到20世紀的審美批判理論，對現代藝術產生了重大影響的藝術哲學和藝術批評，要么是高舉形式本體論的大旗展開細致的形式分析，諸如漢斯立克的音樂理論、瓦萊利的詩歌理論、康定斯基的繪畫理論，以及阿道夫·希爾德勃蘭特、羅杰·弗萊、羅曼·雅可布森等人的形式主義批評，要么則是高舉審美倫理的大旗展開現代性反思，諸如瓦爾特·佩特的審美主義、阿多諾的審美批判、福科的生存美學，直到1990年代后期出現的迪夫·希基倡導的“審美回歸”潮流。在中國，1980年代的“美學熱”讓以美學為知識依據、以審美為價值立場的藝術批評成了藝術品意義闡釋和價值評價的主流模式。

1930年代法蘭克福學派提出建立超越學科知識界分體制的“批判理論”。從那時起，西方人文學科界就不斷地出現一種“學科互涉”的知識學訴求。這一知識學格局引起了知識界本身的不滿，于是學術精英們開始嘗試從學科知識交叉、互滲、間性等界面上重建知識的整一性。到1970年代，文化研究在西方知識界興起，跨越學科界分體制很快風行于人文學界，美國學者朱麗·湯普森·克萊恩在《跨越邊界——知識·學科·學科互涉》（2003）一書中對這場跨學科的知識學運動進行了較為細致的闡述。與此同時，藝術批評界也開始意識到，藝術作品的含義并非僅僅只是“審美意識”，除審美外，藝術中還包涵著政治、倫理、宗教等元素，有時權力關系或者意識形態甚至占據了特定藝術作品的核心內涵的位置。在“學科互涉”和文化研究的沖擊下，以美學為知識學依據的藝術評價理論逐漸失去了“霸主”地位，轉而一種多學科知識“眾語喧嘩”的價值評價態勢在審美文化評論界日益成型。

文藝批評歷史上曾經多次出現過對一部藝術作品的意義和價值爭論不已的現象，這些爭論當然反映了評價者的社會身份的差異以及審美趣味的差異，同時我們也看到，評價者的知識學身份的差異也是引發文藝批評論爭的重要原因。知識學的依據在文藝批評活動中的功能在于賦予批評家以一種意義和價值裁決的理論尺度，批評家依據此尺度判斷文藝作品的意義經驗形態和價值呈現場域從而界定作品的文化功能。比如著名的弗洛伊德主義批評家歐內斯特·瓊斯對《哈姆雷特》的分析就是以精神分析心理學為知識學依據進行的。在瓊斯看來，《哈姆雷特》表層書寫的是丹麥王子復仇的故事，而其隱含的深層書寫的則是作者的“俄狄浦斯情結”。不過在以文化人類學為知識學依據的“劍橋儀式學派”看來，《哈姆雷特》這部劇作展現給我們的乃是人類上古文化中的“獻祭儀式”，丹麥王子的復仇故事的真實內涵是英雄獻祭以拯救族群命運的行動，哈姆雷特其實是獻祭英雄這一“原型”在復仇故事框架中的再現。而對于以歷史唯物主義社會學為知識學依據的馬克思主義批評家來說，《哈姆雷特》表現的是資產階級上升時期以弱勢力量反抗封建貴族而遭遇失敗的“歷史悲劇”。論評對象乃是同一部作品，但是由于論評者所引以為理論尺度的知識學依據的差異，導致了關于作品基本內涵的大相徑庭的幾種理解。

文化研究的知識學依據是現代社會學，因此在藝術品的意義和價值的理解評價問題上文化研究跟審美批判理論之間產生了分歧。大多數研究文藝美學的知識分子堅持以審美評價為文藝批評的唯一內容，而文化研究則主張從“人類整體的生活方式”的視角審視藝術。在審美文化領域，以康德美學為知識學依據的“藝術自律論”形成了一種體制性的習性，因而審美批評在藝術批評界也儼然以“旗手”的姿態引領潮流，甚至塑造了一種“審美霸權”。作為針對審美文化產品的意義和價值進行的理解評價活動，以美學為知識學依據的審美批評固然有其理論優勢，但是“審美”一旦走向“審美主義”，變成了一種排斥其他學科知識參與藝術評論活動的“美學意識形態”，那么它本身就有可能異化為文藝評論界的“負能量”。從審美文化產品價值評價的“公共性”來看，以美學為知識學依據的評價活動當然應該在其中扮演一號角色，但是這位一號角色不能搶了其他角色的“戲”。

審美文化產品價值評價中的知識學依據應當以美學為中心，但是又必須綜合其他學科知識對審美文化產品給予一種跨學科交叉的審視，這一認識看似合理，但其實也是一種無奈之舉，因為它是近代知識學科化體制的產物，進而更是知識學科化之隱憂以及我們現在尚未探尋到超越此隱憂的路徑的后果。近幾十年來，西方學界在知識學問題上倡導“對話”和“間性”，這里或許潛在地存在著一種解決問題的前景。倘若在參與審美文化產品價值評價的諸學科知識之間形成有效的“對話”并在此“對話”基礎上形成一種專屬于審美文化闡釋的“間性”態知識體系，或許審美文化產品評價問題上的“知識戰爭”就會偃旗息鼓了。

五、審美文化產品價值評價議程的倫理法則

我們這里討論的審美文化產品的意義和價值的理解評價問題，所指不是“個人”狀態中出于興趣對審美文化產品的美丑善惡的判斷，而是在所謂理性的“公共運用”意義上的審美文化實踐行為，比如作為社會活動的藝術品評獎、面對公眾做出的文藝作品評價意見等就是這種“公共性”的社會實踐。這一實踐行動在公共領域展開，因此它就必須被置于一種倫理法則的規約之下，“公共性”的商談倫理是審美文化產品意義和價值理解評價行動的“程序正義”基礎。

在哈貝馬斯看來，文藝批評在近代歷史上公共領域的結構轉型中發揮了重要功能。他發現“18世紀中葉，藝術批評突然一下子就出現了”?，這是資產階級公共領域取代貴族社會的一個表征。哈貝馬斯在他稱作“文學公共領域”的新型社會空間中找到了資產階級公共領域得以建構的機制，“公共領域”意味著參與文學批評的人不再是在表達私人經驗意義上的趣味判斷，而是公眾意見的代表性的表達。這就啟示我們:對審美文化產品的意義和價值的評價既然屬于公共性的社會實踐，那么這一活動就必須接受現代社會的普遍規定性的倫理約定，“個人趣味”的表達同樣必須被限定在普遍性的倫理約定之中。把審美文化產品的生產以及價值評價視為一種公共性的社會實踐，這一點早已得到大多數現代學人認可，比如功能主義社會學大師尼古拉斯·盧曼就明確表示：“在藝術領域中（就像在法律、科學、政治等領域一樣），我們發現的不是藝術的獨特性，而是在其他功能系統中可以找到的特征，例如，向二級觀察模式的轉向。藝術通過把自己分化成一個系統而參與社會，分化導致藝術服從運作范圍的邏輯——恰如其他任何功能系統。”?這里的意思很清楚，既然藝術自身的功能性分化將其納入社會實踐的大系統，那么它就需要按照社會實踐的一般邏輯亦即普遍倫理規則來展開其作為社會實踐場域的屬性。這并不是要否定藝術的個人獨創性，而是說，藝術作品固然是個人獨創性的產物，但是對藝術作品的個人獨創性的理解和評價仍然必須出于“合規性”的倫理法則。

普遍倫理是審美文化產品價值評價活動必須遵循的第一個倫理法則。以普遍有效性的一般倫理法則規約公共領域里的社會實踐是現代社會最突出的特性，因此作為公共性社會實踐的藝術品價值評價活動就必須要接受普遍性的一般倫理規約的限定。哈貝馬斯曾經總結現代性的三大規定性內涵，即普遍的法律和道德、實證知識和自律的藝術。現代社會的法律和道德是普遍倫理的表達，它生成于啟蒙思想家們以先驗人性為全部社會實踐之合法性依據的思考。而在前現代社會，倫理規約被置于貴族國家特權或者神學意識形態的控制之下，因而缺乏一種規約所有族群和全部社會實踐場域的普遍有效的倫理法則，于是前現代社會中的藝術品評價也充滿“不平等”特色，比如波旁王朝的專制主義國家把悲劇藝術的“三一律”結構范式提升至一種終極性的立法，進而排斥了藝術品結構形式的其他形態，這里所體現的就是“國家倫理”的霸權化。進入現代社會后，任何權力機構都不可能把“身份意志”或者“族群意志”置于普遍倫理之上，這在公共性的審美文化產品意義和價值評價活動中就體現為規則、程序、標準等的普遍有效性。

責任倫理是審美文化產品價值評價活動必須遵循的第二個倫理法則。作為一種公共性的社會實踐而非私人性的趣味表達的活動，審美文化產品的價值評價是從事該活動的主體的一次責任事件，他/她的理解和判斷必須是出于自身的理性和意志而不應當受制于外在力量的制約，比如受制于權力或者他人。古典倫理跟現代倫理的一個最為重要的區分就是：古典倫理要求個人對某一規訓并庇護個人的“大主體”?承諾責任，而現代倫理則要求個人行動必須出于自我的真實決定并且自我必須承擔個人行為的全部后果。康德在回答“何為啟蒙”問題時曾經這樣來區分理性的公共運用和私人運用：“理性的公共運用就是任何人作為一個學者在整個閱讀世界的公眾面前對理性的運用。所謂私人的運用，我指的則是一個人在委托給它的公民崗位或職務上對其理性的運用。”?在理性的“私人運用”的情況中，個人可以將自由意志和自覺意識付之于“大主體”，同時也將“責任”付之于“大主體”，但是在理性的公共運用的情況中，比如知識精英通過媒體或者機構表達對某一文化產品的意義和價值的判斷的時候，其理性必須是自我承擔責任的。公共性的責任倫理意味著文化產品的評價者對意義和價值的理解判斷活動只能出自于自由意志和自覺意識。

場域倫理是審美文化產品價值評價活動必須遵循的第三個倫理法則。社會實踐的場域界分是人類走向現代世界的一個標志性的事件。近代以來很多思想家都把以分工為核心內涵的場域界分視作古典社會跟現代社會的本質性差異，比如馬克思、韋伯、杜爾凱姆、布爾迪厄等等。自馬基雅佛利以來，倫理的場域化逐步取代古典時期的一元論和決定論的倫理設定，所謂“職業倫理”被認定為自主性的一種倫理依據。而自康德美學始，審美也逐漸成為藝術文化領域里的倫理法則，以“形式的自由游戲”和“藝術化生存方式”為基本內涵的審美倫理是判斷藝術活動的意義范疇和價值尺度，這一點已經在藝術文化場域中達成了共識。因此，在理解評價審美文化產品的意義和價值活動中，盡管我們或隱或現地受到世俗倫理的影響，但是主導著我們的理解和評價活動的首要準則毫無疑問地應當是審美倫理。在私人性的評價活動中，或許世俗的政治倫理、宗教倫理等有時候會主導人們對藝術品的價值評價，但是由審美文化產品意義和價值的理解評價活動的公共性觀之，我們的理解評價活動只能以審美倫理為道德指向。

商談倫理是審美文化產品價值評價活動必須遵循的第四個倫理法則。現代社會的公共領域中的實踐主體是全體參與社會實踐的公民或者國民，他們之間的“交往合法化”原則是一種“商談倫理”，即一種解除了威權主體的終極裁定權力的平等交談邏輯。亨利·M·羅伯特說：“遍布全國的數目很多的社會、政治、文學、科學、慈善及宗教團體，雖則不是立法團體，卻是審議性質的，必須有某種議事制度，以及指導他們程序的規則，并且必須服從與它們自己的特殊規則不相矛盾的普通議會法。”?“羅伯特議事規則”就是以商談倫理為交往理性而做出的“程序正義”設計，是商談倫理的一種議程安排。作為公共性社會實踐的審美文化產品意義和價值的理解評價活動，只有以商談倫理作為其“表達”的指導性法則，才能保證這一社會實踐的道德正義。在這方面，諾貝爾文學獎的評選過程很有典范意義，而1974年中國的“評《水滸》”活動，則算是一個反面典型。

注釋：

① 亞里斯多德：《詩學》，羅念生譯，人民文學出版社1984年版，第19頁。

② 理查德·赫爾茲：《現代藝術的哲學基礎》，《美學譯文》第1輯，中國社會科學出版社1980年版，第149頁。

③ 沈語冰：《20世紀藝術批評》，中國美術學院出版社2003年版，第315頁。

④ 參見孫宜學編譯：《審判王爾德實錄》，廣西師范大學出版社2005年版。

⑤ 參見威廉·岡特：《美的歷險》，肖聿、凌君譯，中國文聯出版公司1987年版，第217頁。

⑥參見郭碧堅、韓宇：《同行評議——方法、理論、功能、指標》，《科學學研究》1994年第3期。

⑦ 瓦爾特·本雅明：《機器復制時代的藝術》，王才勇譯，中國城市出版社2002年版，第93頁。

⑧ 斯圖爾特·霍爾：《表征：文化表象與意指實踐》，徐亮、陸興華譯，商務印書館2003年版，第62頁。

⑨ 喬治·迪基：《何為藝術？》，光明日報出版社1986年版，第110頁。

⑩ 中世紀“七藝”亦稱作“自由七藝”，包括邏輯、語法、修辭、算術、天文、幾何、音樂。“孔門四科”指的是文、行、忠、信四項素質。

? 尤根·哈貝馬斯：《公共領域的社會結構》，曹衛東譯，《文化與公共性》，生活·讀書·新知三聯書店2005年版，第148頁。

? 尼古拉斯·盧曼：《藝術功能與藝術系統的分化》，周韻譯，《文化現代性精粹讀本》，中國人民大學出版社2006年版，第177頁。

? “大主體”是阿爾都塞用來描述意識形態的詢喚功能的一個術語，指的是被意識形態建構并用以為型塑個人主體性的一種超然性的宏大主體，諸如上帝、國家、民族、父權等。

? 伊曼紐爾·康德：《對這個問題的一個回答：什么是啟蒙？》，《啟蒙運動與現代性：18世紀與20世紀的對話》，徐向東、盧華萍譯，上海人民出版社2005年版，第62頁。

? 亨利·M·羅伯特：《議事規則》，王宏昌譯，商務印書館2008年版，第16頁。